Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Тотем и Симулякр: Популярная диалектика Добра и Зла в
эпоху Знаков

Начало

Окончание

II. Имя мне Легион. Видения демонов и ужасы телевидения

Как уже упоминалось, в основе каждого мифа лежит представление
о том, что за внешними проявлениями мира стоит что-то незримое,
пугающе разумное и властное. Однако, тотемическое сознание, постигающее
мир через природнение к этому незримому, в конце концов захотело
как-то зафиксировать свое отношение к внимаемым феноменам, будто
остановить пробегающую перед своими глазами ленту времен, чтобы
повнимательнее разглядеть кадр. Может быть, это было просто естественным
результатом накопления информации, а быть может, это было первым
актом любви как постижения «самости», будто прорезавшим тот древний
страх неведомого, через который человек впервые ощутил божественное
присутствие. Вера в незримое, пройдя через натурализм, неизбежно
приобретает этический характер. А.В. Амфитеатров в своей книге
«Дьявол» начала ХХ века пишет: «Самое зрелище природы, где силы
противостоят силам и где одна из них разрушает то, что создает
другая, подсказывает идею о двух враждебных началах, которые взаимно
отрицают друг друга и борются между собою. (...) Так-то люди,
разделив чисто субъективным суждением природу на добрую и злую
и смешав с этим физическим добром и злом то моральное добро и
зло, что самим им свойственно, фабрикуют богов и демонов». Так
Люцифер, «несущий свет», вдруг стал синонимом Сатаны (от древнеевр.
«противник», «враг»), будто кто-то незримый произнес «абракадабра».

История о Люцифере, великом ангеле, однажды восставшем против
воли Бога, и за это низвергнутом с небес – одно из самых древних
преданий. И предание это – о гордыне разума, о первом действительно
человеческом грехе. Оно также – неотъемлимая часть Ветхого Завета.
«Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший
народы. А говорил в сердце своем «взойду на небо, выше звезд Божиих
вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера;
взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему» Но ты низвержен
в ад, в глубины преисподней» (Книга пророка Исайи, гл. 14, 12).

Такие предания всегда рассказывались посреди ночи, ночи духа,
когда человек вдруг осознавал себя очень маленьким, и были они
одновременно попытками обьяснить природу этой ночи, и способом
скоротать время до наступления спасительной зари. Ведь ночь была
полна чудовищных тварей, будто порожденных чьим-то жестоким разумом
– демонов, исполняющих злую волю, колдунов, сеющих соблазны и
сомнения, призраков, обреченных на вечное скитание. И эти истории
никогда не прекращались, самые фантастические из них были неотъемлемой
частью любой эпохи. Зло неотрывно следует за Добром, определяя
природу нашего разума, саму методику познания через идею выбора,
через эту бесконечную свободу, обязывающую к ответственности.
Этот традиционный дуализм называется в современной культурологии
«бинарной оппозицией», которая заключена в ритме любой мелодии
и в биологическом такте всякой даже самой простейшей жизни. Дуализм
присутствует в сюжете любого предания, как смена дня и ночи, как
белое и черное, как «я» и «ты». Воплощенный даже в симметричности
природы (как известно, человеческий мозг работает своими функционально
ассиметрическими полушариями по принципу дополнительности, который
был сформулирован еще Н. Бором относительно квантовой физики),
он также основа современной «эфирной» цивилизации, вся информация
которой закодирована всего двумя числами – хтоническим 0 и адамической
1.

Демонологическая литература, излагающая в наукообразной форме
утверждаемые религией воззрения на «нечистую силу», ярко представлена
в иудейской и средневековой христианской культуре (ХV-XVII вв.),
хотя и в литературах Востока (исламской, буддийской и др.) она
также широко развита. Так как в христианской традиции демонами
считаются падшие ангелы, демонология является отражением ангелологии,
но если описание Добра всегда было ограничено официальными догматами
конфессий, то в рамках Зла фантазия просто не знала границ, а
также моральных рамок практическогоо применения этой фантазии.
Наиболее ярким примером тому является опус Malleus Maleficarum
(«Молот ведьм») инквизитора Генриха Крамера, возможно написанный
при участии Якоба Шпренгера. В книге изложены многочисленные «случаи
из практики» инквизиции, приведена детальная процедура определения
факта дьявольских козней, справедливости обвинений по отношению
к «ведьме», методы дознания, порядок применения пыток, делопроизводство
при допросе. Описание формально идёт на «научном» и юридическом
языке того времени, но практически у жертвы нет никаких реальных
шансов отвергнуть обвинение. Именно оттуда берет свои истоки романтизм,
который всеми своими дьявольски фантастическими сюжетами и таинственно
захватывающей фабулой противопоставил себя педантичной внятности
классицизма на рубеже 18 и 19 вв. Это также практически первое
разделение культуры на фундаментальную и то, что принято называть
«массовой культурой», основной принцип которой постепенно стал
«комфортабельный иллюзионизм».

Основная идея романтизма «загнанности духа в мировое Зло» наиболее
воспринята самым темным его течением – «готикой», которая также
является неотъемлемой частью современной массовой культуры, и
в последние десятилетия переживает настоящий ренессанс. Основные
труды готической литературы созданы на рубеже 18 и 19 веков. В
центре произведения стоит страстная «байроническая» личность,
будто олицетворяющая миф об осмелившемся взойти на небо и стать
там равным (романы «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри
Шелли, «Итальянец» А. Радклиф, «Мельмот-Скиталец» Ч. Мэтьюрина).
Мэри Шелли придумала историю про Франкенштейна в возрасте 19 лет.
Тогда, в 1815 году, почти всю планету настигла вулканическая зима
(из-за извержения вулкана Томбора в Индонезии). Шелли приехала
в гости к лорду Байрону, который для развлечения предложил ей
и ее персональному врачу — доктору Джону Полидори — сочинить какие-нибудь
страшные истории. Шелли придумала Франкенштейна, а Полидори написал
историю «Вампир», которая стала основой «романтического вампирского
жанра» — именно на нее ориентировался Брэм Стокер, создавая своего
знаменитого Дракулу. Фактически, Франкенштейн и «современные вампиры»
родились почти одновременно.

