Искусство

Вступление. Размышления о Музее во время ловли кошачьих блох

Увиденная блоха становится неуязвима...

Для начала следует представить всю окружающую меня компанию,
чтобы стало понятным сколь серьезный и длительный процесс будет
происходить.

На коленях – Усяма, названная по длине усов, и склонности к террору
(по отношению к соплеменникам, включая собственных повзрослевших
дочерей.)

Невдалеке – черная малышка Панек, ее дочь, «идеальная мышеубойная
машинка», размером с шестимесячного котенка в свой неполный год.

Следующие двое – из сирот-подкидышей, рожденных в приямке незнакомой
кошкой, пропавшей бесследно недели через три и оставившей на наше
попечение четверых котят.

Пукшин, черный лохматый красавец, чей подшерсток периодически
достигает плотности валенка и требует не только отлова насекомых
но и осторожнейшего изъятия колтунов.

Тигровый коротколапый Платон, выживший одной силой духа.

Отсутствуют двое, Гарсон, из сирот, и Морковка, вторая дочь Усямы
– ребята вполне полноценные, бодрые, но не отличающиеся хорошими
манерами и интеллектом.

Ловля кошачьих блох требует вовсе не спешки, а полного отключения
зрения и сознания.

Это Искусство тактильного поиска, не нарушающего общего покоя,
это точность щелчка в глубинах подшерстка, не задевая кожи.

Результат этого ритуального искусства всегда непродолжителен,
и это не продукция, а факт отсутствия, который невозможно поместить
в музей.

Ритуал возобновляет исчезающие артефакты. Музей сохраняет, умерщвляя.

Чего же действительно хочет современное искусство?!

Сначала о том, что наступил уже «новый консерватизм»

Рай в ритмах физкультпарада.

Очередной шанс пронаблюдать переход от культуры 1(революция) к
культуре 2(реставрация)

Революция – тотальный перформанс.

Реставрация – тотальный театр.

Но собственно речь не о том. Речь о современном искусстве, долго
настаивавшем на своей перформативности, игравшем в музей как в
одну из симулятивных игр. – И все вдруг оказались в музее, в одном
пространстве с предметами предыдущей культуры, с чьими знаками
так долго играли, которую, казалось окончательно деконструировали.
Такова суть музея – колумбария, где в соседних нишах прах палачей
и жертв.

Может оно и верно с некоей высшей исторической точки зрения, и
это слияние необходимо, и не существует концептуальной инсталляции
без предшествовавшего идеологического объекта.

Но происходит странное смещение, вернее раскрытие кавычек. Элемент
инсталляции «картина» оказывается в одном потоке с картинами,
хорошими или плохими, но, во всяком случае, никак не нарушающими
границ вида, идеи абсолютности своего существования.

То же и с объемами, которые можно хоть как-то присовокупить к
понятию «скульптура». Ну а то, что никак не поддается традиционной
классификации, т.е. собственно пространство инсталляции или документация
акций – то как-то смазывается в сторону сопроводительных материалов.

Сколько зря потраченных сил на бульдозеры и запреты, когда так
просто было покончить с этим живым искусством – открыть ему двери
музея.

Остается вопрос – местная ли это ситуация, или все не так благополучно
и в других королевствах.

Внешне все пристойнее. Картинная галерея и музей современного
искусства разграничены (если не выстроена перекличка картины и
новых форм по принципу отношения к пространству, объему, материальности,
как в Tate Modern)

Но гигантские каменные пальцы от одной из грандиозных акций Бойса,
напоминают скорее о надгробии титана, а не о мертвом зайце, которому
он показывал выставку в пустой галерее.

Все приходит не к оппозиции «хороший – плохой (музей)», а к изначальной
оппозиции «мертвое – живое (искусство)», музей – ритуал.

Что же действительно предпочтет современное искусство – вечную
жизнь мумии (очередь посетителей много разреженней мавзолейной)
или бесследность и возрождение в новом жесте? Какое время – линейное
или циклическое?

