Онтологические прогулки

Краткая история новейшей мифологии

Начало

11. Векторы немифологической революции ХХ века

В чём же мифологема супергероев северо-американского пантеона? Зачем
«вере в демократию» понадобились ультра-ум и
экстра-мускулы? Только ли потому, что «свобода ничего не стоит, если не
умеет себя защитить», пусть даже ценой нагромождения
устрашающих префиксов. Сколь не похоже это на максималистский вызов
подростка, объявляющего независимость от традиций его
родителей, нельзя отрицать культурологическое и историческое
значение супергероического эпоса – он стал той неотъемлемой частью
культуры, которая воплотила в увлекательных образах утопию
«веры в демократию». Он помог северо-американскому
«суперэтносу» пройти через социокультурные испытания Сухим Законом,
Великой Депрессией, Холодной Войной и т.д., воплотив на
мифологическом уровне национальную идею «американской мечты».

Американское «массовое общество» сложилось естественным путем,
бескровно проведя революцию в культурной иерархии. Новый
потребитель информации всерьез усомнился в том, что истину можно
донести только заумными терминами. Философская элитарность,
авторитет классики – всё стало устаревшим в новом разделении
культуры на «интересно» и «скучно», что по традиционным
канонам прагматизма оценивалось денежными показателями. Именно
эталон финансовой ценности стал твердыней американского
реализма, и обеспечил успех его экспансии в страны Старого света,
которые находились в послевоенной разрухе и были все еще
скованы классическими традициями. Европейская философия
претерпела серьезный кризис – она уже не могла ограничиваться
умозрительными рассуждениями о смысле жизни, если любая ее
концепция так легко становилась идеологическим инструментом в руках
фанатиков. Тем мыслителям, которым удалось избежать
конформизма по отношению к победившей в войне марксистской
идеологией, приходилось писать романы. Французским
экзистенциалистам, таким как А. Камю, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар и др. удалось
не только не дать философской традиции угаснуть в
послевоенной апатии, но и удержать определенные стандарты литературы,
которая стала писаться только для развлечения масс по пути
с работы и на работу.

Американское мифотворчество было не уникальным, но наиболее
прагматичным по сравнению со старосветским, и потому стремительно
развивающимся. В европейской науке, как уже говорилось,
происходил антропологический бум, который, кроме всего прочего,
был реакцией на европейский «культ мышления». Везде наблюдался
повышенный интерес к изучению классического и архаического
мифа, возникли многочисленные школы и течения, охватившие
проблематику мифа с абсолютно разных сторон –
психоаналитической, символической, филологической, антропологической и др.
Литература тоже оказалась вовлеченной в миф – конец XIX века
ознаменовался возникновением так называемого
«неомифологического сознания». Наиболее громко прозвучав в «Так говорил
Заратустра» Ф. Ницше, оно проявилось в операх позднего Вагнера
и романах Достоевского. Мифологические сюжеты и мотивы стали
активно интегрироваться в художественную литературу. Кроме
мифов античных (например, роман Дж. Джойса «Улисс»,
использовавший в качестве второго плана миф об Одиссее),
использовались германские мифы (Т. Манн «Волшебная гора»), евангельские
мифы (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»), переплетение
этнических мифов (романы Ф. Кафки) и конфронтация мифов
культурологических (Т. Манн «Доктор Фаустус»).

Однако, «если ты долго смотришь в бездну, то бездна смотрит в тебя»
– так Ф. Ницше волей-неволей предрёк ХХ век как полигон мифа
и логоса. Увлечение мифологией не могло не привести
цивилизацию к переоценке господствующих мифов, то есть самих ее
устоев, и, как результат, к созданию новых. Вобрав в себя
традиционную мифологию, художественный текст сам начал
приобретать признаки мифа – цикличность времени повествования,
смешение реального и фантастического, абсолютный символизм
персонажей, использование формальной стороны текста для эффекта
мифологической многозначности. Это был расцвет модернизма,
который открыто пользовался символическим восприятием
действительности. Символические каноны модернизма – это попытка
художественного конструктивизма и метафизического позитивизма.
Доведённые до абсурда не столько собственной «заумью», сколько
чудовищными фантасмагориями тоталитарного реализма, они в
конце концов обернутся чистой вторичностью, отчуждённой от
былых идеалов. Но даже постмодернизм конца ХХ века, высмеявший
амбициозный культурогенез модернизма, не остановил саму
тенденцию мифотворчества, ставшую константой культуры ХХ века.