Если супергероический эпос зарождался сначала на страницах комикса,
то его суперзлодейский аналог пришел в 20 век через кинематограф,
который еще на заре развития сразу утвердил свои культурные архетипы
– еще немые, но уже достаточно впечатляющие ужасы стали перыми
опытами кино (фильмы Ж. Мельеса). Наверное такое распределение
сил Добра и Зла по стихиям фундаментальной литературы (комикса)
и кинематографа было обусловлено с одной стороны новизной, а потому
якобы «несостоятельностью» кино, и с другой – его волшебным гением,
откровенно ожившей сказкой. Готические горгульи, гриффоны и химеры
появились еще в 12 веке, но, оживленные кинематографом, вернулись
во всей зловещей красе, и вочеловечились в 1980-х годах в молодежную
субкультуру «готов», мало что имеющих общего с готами средневековой
истории. Новые готы вдохновлены природой готического романа, ее
эстетикой смерти, и ее музыкой, направившей панковский эпатаж
в русло пристрастия к вампиризму и темной магии, то есть к автономному
взгляду на мир как таковой. Мрачное кино стало странной реальностью
– черная одежда, шипованный ошейник, контактные линзы, стилизованные
под глаза животных или просто с имитацией бесцветной радужной
оболочки, серебряные (или другого белого металла) украшения оккультной
тематики, татуировки демонических символов и формул.

Каждый из ангелов и супергероев гордо воплощает определенные традиции
фундаментальной христианской культуры, тогда как их антиподы,
«имя которым Легион», есть проявление подавленных комплексов,
бережно хранимых в закоулках сознания, и только во время всеобщего
карнавала выпускаемых на волю. О явлениях зла, в современной психологии
принято говорить как о патологических «тенденциях», и давать им
больничные греческие ярлыки. Попробуем перенести психологическое
на уровень культурологии, где эти тенденции под маской суперзлодеев
в многочисленных проявлениях массовой культуры приоткрывают завесу
и над бэкграундом каждого из трех главных супергероев. Вторая
часть данного текста посвящается темному отражению сакрального
в человеческом сознании. Если светлая часть статьи создана в стилистике
иллюстративной и описывает конкретных героев, поручая им роль
современного Тотема, то есть внятного объекта для отождествления,
то лицо героев темной стороны размыто в зловещем сумраке, за них
говорит их тень, вещает информация о тенденциях как «декларация
о намерениях», они – тот самый Симулякр, подменивший собой наши
представления о реальности, и о Добре и Зле как ее основе.

1. Тенденция Генезиса: Гении и их творения

Дуализм в классическом понимании зародился не сразу. Древнееврейская
идея о Ягве как абсолютном Боге вмещала в себя и Добро, и Зло:
«От меня и свет, и тьма, и мир, и злоба: я Владыка, творящий все
это» (Исайя, 45:7). Благо, дарованное милостью Ягве – просто быть
частью его «избранного народа», принятие его реальности и отречение
от всего, что может лежать за его пределами. Сомнение в правоте
«Единого Бога» влечет за собой кары, нередко непропорциональные
совершенному преступлению, а также оправдывает беспощадное уничтожение
диссидентов. «Бог, топчущий, как глину, своих врагов» – ревнив,
свиреп, неумолим и часто несправедлив, что неоднократно доказывали
талмудисты, выигрывая против него этические процессы. «Молодой
Бог» очень похож своими страстями на человека, он еще не абстрагирован
от мира в абсолютное понятие (логос), внятно определяющее его
сущность. Будущему Сатане только предстоит отделиться в независимое
темное начало, не имеющее над собой иных властителей, расколоть
надвое тоталитарность монотеизма и тем самым объективизировать,
оправдать идею веры.

Традиционно представляемый христианством как верховный разрушитель
и развратитель, Сатана первоначально имеет только первую сущность.
Зло – это пока только то, что вредит, поджигает дома молнией,
наводняет посевы потопами, сеет голод и болезни. Обычная логическая
добродетель здесь – месть, олицетворяющая понятие человека о мировом
балансе. В Книге Иова Сатана – это только дух-скептик, будущий
Мефистофель, завидующий человеку перед лицом божественной благосклонности,
он всего лишь орудие, тот, «который хочет Зла, но вечно совершает
Благо», будучи неотъемлемой частью Высшего Провидения. В знаменитом
эпизоде Книге Царств дух, принявший от Бога поручение обманом
погубить царя Ахава, является одним из ангелов, который в одну
ночь совершает ни много ни мало – избиение первенцов египетских,
истребление Сеннахеримовых полчищ и так далее. Но только постепенное
осознание собственной воли, не желающей быть пешкой на доске мироздания,
делает Дьявола олицетворением Врага. То есть признанием иной реальности,
не разделяющей общепринятый моральный кодекс.

Обретение собственного «я» – кульминация человеческого существования.
Свержение с небес в бездну, изгнание из райского комфорта в суровый
климат – все это кажется не такой уж чудовищной ценой в глазах
разума, который внезапно осознал свои границы и предположил существование
иного по ту сторону себя. Может ли свобода быть заблуждением?
Но зачем тогда жизнь, как не для бесконечного поиска выхода из
этого заблуждения? Благотворное сомнение, протест против фатума
– вот новые добродетели человека эпохи романтизма, столкнувшие
его вдруг с монстрами тьмы, самые отвратительные из которых таились
в нем самом. Встреча гения Фауста с Мефистофелем, соблазн познать,
увидеть, охватить «незримое» ценой отлучения от него – это та
самая древняя проблема выбора, с которой и началось наше дуалистическое
Бытие.

Природа гения («демона»), занимающего некую часть человеческого
организма – божественна, это идея христианской души и совести
в философской традиции Европы. Платон в «Пире» также подчеркивает
творческие функции «даймона», в его же «Федре» Сократом руководит
«даймонион», который играет роль этакого транзистора божественных
знамений. Гений, гордый человек-творец, стал романтическим героем,
центральным персонажем истоков массовой литературы. На рубеже
18-19 вв. Шефтсбери писал: «Поэт – уже второй Творец, подлинный
Прометей, ходящий под Юпитером.» («Солилоквия») Однако идея божественного
присутствия и руководства нередко оборачивается патологической
одержимостью (ср. этимологию лат. «гений» и греч. «демон»). Так,
мученик познания Виктор Франкенштейн, не скованный моральными
нормами, посягает на саму тайну жизни и смерти, и из мертвой материи
создает искусственного человека. Создатель Франкенштейн с его
благородными целями и его Создание, девственно познающее мир,
образуют гностическую пару (ср. шизофренический архетип Джекилл-Хайд
Р. Стивенсона). Но их союз силой противоречий и несоответствий
запутывается в ужасных последствиях и неизбежно отягощается злом
– на алтарь идеи искусственной жизни идут родные и близкие, женщины
и дети, само Создание и его Создатель. Переосмысленная в терминах
христианской этики, эта попытка иллюстрирует безуспешность стремления
человека взять на себя функции Бога — или невозможность познания
Бога с помощью разума.