Речь идет уже не о «смерти автора» или «смерти картины», а о смерти
современного искусства в объятиях массовой культуры и потребления,
в том числе и в традиционном музее, ставшем частью потребительского
комплекта. Музей втягивает в себя все свои антиподы, дабы умертвить,
остановить ритуальный круг – все уходит в рыбки Матисса на полиэтиленовом
пакете.

Трэш (работа с культурным мусором) – не альтернатива, а лишь небольшое
санитарное мероприятие.

Сегодня все хотят в музей. В музей – не хочу. Но временно зафиксировать
само мерцание...

Музей Неизвестного Художника – рамка, протягивающая магнитную
ленту неделимую на кадры. Замедление. Актуализация искусства как
временного фрагмента жизни с последующим растворением. Именно
акт растворения позволяет спасти(сь) от апроприации. Художник
спасается тем, что отсутствует.

Небытие как центральное событие, из которого реализуются художественные
тела и виртуальные персонажи...

Избавленная от насекомых Усяма соскакивает с колен и направляется
к двери. На освободившееся место претендуют двое, Пукшин (натура
поэтическая и уязвимая, не смотря на внушительный вид) и Панек
– хрупкая и бесстрашная охотница. Побеждает масса, большая черная
физиономия в бакенбардах аккуратно вытесняет Панька на исходную
позицию и укладывается, свесив полный репьев хвост.

2007

Часть первая. Расслоение

Музеи заняли.......в городах цивилизованного мира........Почему
этот а нет тот... _ ¹

Музей хранит следы жизненного пути лица, 
оставившего в искусстве ИМЯ.
Но ИМЯ – лотерея, парадокс, стечение вероятностей. 
Много важнее усилие, затраченное миллионами на этом пути.

Не проще ли сразу все попытки и потуги превратить в музей. 
Соединить течение бытия и след безымянного усилия. 
Вместо собрания личностных отпечатков 
создать хранилище анонимных прикосновений. 

Музей Неизвестного Художника.

Музей хранит ушедшее. 
Но не равно ли ему не бывшее? 
Несостоявшееся имя – захороненное в шуме молчание, 
вдруг обнаруженная пауза.

Открытым остается 
вопрос о художнике: кто он? 
Творец? Служитель? Жертва?

Глава первая. Пустой зрительный зал.

Пустой зрительный зал.

Дежурный свет. По сцене идет существо, состоящее из ног и продолговатого
ящика _ ². Деревянный ящик надет на
плечи. Сзади на нем циферблат, снизу волочится марлевый шлейф.

Посредине сцены – длинные ноги стремянки, перерастающие в туловище
другого существа. Руки его подняты и распахнуты вверх, голова
слита с пучком густо собранной ткани. Полутьма прорвана огромной
дверью в задней стене, открытой в пространство, залитое холодным
светом и очень глубокое. Там – рамы, гипсовые фигуры, куски раскрашенных
тряпок. Батарея парового отопления. Львиная голова. Все это сливается
очертаниями, объемы переходят в плоскости, рельефы – в провалы,
месиво цвета – в сгусток единой материи.

Архитектура таинственна. Мостики, переходы, фермы. Кирпичные и
штукатурные куски стены. На самом верху раздвигается длинная горизонтальная
щель. Оттуда бьет свет, спускается бархатный ком.

Поднимаются и опускаются штанкеты. Шевелятся, живут ткани. Медленно
по диагонали сцены идет человек в каске с лампочкой. Можно бесконечно
смотреть на движение ткани, на появление странных «масок» – полулюдей-полувещей,
вслушиваться в их тихую речь, невнятные возгласы.

Эта жизнь людей и предметов, к сожалению, не спектакль. Обыкновенная
монтировка. Потом соберется декорация – и тайна исчезнет. Театр
самой сцены не поддается режиссуре, не впускает актера, дразнит
художника.