Перед тем как перейти к непосредственно новой авторской мифологии,
породившей целые альтернативные миры, вышедшие далеко за
границы литературы, следует коснуться изначальных истоков,
определивших направления культуры ХХ века. Культуролог В.П.
Руднев, уделивший большое внимание «неомифологическому сознанию»,
переосмысливает понятия «дионисийского» и
«аполлонического», и обозначает два вектора развития динамики культурных
явлений первой половины ХХ столетия по аналогии с принципами
стихосложения Серебряного века. Одно из этих направлений,
логаэдизация, происходит от понятия «логаэд» – это тип
метрической композиции с предельно ограниченным полем экспериментов
поэтической речи. Структура логаэда – это четкая таблица, в
ячейки которой укладываются и ритмические, и семантические
качества стиха. Вот типичный пример логаэда (М. Цветаева):

По холмам – круглым и смуглым,
Под лучом – сильным и пыльным,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – рдяным и рваным.

Руднев называет редукционизм логаэда мифологическим, так как,
наложенный уже на прозаический текст, он упорядочивает хаос героев
и сюжетов, символов и формальных приемов в один
взаимосвязанный универсум. Яркий пример тому – целый роман-логаэд А.
Белого «Петербург», где все герои «разбиты» на пары, и
одновременно отождествляются как с мифологическими персонажами, так
и с реальными прототипами, а весь текст написан метрической
прозой, одним бесконечным трехсложным размером. В музыке
пример логаэдизации – додекафония, в живописи – кубизм. В
философии – это «потомок» позитивизма Конта логический
позитивизм, который действует очевидным методом редукционизма, то
есть обращает предельное внимание на узкоограниченные области
проблематики за счет объявления большинства вопросов
классической философии псевдопроблемами. «Логико-философский
трактат» Л. Витгенштейна, создателя программы логического
позитивизма, имеет вид даже не программы, а догматического устава, с
краткими внятными сентенциями, разбитыми на многочисленные
рубрики и параграфы. Будто озвучивая принцип логаэдизации,
Дж. Кэмпбелл понимал всемирную мифологию как один «мономиф»,
просто меняющий имена и маски в соответствии с особенностями
данного этноса, так как миф – набор символов первичной
природы человеческого сознания: «Просто удивительно, что самая
незатейливая детская сказка обладает особой силой затрагивать
и вдохновлять глубокие пласты творчества – так же, как капля
воды сохраняет вкус океана, а яйцо блохи вмещает в себе все
таинство жизни».

Но, как от «мифа к логосу», так и «от логоса к мифу». Верлибризация,
прямая противоположность логаэдизации, происходит от
понятия «верлибр» (фр. Vers libre – свободный стих), принцип
стихосложения, бегущего ограничений метрики и прочих традиционных
клише поэзии в попытке возврата к архаичному видению мира,
когда звук стал словом, которое означало определенный
феномен, формулу реальной вещи. Как писала талантливая, трагично
ушедшая поэтесса Н. Искренко: «Верлибр как нельзя лучше
соответствует принципу одухотворения вещи, преображению простых,
неособенных деталей человеческого существования в знаки и
сущности, олицетворяющие жизнь и сознание погруженного в их
среду персонажа». Руднев сравнивает верлибризацию с
карнавализацией Бахтина, «где все переворачивалось с ног на голову и
все отсылало ко всему», понимая под этим процесс вовлечения в
единую сферу всех известных явлений культуры, часто
оборачивающихся реминисценциями к более ранним созданиям.
Верлибризация – это открытость, новый виток проархаического сознания,
захлебывающегося в экстазе открываемого заново ритуала, еще
лишенного разделения актеров и зрителей. Ее пример в музыке
– это И.Ф. Стравинский, в живописи – сюрреализм, в
философии – иррационализм Ф. Ницше и О. Шпенглера, в науках – это
антропология и культурология, а в более широком спектре наук –
вообще междисциплинарные исследования.

Наконец, наиболее полное воплощение верлибризации – это
кинематограф, вобравший в себя все известные виды искусства. Если
супергероический американский эпос зарождался сначала на страницах
комикса и уже много позже подвергся экранизации, то его
суперзлодейский аналог, возникший еще в готической романтике
XVIII-XIX века, пришел к нам во всей красе именно из кино,
которое еще на заре своего развития сразу утвердило культурные
архетипы. Мистические Франкенштейн и Дракула оказались
немыми прародителями сонма чудовищ, которые стали намного
большим, нежели простое напоминание зрителю о его детских страхах.
В фантасмагории своих ошеломляющих спецэффектов они
практически начали совместное сосуществование с массами, внимающими
экранам кинотеатров, превратив ХХ век в мифологическую войну
за реальность. Но до того, как кинематограф и телевидение
поглотили культуру, мифу суждено было пройти свое
литературное становление.