Миф Спайдермена и Франкенштейна связывает именно тенденция генезиса
(от греч. происхождение, начало), то есть неестественного, аномального
происхождения героя, что ложится в основу его истории. Порождение
«байронической личностью» фантастического Создания (Франкенштейн
Шелли, Шариков Булгакова) берет свое начало, безусловно, в идее
гомункулуса (лат. homunculus — человечек) — в представлении средневековых
алхимиков, существо, подобное человеку, которое можно получить
искусственным путём, что по сути является демоническим влечением
мужского разума создать свое продолжение без женщины (ср. современную
генетику и клонирование). Наверное, вся средневековая алхимия
уделяла этому не меньше внимания, чем философскому камню и эликсиру
жизни. Больше всего в этом преуспел швейцарец Парацельс, который
составил подробное описание «рецепта» гомункулуса, заключающегося
в помещении порядочной дозы человеческой спермы в конский навоз,
с последующей недостаточно ясной «магнетизацией». В генетической
готике создания чаще всего приобретают извращенные черты и становятся
монстрами, уродами, не принимаемыми человеческим обществом. Одним
из таких архетипических монстров является Голем, персонаж еврейской
мифологии, человек из неживой материи (глины), оживлённый каббалистами
с помощью тайных знаний, что напрямую имеет общее с Адамом, которого
Бог создал из глины и вдохнул в него душу. Таким образом, генетическая
готика проделала долгий путь от алхимии до современной научной
фантастики, где монстром зачастую становится сам ученый, породивший
монстра. Любопытно, что Франкенштейном у Шелли звали ученого,
породившего искусственного человека, тогда как в современной культуре
само существо уверенно заняло имя (как сыны наследуют имена отцов),
таким образом все-таки победив своего создателя (и опять Адам).

Человеческая фантазия порождала новых химер привычным путем –
беря части известных ей существ, и перетасовывая их в самых различных
комбинациях. Уэллсовский «Остров доктора Моро» оказался населен
таким спектром существ как леопардо-человек, гиено-свинья, человеко-сенбернар,
люди-свиньи, носороголошадь, лисомедведица и другие. Применяя
пытки, доктор индоктринировал своим созданиям вегетарианскую мораль
и идею рабского повиновения «людям с хлыстами», но «человеческое»
наконец восторжествовало, подопытные взбунтовались против Творца
и съели Моро вместе с его ассистентом. Сама химера, чудовище с
головой и шеей льва, туловищем козы, хвостом дракона сегодня уже
становится клонированной реальностью – в современной науке химерами
называются «животные или растения, разные клетки которых содержат
генетически разнородный материал, в отличие от обычных организмов,
у которых каждая клетка содержит один и тот же набор генов».

Романтика электричества и магнита продолжалась многие века, порождая
полубракованных зомби любого калибра, пока 20 век не открыл тайны
атома, а с ними мощь генетики и ужас радиации, что дало начало
новой породе существ-мутантов (Спайдермен, Человек-муха). Но,
безусловно, самым радикальным опытом одержимого ученого становится
он сам, используя свое тело и разум как лабораторию, в который
раз доказывая, что творец неизбежно становится частью собственной
системы. Палач сам ложится в собственную машину наказания в рассказе
Ф. Кафки, а «Человек-невидимка» Г. Уэллса показывает весь ужас
«сверхуникальных способностей» в руках простого человека. Но классикой
этого порочного круга, неизбежно замыкающегося на себе самом,
по-прежнему остается доктор Джекилл Р. Стивенсона. Гениальный
ученый нашел омолаживающий раствор, высвобождающий скрытые резервы
человеческого организма, но никого им не осчастливил. Раствор
пробудил темные сферы человеческого сознания, породив мистера
Хайда, вторую личина Джекилла, которую переполняли разбуженные
животные инстинкты, звериная сила и неукротимые страсти. Но полный
впечатлений доктор только потом осознал, какой ящик Пандоры он
распахнул, когда ощутил наркотическую зависимость от своей животной
половины.

Создатель не в силах избежать ответственности за свое Создание,
особенно если оно не способно к существованию в мире с заданными
законами, и потому отказывается рвать пуповину. Сумасшедший гений
и его одновременно ужасный и жалкий гомункулус – это сиамский
зародыш, одна сущность о двух началах, и они не в силах порвать
этот «химерический союз», напоминающий об Уроборосе – древнем
змие, ухватившим себя за собственный хвост. Искусственная жизнь,
так и не ставшая сверхъестественной, призвана не населять мир,
но вершить Правосудие над Силой собственной науки, пренебрегшей
Мудростью, и служить заспиртованным напоминанием о разуме, посмевшем
выплеснуться за свои грани, и выше, выше Всевышнего. Так, даже
не разум, а просто голова профессора Доуэля (А. Беляев), остывающая
от былого величия профессора, обрела бессмертие, но сама превратилась
в подопытного кролика его последователя, в нелепого колобка из
кошмарной кунсткамеры.

2. Тенденция Мимезиса: Инициация в магию

Другого характера тенденция мимезиса (от греч. воспроизведение,
подражание). Реальный тому пример – длинноволосые бледнолицые
готы в черных плащах, очарованные «мерцающей эстетикой» Дракулы
и перевернувшие свою будничную реальность в мрачный мир Бэтменского
города Готама. Бэтмен и Дракула, вампиры и оборотни, маги и ангелы
– это персонажи мистической и ужасной вселенной, наложенной на
нашу как матовая калька, пропуск в которую предполагает свою особую
тайную инициацию (укус упыря или поступление на магический факультет
Гриффиндор). Миметическая тенденция, во многом родственная генетической
(ср. общее «простолюдинское» происхождение Бэтмена и Спайдермена),
все-таки обладает наиболее выраженным магическим характером как
собственно в жанре готики, так и в культуре вообще, что вылилось
в отдельный жанр фэнтези, который в результате, подобно готике
стал реальной субкультурой. А противопоставившая себя магии научная
фантастика, с якобы логическим объяснением мира, межзвездными
полетами и инопланетными цивилизациями так и осталась пока мифом
на страницах литературы и экранах кино. Потому что воплощение
их мифов в реальность воспринимается как Апокалипсис из-за своих
глобальных масштабов. Любопытно, что с альтернативными магическими
вселенными в культурном понимании проходят параллели психосоциального
характера – то есть альтернативные состояния сознания как такового
(наркомания, религиозный экстаз, аутизм и шизофрения и т.д.),
что в свою очередь также порождает уникальные субкультуры.