Что такое коробка сцены? Плоскость она или пространство, часть
интерьера театра или весь мир?

Вопрос из сегодняшнего дня:

почему я оказываюсь в пустом зрительном зале периферийного театра?

Глина

Попробую воссоздать свой внутренний монолог 1977 года, когда в
пустом зрительном зале, в сценической черноте я пыталась увидеть
будущее действо – «Добрый человек из Сезуана»: «Сценография не
действующая сила, не пространство, а раствор, в котором должен
появиться простейший организм – театральный знак – Маска. Маска
сама продиктует шаги, звучание голоса... Что такое Сезуан? Мутный
поток, из которого рука автора вынимает чистое человеческое существо
и ставит свой эксперимент. Вернуть театрального человека в ком
земли, к протоплазме, к амебе. Мир – к мировому яйцу, к воде,
стихии рождения. Земля и вода – глина – изначальный, мифологический
строительный материал. Из этой театральной глины, из одного состава,
должны возникнуть и актер, и костюм, и предмет... Что же тогда
сценическая коробка? Пространство, в котором уже погибла и еще
не возникла жизнь. Мертвое объективное пространство.

Глина, из которой будет лепиться мир, – текущий по планшету мутный
поток дерева, бутафории, ткани, беспомощных и бесформенных тел,
клея и краски. Этот поток будет рождать обитателей Сезуана, обломки
горбатых мостов, ширмы: драконы праздничного шествия, жилища сезуанцев.
Сезуан, сезуанцы стали не просто географией, весьма условной для
Брехта, но понятием особого мира, особого цвета, переливающегося
по костюмам, лицам, предметам, всему планшету сцены; особой системой
существования. Не похоже ли это на законы существования «единой
среды»? « да и нет. Как и там – единство материала, но он не естественный;
как и там – особая пластика, но там в каждой среде один пластический
язык, для всех обитателей единый, а здесь, рядом с Сезуаном существуют
еще две самостоятельные системы: боги и человек-театр.

У богов – свои «кукольные» подмостки (ложа над залом), они –куклы-болванчики
в шелковых халатах и белых перчатках, и масштаб их другой (играют
травести), и пластика по кукольному синхронна и угловата, а голоса
скрипуче-высоки. Человек-театр,' в черном трико и фраке на голое
тело, скорее принадлежит подмосткам 60-х, лишь клочок шелка на
шее связывает его с Сезуаном. На авансцене в его распоряжении
пространство зонга – музыкально-световой коллаж из рояльной рамы,
обросшей разнородными атрибутами – от барабана до жестяных бутылочных
пробок. Он выводит на сцену богов, его дирижерскому взмаху подчиняется
поток Сезуана, его функции почти авторские: провоцировать условия
эксперимента, когда действие и пластика, казалось бы, становятся
самостоятельной стихией, возвращать к экстремальным ситуациям.

«Сезуан» извивается, выплескивая уродливые лики. Масса приобретает
форму, пластику, близкую традиции восточного театра, с низкой
посадкой, семенящей походкой, значимостью каждого жеста, от кончиков
пальцев до ступни, потом опять сливается в месиво, поглощает героиню
и оседает на планшете.

Вопрос из сегодняшнего дня:

Чем вызвана восточная интонация, кроме условного брехтовского
Китая?

Скульптура

Глиной оказалась сценическая «земля». Из земли-глины рождаются
человек, скульптура, архитектура. И, видимо, не случайно скульптура
стала и актером и пространством в «Горе от ума», а масса из бутафории,
ткани, дерева, краски стала подобна шамоту, из которого был выполнен
макет.

Кукла – точка пересечения двух путей сценографии, высшая и одновременно
кризисная для «человеческого» театра. К ней приводит активность
пространства, растворившего человека. К ней же – активность костюма,
подчинившего актера. Конфликт естественного человека с искусственной,
в данном случае театрально-ритуализированной, средой соединился
с драматизмом самого пути сценографии.