12. Позитивизм Шерлока Холмса

Как известно, основными жанрами античного театра были трагедия и
комедия. Массовая культура, отдалившись от базарной площади в
силу технического прогресса, продолжала производить те же
традиционные зрелища – ее основной принцип «интересности»
отвечал неизменным критериям «смешно» и «страшно». Однако,
философии, стремящейся найти пути к массовому потребителю, удалось
породить свой собственный жанр, в рамках художественной
литературы воспевающей традиционно философские ценности. Таким
жанром оказался детектив.

Но сначала – несколько слов о его прародителе. Отдельное место в
американской литературе занимает Эдгар Аллан По (1809-1849). Он
открыл отечественному читателю мрачный европейский
романтизм, в котором был слышен готический отзвук гофмановских
фантазий, хотя сам По и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от
Германии, а от души». Слова Гофмана «Жизнь – безумный
кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец
в объятия смерти», выражают собой основную идею «страшных
рассказов» По, которая вместе со своеобразным стилем её
выражения родилась уже в первых рассказах и только углублялась,
мастерски обрабатывалась в его дальнейшем творчестве. По,
будучи чутким восприемником романтизма, отобразил в полной мере
ту исходную точку в сознании человека, с которого
начинается попытка осмысления жизни и поиска истины, то есть
собственно философия. Безысходный ужас бытия, безраздельно
господствующий над человеком, мир как царство безумия, гибель и
распад как предопределённый жестокой верховной силой удел
человека – такова атмосфера рассказов По. Его герои – неизменно во
власти рока, они безвольны, у них нет сил для протеста
против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них – жертва
какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые полноценные люди
с сильными страстями, а марионетки, воплощения какой-то
заданной системы, которым только исключительное мастерство
художника придаёт жизненность (ср. европейских Гоголя, Гофмана,
Шелли).

Замкнутая среда, аномальная ситуация, манипуляция героями – все это
направлено в первую очередь на достижение эффекта – потому
литературные жанры фантастики, ужасов и детектива вышли
из-под пера По на свет одновременно. Склонность По к
умозрительному анализу, к последовательно-логическому развёртыванию
событий ярко проявилась в его детективных рассказах. Как и в
своей научной фантастике, По старается придать детективным
рассказам характер фактов, имевших место в действительности,
вводя в повествование полицейские протоколы, точные даты,
ссылки на периодическую прессу и т. д. Масса противоречий, клубок
запутанных фактов постепенно развязывается благодаря
стройной системе логического анализа, перед которой бессильны
любые загадки. Сыщик-детектив, приводящий хаос текста в
логический порядок по непреложным законам жанра, и стал
художественным прообразом европейского философа с его профессиональным
девизом «cogito ergo sum».

Изначальный миф детективных вселенных заключается в том, что их
границы нарочно конкретны, то есть строго «демифологизированы».
Совокупность признаков классического детектива была названа
исследователем Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира
детектива («мир детектива значительно более упорядочен, чем
окружающая нас жизнь»). Это обыденность обстановки,
стереотипность поведения персонажей, существование априорных правил
построения сюжета, не всегда соответствующих реальной
жизни, но повинующихся доктрине о Добре и Зле (то есть
обязательное раскрытие преступления и возмездие). Архетипом
гениального сыщика, последователя Дюпена из рассказов По, является
несомненно Шерлок Холмс Конан-Дойля, создавшего также много
фантастических произведений. Его образ вообще характерен для
английского детектива, главное действие которого
разворачивается на предельно ограниченном пространстве (в купе поезда, на
яхте, в заснеженном доме), то есть практически в голове
сыщика, гениального аутиста, воспринимающего все происходящее
как какую-то занятную головоломку. Любопытно также, что в
произведениях По, Конан-Дойля, Честертона и др. рассказ ведётся
от лица друга детектива, по-детски наивного и
любознательного, будто олицетворяющего объективную точку мнения,
расположенную за пределами высокоинтеллектуального аутизма.