Теория мимезиса, описанная в «Поэтике» Аристотеля, восходит к
мифопоэтическому образу пещеры, описанному в диалоге Платона «Государство».
В нем люди (будто те самые летучие мыши, ставшие символом магического
мимезиса), прикованные к одному аспекту созерцания реальности,
способны рассмотреть не истинные вещи, а только их тени на стене
пещеры. Концептуально это ничто иное, как идея кинематографа,
то есть уникального воспроизведения реальности, и нашего подражания
ему через созерцание, что таким образом «подменяет» непосредственное
участие. Следует заметить, что принцип «подмены», употребленный
еще в «Морфологии сказки» Проппа, одного из первопроходцев структурализма,
стал практически определяющим для ХХ века. Еще до технологической
виртуализации реальности (интернета) принцип «подмены» незаметно
осуществлялся во всех основных аспектах человеческой жизнедеятельности,
в первую очередь, в отношении денег. А. Иличевский в своей статье
о творчестве А. Парщикова, описывающей нефть как хтонический эквивалент,
подменивший собой все современные ценности, определяет «деньги
с их свойством тотальной подмены и интеграции ценностей — как
модель, впервые реализовавшая принцип виртуальности. Интересна
фактическая связь денег и Интернета, состоящая в том, что основной
серверной базой для современных сетевых технологий явился грандиозный
проект банковских систем, осуществленный IBM в конце 70-х. Электронная
система оплаты по кредитным карточкам структурно идентична Интернету
и уже поглощается им как подобная часть. Почти полное исчезновение
наличного оборота post factum выявляет цифровую, а вместе с ней
и виртуальную природу денег.»

Платоновские размышления о воплощении высших идей в примитивном
земном виде вроде теней на стене предопределили современную проблематику
оригинала и копии, то есть реальности и симуляции. Симулякр (франц.
стереотип, псевдовещь, пустая форма) стал одним из ключевых понятий
постмодернистской эстетики. Ж. Бодрийяр определяет симулякр как
гиперреалистический объект, замещающий «агонизирующую реальность»
посредством симуляции, что знаменует собой триумф иллюзии над
референцией. Например, современная политика, балансирующая между
эсхатологической атомной бомбой и генетически определяющей капитал
(основу реальности) нефтью, сделала невозможной саму идею войны,
во всяком случае, по ее классическим канонам. Экипировка и компетентность
армии, олицетворяющее славу и доблесть державы; мастерские маневры,
воплощающие идеи талантливых полководцев – все это становится
бессмысленным, если одно нажатие кнопки освобождает атомную мощь
как гигантскую стопу, раздавливающую человеческие амбиции как
горстку муравьев. Деятельность военных министерств, военно-промышленных
комплексов, сверхкомпетентных разведок давно стала имитацией,
оправдывающей виртуальное передвижение и увеличение капитала.
Только финансовая география по-прежнему следует канонам империализма
– большие компании и концерны захватывают мелкие фирмы и частные
предприятия, соревнуются между собой в рекламной гонке, стремясь
к мировой доминации – извечной мечте любого завоевателя. Мировая
экономика в глазах Бодрийяра вообще доходит до уровня фантастики.
Состоящий из экономики реальной и гигантского пузыря экономики
виртуальной, капитал как таковой раз в 45 уступает объему перелива
капитала «из пустого в порожнее». Многомиллиардные состояния рождаются
только на уровне абстрактных цифр в банке, тогда как нажить таковые
продажей каких-либо вещей просто невозможно. Материя уже давно
отстала от идеи, и устарела как ее оправдание.

По всем принципам «конца века», Бодрийяр сравнивал культуру ХХ
столетия с засыпающей осенней мухой, указывая на риск деградации,
истощения, «ухода со сцены», таящийся в эстетике симулякра. Однако,
симулякр начал новую, самостоятельную жизнь в конце ХХ века, оторвавшись
от своего прежнего миметического значения – подражание закончилось,
и из набора вторичных признаков, шаблонов и ярлыков родилось правдоподобное
подобие, вытеснившее из эстетики художественный образ и занявший
его место будто очертив темные границы посреди света, открытые
для интервенции новыми смыслами. Точно также, если Платон указывал
только на подражательный характер бытия, то идея мимезиса, подробно
описанная в «Поэтике» Аристотеля, становится импульсом творения,
то есть симулированный человеком божественный акт: «Во-первых,
подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от других
животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому
приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания
всем доставляют удовольствие.» (4, 48).

В основе мимезиса, то есть вообще всего того, что мы обычно называем
«зрелой жизнью» – карьера и семья, политика и культура – лежит
детская игра, попытка познания мира через подражание обозреваемым
процессам, и залог безопасности этого опыта – твердое осознание,
что все это «понарошку». Любопытно, что всякая осознанная игра
подчиняется жесткому уставу определенных правил, будь это спорт,
театр, военные действия или казино. Таким образом, детерминизм
игры противостоит хаосу жизни, этой вечной дуалистической борьбе
Выбора и Фатума. Поэтому своего апогея мимезис достигает в ритуале,
где интерактивность сведена до механического осуществления процесса,
и индивидуальность как таковая стирается, растворяясь в экстазе
отождествления с Великим. Если спортсмены, актеры, полководцы
и крупье создают своей игрой модель реальности (симулякр), то
потребители этого симулякра воспринимают его уже как тотем, символ
несравнимо большей реальности. Так, созерцательные переживания
болельщиков футбольной команды и зрителей нового блокбастера подобны
ритуальным действиям солдатов и игроков – вампирический голод
отождествления мало отличим от экстаза участия в игре ценою в
жизнь.

Понятие симуляции часто относят к технологии – еще строители соборов
средневековья использовали модели для своих сооружений. Точно
так же модели математические описывают реальные процессы той или
иной системой уравнений, с дальнейшим анализом поведения, как
правило, с использованием вычислительной техники. Наш век дал
возможность изготавливать иллюзии совсем иными средствами, нежели
те, к которым прибегали алхимики и мистики прошлых эпох. Место
зеркал и полупрозрачных экранов заняли моделируемые на компьютерах
отражения, преломления и рассеяния лучей света от тех или иных
поверхностей. В отличие от платоновской созерцательности кинематографа,
нарратив компьютерных игр вводит нас «с головой» в иной мир, своей
интерактивностью интерпретируя «мимезис» Аристотеля. Виртуальная
реальность может позволить выбрать любой облик, любую сущность,
одним нажатием кнопки позволит переместиться в пространстве и
времени и превратиться в ангела или демона, в вампира или эльфа.
Впрочем, техника тут не главное – английские граверы викторианской
эпохи тоже очень любили эльфов. Пуританская цензура запрещала
изображать неодетых барышень, но та же барышня с пририсованными
крылышками превращалась в сказочный персонаж, уже не скованный
внешней «реальной» моралью.