Я пробую прожить в одном спектакле оба пути к кукле, пространство
и костюм развиваются во встречном движении. Декорация, начиная
свою жизнь в обычном качестве скульптуры, вполне уместной в интерьере
раннего классицизма, множится и вытягивается. Во втором акте становится
архитектурой – высокой ампирной колонной, увенчанной парадным
портретом-бюстом. В третьем – гигантской женской фигурой в костюме
ампира, уже перерастающего в бидермайер.

Параллельно растет и костюм: от мягкого, летящего через колонноподобный
и объемный к загруженному рельефом. И цвет вянет от пастельного
розово-зеленого, через голубоватый холод к мертвому, восковому.
У всех каждый акт – новый театр, новый ритуал, кроме Чацкого.
Ему дана естественность, воспринимаемая постепенно все большей
странностью в «окукливающемся» мире. И в тот момент, когда сдвигаются
с места скульптуры и даже текст, кажется, исходит от них (анимация
куклы), когда застывают, «окукливаются» люди – когда пространство
и актеры достигают подобия, меняются ролями, раздавлен единственный
персонаж, которому дана была жизнь «естественного» человека. Выход
из этой точки в последний акт – в закулисье, в разоблачение. Но
закулисье это – не нашей сцены, а той, на которой разыгрывались
последовательно: пастораль, классицистский спектакль, зловещий
театр восковых фигур.

Только что грозно топтавшиеся скульптуры разворачиваются полой
бутафорской изнанкой, люди получают свободу выплеска, «полураздетое»
самочувствие «гримерки». В дежурном свете, при сдвинутой одежде
сцены выясняются последние отношения, падает с грохотом металлической
трубы задник, открывается дверь в «арьер», уходит Чацкий, туда,
где вещи живут своей жизнью..

И опять полутемный зал. Скульптуры плотной толпой – еще не разобранные
на головы и колонны. Тени, нанесенные на них краской, росписью
«по объему», переплетаются с нанесенными сценической полутьмой.
В одной, как в шкафу, осталось платье. Его архитектура, написанная
и вылепленная, смята живой складкой. Все это сливается в сгусток,
уже не узнаваемый и неделимый...

Челябинский ТЮЗ, его маленькая сцена, драматургия Грибоедова,
режиссер Тенгиз Махарадзе, композитор Юлий Гальперин, – нам довелось
узнать полное единство сценографии и действа. И стало невозможным
работать иначе, в театре чужом, будничном, случайном...

Вопрос из сегодняшнего дня:

Построение нескольких театральных условностей внутри единого действа,
то есть отрицание возможности единственно-верного языка – не говорит
ли это о постмодернизме, и известно ли было нам это слово?

Чтобы не задерживать основного сюжета, для которого театральный
опыт является лишь фоном, ответы на вопросы, как и теоретическую
часть статьи, чье продолжение – приведенная выше глава, придется
дать в приложении.

Остается определить сам «сегодняшний день».

Сегодняшний день, из которого пишу – второй за мою жизнь всплеск

«культуры Два». На момент предыдущего ее торжества, бегу из театра
и социума во «внутреннюю эмиграцию». Написание книги, похоже,
такая же эмиграция – в себя.

Конец жизни в молодой империи много печальнее чем ее начало –
в старой.

Между этими двумя волнами повезло застать целые пятнадцать лет
странноватой версии «культуры Один»: левые интеллектуалы проповедовали
буржуазные ценности, постмодернизм смешивался с радикальными акциями,
но все-таки общий характер: «растекания», слома иерархий, горизонтальности,
– осуществлялся.

Имя на афише

Внутренняя невозможность необязательного продуцирования
и унылая перспектива именно этого, в сочетании с состоянием вечной
невесты ожидающей принца в виде большой драматургии и «своего»
режиссера – все это выталкивало из театра. Но более всего – тоска
по реальности, недоверие к миру, который монтируют несколько часов
и разбирают потом на «ставки» «задники» и «половик», действительному
только при правильно выставленном свете...