В.П. Руднев отмечает тесную связь между национальными
разновидностями детектива и философскими системами. Так, в Англии во
времена Холмса, Э. Пуаро и мисс Марпл набирала силу аналитическая
философия Б. Рассела и А. Уайтхеда. Сознание Холмса,
отгораживающего себя от любого рода информации, не касающейся
криминалистики – будто отражение философской системы логического
позитивизма Л. Витгенштейна, ученика Рассела. Холмс никогда
не читал беллетристику, историю, философию («лишнего хлама
мне не нужно»), и даже не знал, что Земля вращается вокруг
Солнца, только потому что «в деле это не пригодится». Поэтому
принцип того, как «работает» детектив, можно расшифровать в
самом его имени – «детекция» (от лат. detegere открывать,
обнаруживать, выводить наружу), а тем более (по Шерлоку
Холмсу) «дедукция» (от лат. deducere выводить, сводить вниз,
доносить) – все отмычки «дедуктивного метода» могли бы быть
взяты из терминологического набора позитивизма XIX века, прямым
продолжателем которого и был Витгенштейн. Тут любопытна
также параллель с «индуктивным методом» Ф. Бэкона (1561-1626),
основателя эмпиризма, «испытательного» направления
классической европейской философии, противоположностью которого был
как раз рационализм.

Французский детектив воплотил в себе все моменты экзистенциализма –
здесь поиск истины возможен только благодаря какому-то
личному катарсису, нравственному выбору и перевороту главного
героя. Американский же детектив – это очевидный последователь
прагматизма и эмпиризма. Здесь истина уже не эссенция
справедливости, а ускользающая желанная добыча – она достигается не
«чистым разумом», а хитростью, силой, ловкостью,
«индуктивным методом». Американский сыщик сродни классическим
супергероям комикса, он мастер слова, пистолета и кулака. В его мире
камерный театр Логоса с убаюкивающей трубкой неожиданно
раскалывается как увеличительное стекло, отражающее континенты
неведомого зазеркального хаоса, который таит в себе
драгоценные тайны и хтонических монстров. Аутизм детективного жанра
вдруг «освобождается», расширяется, и снимает маску
кабинетного аналитика перед видением новой истины непредвиденных
окоемов («The truth is out there» – преамбула к
детективно-фантастическому ТВ-сериaлу X-files).

Возникшая затем философская традиция второй половины ХХ века сама
вдруг стала своего рода интеллектуальным детективом.
Формализм, структурализм, семиотика и пр. начали переосмысливать мир
как язык (вот оно, великое возвращение к Логосу Гераклита),
а культурные и социальные модели как частные случаи текста.
Любой же текст, с одной стороны, представляет из себя четко
ограниченную стилем и синтаксисом языковую систему, а с
другой – запутанный клубок символов, параллелей и цитат, в
совокупности отвечая канонам детективной
гипердетерминированности. Автор, таким образом, становится мистификатором вроде
конан-дойлевского профессора Мориарти, засекретившим себя
настолько, что философы его попросту провозгласили покойником, как
это однажды Ницше сказал о Боге. Читатель, таким образом,
призывается стать сыщиком-деконструктором, добровольно
углубляющимся в авторский лабиринт, но только чтобы придумать
новую головоломку, то есть создать собственное «видение мира» –
так, в романе А. Кристи «Убийство Роджера Экройда» убийцей
оказывается сам сыщик.

Таким образом, жанр детектива оказался ярким примером логаэдизации
культуры, а жанр фантастики, далеко шагнувшей за пределы
«научной» – примером ее верлибризации, изначально они имеют
единую романтическую основу – ужас от звездного неба над головой
и сомнение в нравственном законе внутри. Даже у
ортодоксальных классиков фантастики, не писавших детективы (Ж. Верн, Г.
Уэллс), главные герои – такие же одержимые идеей аналитики
и эмпирики, но их тайна скрывается в уже неограниченном
пространстве, полном непредвиденных возможностей и манящих
опасностей. Именно поэтому фантастика оказалась так разнообразна
в стилях и направлениях. Однако, перед тем, как перейти к
фантастике как таковой, следует упомянуть о
детективно-фантастическом гибриде, их непосредственном романтическом пращуре.
Аутистический мир логически отточенного детектива – будто
зеркальное отражение вселенной иррационального ужаса, в
которой по определению больше тайн, чем возможностей их раскрыть.
Именно потому так родственно близко соперничество и
кооперация жанров «детектива» и «литературы ужасов» на просторах
массовой культуры, и особенно культуры северо-американской, где
отдельные мифы стали целыми мифологическими парадигмами.
Именно там мрачный голос ворона-пророка из бессмертной поэмы
По век спустя вдруг зазвучал снова в текстах загадочного
Жреца Ужасов из городка Провиденс (англ. Провидение), и
«страшные рассказы» вдруг стали «ужасными мирами».