Таким образом, если модель обычно соответствует реальному объекту,
то симулякр – это «волшебная палочка» мимезиса, которая по принципу
«подмены» превращает иллюзию в самодостаточную реальность. Бледнолицые
готы в черных одеждах собираются на мессу, где кровавое жертвоприношение
подменяется соответствующей музыкой, вводящей их в экстаз собственного
видения мира. «Толканутые» фанаты вооружаются пластиковыми мечами,
секирами, булавами и прочими симулированными артефактами, и разыгрывают
сцены боя в лесу, будто изображая ритуал природнения к эльфам,
гоблинам, гномам, троллям. Поклонники научно-фантастических сериалов
стекаются со всего мира на конвенты в традиционном паломничестве,
чтобы увидеть своих кумиров воочию и обсудить те или иные нюансы
нарратива, возведенного ими же в фундаментальный статус бытия.
Если верить С. Лукьяненко, то вампиры и оборотни вообще живут
с нами в одном подъезде, и только по всем канонам инициации скрывают
свою причастность к тому или иному Дозору. Миновав святыни-микросхемы
и иконы-экраны, принцип мимезиса уже давно создал новые фантастические
культы, которые от статуса официальной религии отделяет одно лишь
мановение пластиковой волшебной палочки.

3. Тенденция Катарсиса: Зло земли и неба

Если тенденция «генезиса» проявляется предположениями «откуда
мы взялись?», а мимезис помогает определиться «как нам жить?»,
то отнологический треугольник, в который вписана человеческая
жизнь, неминуемо упирается в вечный вопрос «куда мы идем?». Аристотель
в своей «Поэтике» обозначает кульминацию мимезиса как трагическое
очищение, сострадание, страх. Именно все суперкатаклизмы, приходящие
извне, когда этого никто не ждал, находящиеся за рамками «нормальной»
парадигмы, составляют в мифологии отдельную от двух предыдущих
тенденцию катарсиса (от греч. очищение, возвышение).

Если современные генетические и миметические мифы можно сравнить
с традиционными древними, классфицируемыми как исторический эпос
и/или космогенез, то катартические мифы обладают ярко выраженным
эсхатологическим характером, который своим предвещением конца
неотрывно следуют древним мифом о зарождении начала. Эта конфронтация
человека (и чаще всего целого человечества) с непонятным и сверхъественным
и связывает миры инопланетного Супермена и околонаучного Снежного
Человека. В их же компании находятся Кинг-Конг, Годзилла, которые
в отличие от генетических уродов с отдельной судьбой олицетворяют
стихию хтонического хаоса, втрепенувшегося под стопами носителя
великого разума (напр. «Когда Земля вскрикнула» Г. Уэллса, «Дагон»
Г.Ф. Лавкрафта). Зло не только копошится в хлябях под ногами,
оно неотрывно следит за нами сверху («Война миров» Уэллса и пантеон
инопланетного Зла Лавкрафта), объединяя в нашей ксенофобии мириады
«чужих» инопланетных рас. Зло уже давно рядом, и ее высочество
Атомная бомба нависает над голубой планетой как дамоклов меч.

Мифический катарсис вещает устами вечно перетрактовываемого Нострадамуса
и говорит от имени маленького героя, пережившего атомный Конец
света. Он процветает в новых научных и культурных открытиях, таких
как Свитки Мертвого моря и Интернет. Он даже смеет порой доказывать,
что Добро может и не победить Зло, но все равно не будет уничтожено
(ср. ницшеанское «вечное возвращение»). Конец миллениума так ожидаемо
взорвался массой фильмов-предупреждений религиозного характера
(«Stigmata» 1999, «End of Days» 1999), экологического («Armaggeddon»
1998, «Godzilla» 1998), враждебно-инопланетного («Independence
day» 1996, «Satrship Troopers» 1997), и, самое главное, технологического,
определяющего границы нашей реальности, («Нирвана» 1997, «Гаттака»
1997, «The 6th Day» 2000), и кризис наших представлений о ней
(«The Truman Show» 1998, «Бойцовский клуб» 1999, «Матрица» 1999).

Именно «Матрица» (хоть и не первый, но наиболее продуманный во
всех отношениях фильм, посвященный проблематике возможных миров)
стала знаковым явлением в культуре на стыке тысячелетий, в который
раз показав, что нет угроз извне ужасней тех, что внутри. Но что
значит свобода героя, познавшего реальность как навязанную нам
иллюзию, как компьютерную программу, обретя способность видет
истинную природу вещей как чистые цифры, подобные высшим идеям
Платона? Может ли осознание абсурда вынести нас за его рамки,
или же свобода так и останется морковкой в очевидных пределах
нашей ослиной досягаемости? Протагонист «Матрицы» Нео неожиданно
становится подобен аутисту, способному с ходу запомнить любое
прочитанное ему вслух стихотворение как точное количество букв.
А эстетика, этика, и прочая метафизика становятся бессмысленными
из-за неточности формулировки, как это еще доказали логические
позитивисты ХХ века.

Что может быть страшнее реального Конца в мире, убаюканном комфортными
иллюзиями? В 1947 году создатели первой американской атомной бомбы
под эгидой Чикагского университета основали проект Часы Судного
Дня (Часы Апокалипсиса). Периодически на обложке университетского
журнала «Bulletin of Atomic Scientists» публикуется изображение
часов, показывающих без нескольких минут полночь — символический
момент ядерного конца всему. Время, оставшееся до полуночи, символизирует
напряжённость международной обстановки и прогресс в развитии ядерного
вооружения. Решение о переводе стрелок назад или вперед принимает
совет директоров журнала при помощи приглашённых экспертов, среди
которых, в частности, 18 лауреатов Нобелевской премии.