И зависимость, обязанность трактовать проблемы заданные чужим
текстом, когда не только не решены, но даже не сформулированы
свои.

И необходимость манипулировать другими, чтобы получить результат.

Все выталкивало из театра, но никак не обрывалось окончательно.

Вот и произошло. Событие не только повернувшее жизнь в сторону
радикального жеста, сначала – ухода из театра, а потом и из конвенциональной
сферы искусства, (ограниченной в те годы плоскостью холста, графическим
листом и скульптурным объемом), но и сформировавшее впоследствии
один из самых ключевых для меня и долгосрочных проектов. Этим
событием было появление в1981 году на афише Челябинского ТЮЗа
к пьесе М. Метерлинка «Мона Ванна» имени художника-постановщика:

Вернее, это имя – не само событие, а его последствие. Событие
же вкратце можно описать так...

Сценография была задумана, принята режиссером и худсоветом, исполнялась
в цехах. Она состояла:

1. из жесткой вогнутой стены, начинавшейся городами-скульптурами
(макетами в рост человека) с двух сторон от портала и уходящей
в глубине сцены вверх – под колосники.

2. из «неба» – очень сложного кроя «парусной» системы, превышавшей
по площади сценическую площадку раза в три и при подъеме штанкетами
создававшей стрельчатую полупрозрачную среду.

Реальность присутствия стены должна была лишь угадываться на протяжении
всего спектакля, а обнажаться лишь в самом финале.

Стена и скульптурные объекты были готовы и смонтированы на сцене
удивительно рано,

режиссер Феликс Соломонович Берман (далее Ф.С.) репетировал почти
с самого начала в жесткой части декорации.

Сложный крой «неба» опаздывал, режиссер все более находил поводы
не дать время для специальной «монтировочной» репетиции, необходимой,
чтобы освоить эту подвижную структуру. Когда же она появилась,
– движение впечатляло, недолгие пробы вызвали восторг даже у всегда
скептически настроенных рабочих сцены.

Первая репетиция в полном объеме декорации. С каждой монтировочной
«переменой» Ф.С. все более напряжен и раздражен, хотя зрелище
без сомнений эффектное. К концу репетиции он на грани истерики.
По окончании приходит ко мне в мастерскую с криком отчаяния: «Я
не могу в этом работать!»

Поговорили, договорились, что на следующий день вместе сидим на
репетиции и ищем приемлемые для выстроенного им действа варианты...

Прихожу в назначенное время. Первое что слышу – треск рвущейся
ткани. Вхожу в зал и вижу Ф.С., собственноручно расправляющегося
с тщательно скроенными и сшитыми «парусами»...

Оставалось несколько дней до «сдачи» спектакля – просмотра районным
управлением культуры. До этого еще худсовет театра. Не помню,
какую из «сдач» спектакль не прошел, премьеру отложили на месяц.

Были какие-то попытки выяснения отношений и поиска компромиссов,
участие посредников, но все зашло в тупик – для меня только жесткая
часть декорации, заведомо «бутафорская», не смотря на внушительность,
была неприемлема без «небесного» аттракциона. К тому было много
причин, коренящихся в сценографическом контексте времени и содержании
самой пьесы, с которыми была соотнесена моя идея. Для Ф.С. столь
же неприемлема была текучая активность среды в соотношении с уже
выстроенной им скульптурной пластикой действа.

Мы улетали в Москву разными рейсами. В Москве я совершила неожиданный,
никому в голову не приходивший в ту пору жест – пошла к юристу
в специальное агентство по защите авторских прав и написала отказ
от авторства на сценографию спектакля, с требованием убрать мое
имя из афиши и естественно отказом от оставшейся части гонорара.
Жест, чреватый последствиями. Мало кто из режиссуры рискнет приглашать
столь «скандального», непокладистого сценографа. Но это и был
жест отказа от роли «сценографа». _ ³

Спектакль «Мона Ванна» через месяц был закончен и вышел.