Но ведь Атомная бомба уже давно стала символом войны, победившей
самое себя – вооружение давно перевесило амбиции власти, и появление
жизни стало ничтожным перед возможностью смерти. Атомная война,
подавленная мировой дипломатией как детский комплекс в просветленном
разуме претендующего на взрослость человечества, стала воплощенным
напоминанием о человеческой деструктивности, и пристальный контроль
над символом не избавляет нас от врожденного желания подпилить
сук, на котором мы сидим, а просто оттягивает этот момент на неопределенное
время. Как реализуется этот соблазн в незримом мире, подменившим
мир вещей? Будет ли это окончательный вирус информационных кодов,
сразящий верного электронного Цербера, который охраняет важнейшие
тайны мира, или же станет ли этот вирус сам наиважнейшим кодом,
«Нео-Суперменом», шаловливой иголкой проткнущий великий денежный
пузырь, каковым является мировая экономика и международная система
банков? Стрелки Часов Судного Дня по-прежнему колеблятся над бездной,
зловеще зияющей во всех возможных мирах, будто невинный ребенок,
свесивший ножки над преисподней, нестрашно разверстой в экране
послушного компьютера.

Попав в вихреобразную воронку виртуальных возможностей, одержимый
интерактивностью человек оставил свои массовые увлечения кинематографом
в прошлом веке. Симуляция участия сменила иллюзию созерцания –
кино стало просто манерой отдыха, уже не удивляя, а просто развлекая
глаз спецэффектами, точно как однажды надрывный, воспаленный романтизм
стал «массовой культурой», выхолостившись до технически оправданных
художественных приемов. Ужасные монстры, олицетворявшие онтологические
проблемы, стали развлекательными картинками в великом массовом
карнавале с характерным началом и комфортным концом. Страшные,
но не очень, Франкенштейн и Дракула стали главными архетипами
«темной зоны» современного мифа, хотя и начинали как главные оракулы
раннего кинематографа, одно из первых имен которого было «иллюзион».
В кино они шли так же как в литературе – рядом, будто экранно
противопоставив себя бумажному миру комикса и застывшей стихии
супергероев, чтобы в конце концов столкнуться в бесплотном мире
компьютерных игр, нового полигона сил Добра и Зла.

Но именно кино первым задало центральную проблему современности
– «иллюзия или реальность?» – так сегодня интерпретируются классические
Добро и Зло. Наверное, то судьбоносное познание дуализма, поставившее
Адама перед выбором быть человеком созерцающим или человеком аргументирующим,
и вывел нас из «неинтересной» реальности в «виртуальность» освобожденной
Силы и Мудрости, только пока неясно как и кем это будет оправдано.
Но культура не ждет легализации на интеграцию в цивилизацию. Те
же Франкенштейн и Дракула уже давно стали историческим фактом
(ср. например Арнольда Шварценеггера, из архетипичного амплуа
робота-терминатора «дослужившегося» до губернатора Калифорнии,
а также поп-короля Майкла Джексона, сама вампирически мутировавшая
внешность которого – мистическая лаборатория современной славы,
побивающей все рекорды и рейтинги).

Но человеческий разум не имел бы безусловного права на существование,
если бы за каждым концом не видел бы новое начало (то ли мифическое
«вечное возвращение», то ли «вечное продолжение» по принципу серийности
массовой культуры). Например, отдельную категорию кинематографа
составляют фильмы «постапокалиптического» жанра, действие которых
разворачивается после постигшей Землю глобальной катастрофы или
ядерной войны. Ужасы будущего господства наших рукотворных созданий,
также способных вкусить Добра и Зла как однажды их несовершенный
создатель; антиутопическая деформация реальности, то ли фаза эволюции,
то ли стадия деградации – все страхи и сомнения посреди ночи,
полной порождаемых сном разума чудовищных тварей, в конце концов
разрешаются новой спасительной зарей. Страх конца всегда предполагает
надежду на его преодоление – так человек иногда просто устает
от запрограммированной в себе самодеструктивности. «Наше отношение
к будущему столь же утопично, как и апокалиптично. Мы боимся именно
того, чего с нетерпением ожидаем: пришествия психотронной цивилизации
и века мыслящих машин, которые могут превратить нас в орудия своей
мысли. Мы предвкушаем исполнение всех своих желаний — и в то же
время боимся, что эта последняя технореволюция разрушит тонкую
перегородку между психикой и реальностью. Мы вошли в эон убыстряющихся
времен, в вихреобразную воронку, в конце которой нас ждет неизвестное
— тот исчезающий конец перспективы, где сливаются Эрос и Танатос,
влечение и гибель.» (М. Эпштейн «От пост– к прото-»)

Человек, само бытие которого осуществляется сегодня по принципу
подмены ценностей деньгами, подмены реальности интернетом, подмены
жизни нефтью, соглашается на иллюзию как выход из собственного
лабиринта, метасимулякра материи и идеи. Даже осознавая всю тщетность
передвижения «из пустого в порожнее», мы инертно осуществляем
путешествие из прошлого в будущее, называемое жизнь, единственное
оправдание которому – дневник странствий и накапливаемые фотографии
и сувениры. В. Сегален, французский этнограф ХХ века, говорил,
что всякое путешествие принципиально потеряло смысл с момента
открытия сферичности Земли, так как удаление от точки означает
приближение к ней с другой стороны. Когда нам становится скучно
ходить по кругу, мы забредаем в местный кинотеатр, откровения
которого раньше были черно-белые как самые Добро и Зло, и немые,
но безусловно понятные, будто напоминающие о древних временах
довавилонского смешения языков и значений. «Генезис» – мы входим
в пустой мрак кинотеатра как в Аид, как в новую жизнь. «Мимезис»
– мы внимаем теням на стене пещеры, тотемически природняя к ним
фрагменты своих будней, объективизируя собственное бытие. «Катарсис»
– мы плачем с героями, мы смеемся, мы живем в них, но все равно
в конце концов зажигается свет и мы уходим из кинозала, оставляя
после себя разве что просыпанный поп-корн.

Заключение. Человеческие границы виртуальных возможностей

Наверное, то, что принято называть «массовой культурой» – естественный
этап развития культуры в цивилизацию, если перефразировать Шпенглера.
Сакральное неизбежно профанируется, если в его круг допускается
все больше и больше членов, а ведь любая система, мнящая себя
самодостаточной, развивается именно в этом направлении. Так глобализация
культуры неизбежно проходит стадию «замассованности», и реальность
испытывает свою состоятельность виртуальностью, этим пиком массовой
культуры. Массовые коммуникации, сила и мудрость современной культуры,
достигли большего чем амбициозные политические идеологии ХХ века,
воистину объединив пролетариев всех стран. Поэтому природа массовой
культуры как нельзя лучше сравнима с поздними фазами религии,
которая из скрепленного кровью тайного культа вырастает в необязательный
метанарратив, в ритуальный штамп, по-прежнему ценный только в
отношении праздников, то есть отдыха от массовых процессов. Это,
в свою очередь, восходит к теории карнавализации М.М. Бахтина,
то есть откровенно пошлого и пышного мифа в масках в преддверии
долгого традиционного поста, то есть христианского аскетического
логоса. В буйстве праздника (праздности духа, то есть свободы
от устоев, чаще всего не избранных, а навязанных) все меняется
местами – короли и дураки, святыни и извращения, мужское и женское
– чем не Апокалипсис, и одновременно пародия на таковой? Но именно
в допущении безумного в рациональном, в пародии на святыню и открывается
торжество разума, воистину не ограниченного своими же силлогизмами,
и в этом его высший силлогизм, его дуалистическая утопия. Бахтин
применил понятие карнавализации ко всем явлениям нового времени,
практически провозгласив эпоху постмодернизма, когда умозрительная
теория стала определяющим принципом.

В официальных источниках «массовая культура» обозначает обычно
утрату романтизмом глубоких духовных вопросов, и весь кошмар логически
построенного лабиринта, в котором оказывается пойман сам создатель,
весь ужас безнадежно закрытой позиции на черно-белой доске судьбы,
оборачивается игрой только внешними художественными приемами.
Если вспомнить глубокие истоки романтизма и его гуманистические
ценности, опирающиеся на разум и волю человека, современный созданный
человеком «эфирный» мир масскоммуникаций представляется разделенным
на демоническую стихию телевидения (сфера чистого внимания и «участия»
через тотемическое отождествление) и ангелическую сеть интернета,
подкупающего своей интерактивностью (непосредственное участие
в симуляции, стирающее знаки различия между реальным и иллюзорным).
Заметьте, что реальность как таковая уже даже не принимается во
внимание, получив «гуманитарный» статус частного проявления «мультиверсума»
(термин М. Эпштейна, основывающийся на семантике возможных миров,
в противоположность universum). Иногда кажется, что реальный мир,
существующий за счет иллюзий несметного капитала и тотального
контроля СМИ над разумами, уже давно стал цитаделью Зла, поместив
Добро в кунсткамеру своих технологических достижений – только
на экранах телевизора всегда ясно «кто прав и виноват», только
комфортный мир компьютера воскресает по образу и подобию его пользователя
посредством нажатия кнопки. Но уместны ли традиционные определения
Добра и Зла в мире, самые границы которого уже упразднены?

Массовая культура, ставшая «семиотическим образом реальности»
(В. Руднев), переняла на себя всю «истинную» проблематику человеческой
морали (в отличие от культуры элитарной, стремящейся к моделированию
собственного мира), оставив жизнь на милость процессам виртуализации
(а virtus и означает «истинный, подлинный»). Литература на дешевой
бумаге в мягкой обложке сопровождает наш путь в метро на массовые
процессы жизнедеятельности, карнавально меняя имена и ситуации
героев вокруг незатейливых непреходящих истин. Бесконечные телевизионные
сериалы встречают нас дома, визуализируя полувнимательно прочитанные
логосы до уровня икон. Фундаментальная культура, претендующая
на сакральность, элитарность, первичность, незаметно для себя
становится отвлеченной малопонятной аллегорией, написанной отборным
и потому «неживым» языком, и на ее место вдруг приходит хаос диких
масс, так же тянущихся к хлебу и зрелищам как и любая элита. Может
быть, в этом и есть высший промысел, что фундаментальная культура
под гнетом времени теряет свои четкие рамки, и рассыпается в фундамент
для новых форм непреходящих смыслов, словно когда-то великие пирамиды,
ныне представляющие из себя заплесневевшие груды кирпича, по которым
бродят туристы. Так и этика, как ставший символом древний живой
тотем, абстрагируется от человеческих проявлений Добра и Зла,
оставаясь только внешними рамками приличия, отдающего дань традиции,
и становится в итоге этикетом. Но и этикет, отштампованный массовой
культурой, становится просто товарным знаком – этикеткой, воспеваемой
мифообразной рекламой, для которой Добро – это повышение дохода,
а Зло, соответственно – уменьшение этого виртуального числа, едва
подтверждаемого материальными ценностями.

Размытость современной реальности – далеко не современное явление.
Добро и Зло в человеческих интерпретациях всегда были далеко не
твердынями, а живым организмом, подвластным изменению и переосмысливанию.
Еще Данте в своей «Божественной комедии», без проблем распределяя
своих личных врагов и друзей по обителям Добра и Зла (римские
папы во главе с Николаем III мучатся в аду, тогда как для императора
Генриха VII приготовлено место в эмпирее, в непосредственной близости
с Богом), неизбежно сталкивается с частным случаем морали, который
не вписывается в черно-белые каноны религиозного дуализма. Так,
солидаризируясь с учением церкви о греховности плотской любви
и помещая сладострастных во втором круге ада, он внутренне протестует
против жестокого наказания, постигшего Франческу да Римини, обманом
выданную замуж за уродливого Джанчотто Малатеста вместо его брата
Паоло, которого она любила. Путешествующий по аду Данте, выслушав
с горячим сочувствием страстный рассказ Франчески о ее грешной
любви, которая стоила жизни обоим влюбленным, лишается чувств,
не в силах разрешить для себя эту проблему. То есть добровольно
выходит из игры, ужаснувшись некомпетентностью человеческого Добра
и Зла, «слишком человеческого».

Постмодернизм окончательно провозгласил кризис европейских концепций
гениального разума – гуманизм, индивидуализм, рационализм и прочие
громкие логосы стали просто отвлеченными логотипами, красивыми
побрякушками в наборе подобных «измов» для языковой мозаики Эпохи
Знаков. Христианское вочеловечивание Бога, пройдя через все «слишком
человеческое» ХХ века, преломилось в описывающих реальность зеркалах
(искусстве, войнах, СМИ и других симулякрах), и в открывшемся
окоеме виртуальности процесс приобрел противоположные признаки
– человеческое стало обожествляться. Знак стал тем самым изначальным
тотемом, пропуском в жизнь несоизмеримо большую человеческой,
но сегодня он объединяет уже не кланы, но массы, жаждущие побега
из толпы о миллионах рук и глаз через отождествление с чем-то
незримым и великим, воплощающим телесное в эфирное.