Приехала в Москву моя подруга, актриса Челябинского ТЮЗа Надежда
Дворецкая, и приветствовала меня несколько странно: «Здорово,
Андрюша!»

Потом рассказала, что спектакль вышел с именем художника на афише
– Андрей Благов.

МУЗЕЙ НЕИЗВЕСТНОГО ХУДОЖНИКА

Первая коллекция

Наследие Андрея Благова

СООБЩЕНИЕ МЕЖДУНАРОДНОЙ КОМИССИИ ПО НАСЛЕДИЮ АНДРЕЯ БЛАГОВА

перевод с английского М..П.

Биография

Мы не знаем о его жизни и творчестве ничего, за исключением того
факта, что он был сценографом спектакля «Мона Ванна» в Челябинском
Театре Юного Зрителя.

Работа была начата Мариной Перчихиной*, но не окончена.

Андрей Благов был найден режиссером спектакля Феликсом Берманом.
Прошло много лет. Марина Перчихина посетила Челябинск и театральный
реквизитор поведала ей историю о работах Андрея Благова.

По сообщению реквизитора М.Н. Благов не только странно появился
в театре, но и не менее странно исчез в день премьеры, после нескольких
слов, сказанных режиссером. «Благов попросил меня сохранить его
работы» – сказала М.Н. передавая Марине несколько полуосыпавшихся
холстов с просьбой разыскать их автора.

Никто не помнит, были ли эти холсты привезены им с собой или же
созданы в период его работы над спектаклем.

Все попытки разыскать Благова потерпели фиаско. Таким образом
и возникла первая значительная коллекция нашего Музея.

Мы пришли к выводу, что первые три работы, из полученных нами,
относятся примерно к 1973 – 74 годам. Это «Старик в Саду», «Молодая
Женщина» и «Старая Женщина».

Три другие работы, возможно наиболее значительные в творчестве
автора, относятся вероятно к 1975 – 1976 годам. Это «Обнаженная»,
«Женщина у Зеленой Реки» и «Старик с Крестом». Атрибуция двух
последних работ весьма затруднена.

Часть из нас считает, что они находятся в столь плохом состоянии,
что атрибутировать и реставрировать их не представляемся возможным.
Но другие члены нашей Комиссии считают, что автор уничтожил их
сам, и даже утверждают, что это было концептуальной акцией художника.

1987

Музей Жилища. Письма из Арьера

Благов оставил в театре несколько потрескавшихся холстов.

Я отправляю в небольшом контейнере «для домашних вещей» несколько
театральных макетов, папки с материалами к спектаклям, папку карандашных
почеркушек для будущего осуществления, несколько скульптур–оболочек,
сделанных из мятой бумаги опущенной в латекс, несколько книг по
эстетике Японии и Китая.

К вещам домашним можно было условно отнести укороченный венский
стул, нетронутый стул марки «братья Танет», купленный во время
закупки мебели к чеховскому спектаклю и круглый столик на точеной
ноге, того же происхождения. Небогатое хозяйство.

И полное отсутствие понимания реального состояния искусства в мире.

И невыносимое противоречие между опосредованно внушенной модернистской
идеей поиска «своего», «аутентичного», а значит узнаваемого, продуцируемого,
активно наполняющего пространство и внутренней жаждой реальности
и пустоты, равной пористой бетонной стене. Идея пустоты была поддержана
восточной теорией, но невоплотима в освоенных на тот момент языках.

Помню изумленного Сергея Бархина, художника, приехавшего в Челябинск
делать спектакль в нашем театре, когда, оглядевшись в моей восемнадцатиметровой
служебной квартирке в актерском доме, он спросил «А где же работы?»,
– а я показала на бетонную стену.

Интерьер квартирки, бывшей первым «своим» пространством после
гостиничных номеров, был и первой попыткой инсталляции.