«Замассованная» культура ищет спасение в виртуальности, чтобы
возродить там свои принципы «чистого разума», закритикованные
постмодерном до смерти. Виртуальность очертила внятные границы
глобализованного разума. Куда бежать, если уже все ясно, и любой
клочок земного шара открыт в программе Google Earth. За что умирать,
если любой запретный плод уже выброшен на задворки супермаркета
как потерявший товарный вид? Свобода – твердыня в кодексе европейских
идеалов, перетрактовалась как эскапизм, как благодатный сон трудоголического
разума, на деле осуществляемый еще более механическими процессами,
чем те, от которых якобы следует отдыхать. Телевидение, создающее
домашний уют и разрядку после рабочего дня, туризм, определяющий
ценность заслуженного отпуска как апогей годичного цикла – по
сути естественные функции социального организма, выросшего до
глобальных масштабов. Таковой является и интернет, ставший коллективным
бессознательным этого организма, ноосферой, то есть воистину сном
разума, который тот ринулся покорять по всем канонам уже немодного
психоанализа. Оказавшись на пороге этой новой сферы, человек опять
стал любопытным ребенком, который прежде чем войти в темную комнату,
населяет ее фантастическими монстрами по образу и подобию собственных
страхов. Поэтому допущение божественного в эпоху технологического
триумфа – не соблаговоление амбициозного разума и не осознание
усталости от собственных идеалов, а скорее определение для себя
новой «темной зоны», еще не подвластной систематизации. Пускай
это не оригинальная, но непреходяще удачная морковка, которую
придумывает себе осел разумный, задыхающийся в собственной гениальности,
чтобы оправдать продолжение своего пути и в который раз отсрочить
Великий Полдень на Часах Апокалипсиса.

Возвращаясь к статье М. Эпштейна «De’but de siecle, или От пост–
к прото-», провозглашающую конец Великих Постов (постмодернизма,
постструктурализма, постиндустриализма, постгуманизма и т.д.)
и начало новой эры, зарождающейся в первичном хаосе взорвавшейся
информации, Эпштейн дает ей имя «протеизм», сравнивая дух современности
и ее информационную протоплазму на грани трансформации с мифическим
Протеем, богом морей и зыбей, способного превращаться в огонь,
воду, дерево и различных животных (ср. аллегорию Ф. Бэкона «Протей,
или Материя»). Но Эпштейн одновременно напоминает о неоригинальных
сюжетах человеческой истории – новые витки генезиса (бунт озаренного
собственной силой и мудростью Создания против божественного Создателя)
могут только повторить трагедию «возжелавшего стать равным». Однако,
уже в самом термине «протеизм» так явно прочитывается божественное
– это теизм, еще не нашедший свои формы и убеждения, находящийся
в предварительном, зачаточном состоянии, в режиме «про-», или,
выражаясь современным языком, «stand-by». Даже мир размытых границ,
такой озорно центробежный, вращается на определенном стержне,
держимый пусть не тайной атомов и импульсами микросхем, а всего
лишь условным понятием, не стесняющимся собственного релятивизма.
Ведь этот символ, штамп, тотем, симулякр и есть отголосок изначального
Логоса, божественного слова, правосудно связавшего мудрость света
с силой звука. Цивилизация, запрограмированная сегодня как реклама
самой себя, по-прежнему взывает к Высшему Потребителю, искупающему
все порочные круги и оправдывающему иллюзорные сети. Так же необязательная
инертная игра современной культуры, основанная на перетасовывании
внешних художественных приемов, в терпеливом пасьянсе ожидает
своих азартных Игроков, которые наверняка вышли просто покурить.

Последние строки этой статьи дописываются в Пасхальное Воскресение,
логическое разрешение Великого Поста, в наиболее важный праздник
православного христианства, который своими корнями уходит в глубь
времен, в миф об умирающем и воскресающем боге – изначальный символ
семени, уходящего в землю, чтобы вернуться благодатным урожаем
и вернуть Великому Сеятелю благодарные плоды. Праздность неизбежно
грешного сознания неожиданно оборачивается деятельностью метаэтического
духа, связующий массы в едином созерцании чуда, останавливающий
все процессы в незащищенном и нерентабельном ожидании. Кадр киноленты
современности зависает в паузе и превращается в знамение (символ?
штамп? тотем? симулякр?), когда-то оберегавший нас всесильностью
своей сказки в какой-то полузабытой реальности. Но пока существует
страх конца хоть в одной реальности, бесчисленность которых наколота
на вертикаль человеческой жизни, до тех пор и будет существовать
сомнение и раскаяние в пройденном пути как абстрактный пропуск
по ту сторону, как сокровенная надежда то ли на продолжение, то
ли на возвращение.

Копенгаген, Март – Киев, Апрель 2007

• В.П. Руднев «Словарь культуры ХХ века» – М. «Аграф» 1997 </li>
• М.Н. Эпштейн «Постмодерн в русской литературе» – М. «Высшая школа» 2005</li>
• «Литературный энциклопедический словарь» – М. «Советская энциклопедия» 1987</li>
• «Философский энциклопедический словарь» – М. «Советская энциклопедия» 1983</li>
• Энциклопедия символов, знаков, эмблем – М. «Локид-Миф» 1999</li>
• А.В. Амфитеатров «Дьявол» – Харьков «Велес» 1991</li>
• Р. Мазелло «Падшие ангелы... и духи тьмы» – Ярославль «Гринго» 1995</li>
• «Комната с гобеленами» Английская готическая проза – М. «Правда» 1991</li>
• «Мифы народов мира» в 2 т. – М. «Советская энциклопедия», «Олимп» 1997 </li>
• М. Эпштейн «De’but de siecle, или От пост– к прото-. Манифест нового века» </li>
• http://www.ofiel.ru/arhangel.php</li>
• http://www.comics.com.ua – В. Сахнов, http://www.comics.com.ua/columns/sakhnov/4</li>
• http://filmz.ru/pub/2/6151_1.htm</li>
• http://www.vz.ru/culture/2006/7/28/43280.html</li>
• http://www.kinokadr.ru/articles/2006/07/30/superman.shtml</li>
• http://www.vybory.net/Society/Myth/m.6438.html</li>
• Ru.wikipedia.org –статьи: «Cупермен», «Бэтмен», «Спайдермен», «Кинофантастика», «лубок», «готика», «неоготика», «Голем», «апокалиптика», «постапокалиптика»</li>
• О. Романова «Дети Франкенштейна» http://www.mirf.ru/Articles/art1144.htm</li>
• М. М. Бахтин на сайте «Русский Путь» http://russianway.rchgi.spb.ru/bakhtin.html</li>
• Худ.фильмы, Голливуд, США: «Superman» Richard Donner 1978, «Superman Returns» Brian Singer 2006, «Batman» Tim Burton 1989, «Batman Returns» Tim Burton 1992, «Spiderman 1» Sam Raimi 2002, «Spiderman 2» Sam Raimi 2004, «Unbreakable» M. Night Shyamalan 2000</li>