Большими усилиями очищена от обоев одна стена, где обнажились
поры пятнистого темно-серого бетона. На ней висит автопортрет
на фоне той же стены, где собственно лишь глаз и плечо. Противоположная
стена с сохраненными бело-розовыми в цветочек обоями постепенно
к углу обнаруживала реальные мелкие сухие цветочки вместо рисованных,
потом неровный обрыв обоев, прорисованный черной шариковой ручкой
и, наконец, тот же пористый бетон, слегка забеленный. Оконная
стена между серой и розовой очищена до бетона и забелена без шпатлевки,
сохраняя фактуру пор. Квадрат окна завешен «Павловским» платком
150 на 150, который в такой экспозиции обращается в мандолу.

Мебельные элементы этой инсталляции – столик из посылочного ящика
с сургучом и ножек, отрезанных от венского стула, и сам укороченный
венский стул.

Музей Неизвестного Художника начинался в 1987 году с наследия
Благова.

Формирующийся параллельно проект «Музей Жилища» имел свои истоком
эту инсталляцию, от которой не осталось ничего, кроме восстановленного
в памяти описания. «Музей Жилища» _ ⁴
оказывается в итоге частью того же музейного комплекса, где следы
моей собственной экзистенции переплетаются с множеством жестов
других персонажей, принадлежащих мерцающей реальности.

Письма из Арьера _ ⁵ (публикация Эмилии Благофф)

Письмо первое

13.VI-81

дорогая моя Эмилия!

Я оказался совсем далеко от тебя, в странном мире, где моя роль
– «сценограф» – т.е. человек что-то строящий и сочиняющий для
сцены.

Не буду описывать подробно всей страной предыстории этого моего
нового жизненного сюжета, скажу лишь, что мне надо ровно за неделю
придумать и. «выпустить» спектакль. Не менее удивительно, что
пьеса, которую «решил поставить этот провинциальный театр – драма
Метерлинка под названием «Мона Ванна». Эта полная парадоксов «любовная
песнь» как-то смешно и трогательно совпала с нашей «разлученной
ситуацией и сентиментальные струны мои дрогнули. Тоску по тебе
не смягчает теперь ничто, так как в нынешней обстановке свидание
наше кажется совершенно невероятным.

Живу я прямо в театре, в бутафорском «цеху», делю ночное одиночество
с разного рода представителями животного мира, которыми полон
этот запущенный сарай под названием «театр».

(Впрочем, не знаю, можно ли отнести тараканов к животным, но ...
неразб. крыс безусловно.)Приписка сбоку карандашом: продолжу
завтра, так как решил по страничке в день.

Письмо второе

14.VI-81

Дорогая моя! Вот и следующая ночь моего театрального бытия настала
и опять я пишу тебе без надежды отправить это письмо ... Я ночью
полновластный хозяин огромного здания, правда делю эти права с
несметными полчищами уже указанных в предыдущем письме тараканов,
мышеи, крыс и еще каких то странных насекомых.

Самое удивительное, что пишу я тебе за неимением пахнущей духами
бумаги почтовой на той, что называется здесь «туалетной». Но в
отличие от обычной подобного рода, она не намотана в рулон /видимо
за технической невозможностью/ а склеена в аккуратную пачку и
лежит у хозяйки моей резиденции. (Театральной бутафорши, довольно
сварливой но по-своему добродушной, видимо от рождения прихрамывающей,
и потому схожей с некоей лесной силой)...

Роль моя «сценографа» свелась к странной опять же, как и все здесь,
функции перекомпоновать уже построенную по эскизам другого художника
(это была некая Марина Перчихина, повздорившая с постановщиком
чуть не до драки и уехавшая в Москву, в чем я ей крайне завидую)
декорацию, да так чтобы ничего о ней и не напоминало. _ ⁶ Не буду описывать, тебе как я с этим справляюсь.
Более интересно мне самому оказалось совсем иное: я почему-то
захватил сюда несколько моих студенческих работ

Неразб. Карандаш здесь я ...

Карандашная приписка. 15.VI-81 С ними – моими работами

далее машинка стали происходить здесь невероятные превращения.
Сначала к ним сильно притронулось здешнее население, уже описанное
мной. Они долго грызли, шуршали, рвали и т.д. За что я теперь
им очень благодарен. Эти тупиковые для меня вещи – свидетельства
моих бесплодных живописных усилий вдруг начали обретать совершенно
новое качество, после усилий моих грызунов. Мне еще предстоит
осмыслить, что же произошло, но мне кажется, что эта ночная жизнь
в пустом театре поставила меня на пороге какого-то важного и окончательного
понимания смысла всего, что делал я до сих пор.

Пусть не удивляет тебя, если конечно записки эти когда-либо тебя
достигнут, что пишу я то – карандашом, то на пачке сигарет, то,
вдруг на пишущей машинке, – мне доступно ночью тут все, даже святая
святых всякого казенного дома – кабинет секретарши директора,
где и печатаю я иногда, когда не лень преодолеть два этажа. Иные
же мысли хочется записать сразу, на чем попало... обрыв бумаги

Письмо третье

18.VI-81

Подступает срок «выпуска» спектакля. Все кое-как собирается, но
мне почему-то становится все более грустно.

Скоро кончится моя короткая остановка, я чувствую что уже на пороге
какого-то важного внутреннего понимания. Но боюсь что потеряв
здешний ночной покой и особую жизнь среди театрального праха рассыпающихся
старых декораций и неведомо когда слепленных бутафорских предметов
я так и не выйду к окончательному пониманию своего пути. Хотя
превращения моих наивных ученических работ продолжаются...

Но выйдя из этого заточения, проходящего столь благоприятно для
состояния моей души и творческого потенциала, я опять окажусь
перед единственной практической и жизненной проблемой, столь же
неразрешимой сколь и единственно важной для меня, куда более чем
творчество и комфорт – проблемой преодоления границ, т.e. нашей
встречи, дорогая моя Эмилия.

Я полон решимости, но не знаю еще направления своих действий.

надеюсь, что найду способ отправить тебе эти записки, а дальше
– будь что будет...

Андрей

Биография. Комментарий

СООБЩЕНИЕ МЕЖДУНАРОДНОЙ КОМИССИИ ПО НАСЛЕДИЮ АНДРЕЯ БЛАГОВА

перевод с английского М. П.

Биография. Часть вторая

Все наши попытки разыскать следы Андрея Благова и другие его работы
потерпели провал. И мы были потрясены, когда пришедший к нам маляр
Василий К. принес несколько странных вещей, которые он назвал
работами Андрея. Приводим полностью сообщение Василия К.:

«Мы красили большую квартиру. Однажды договорились работать посменно,
но я выпил несколько сильно и пришел только дня через два. Андрей
меня не дождался, закончил всю работу и оставил письмо:

«Это все. Храни мои работы»

Я огляделся и увидел, что вся его одежда разрезана на куски и
разложена на больших черных квадратах...»

Василий не мог нам сообщить ничего большего, но в дальнейшем мы
обрели очень интересный документ:

Из протокола допроса свидетеля /подозреваемого/ Василия
К. по делу об исчезновении Благова Андрея, без определенных занятий,
называвшего себя художником, работавшего в качестве маляра-ремонтника
по частным соглашениям /уклонение от налогов/

... По сообщению Василия К. Благов ушел «нагишом» так как все,
бывшее при нем и на нем из одежды осталось в порезанном виде разложенным
на больших черных кусках бумаги в странном порядке.

В записке, приложенной отдельно к рубашке, наклеенной на три куска
картона, набитого на деревянные рамы / картон имел с изнанки подпись
«ДП – 5401», что после длительной экспертизы было определено как
повторение номера метки, имевшейся на лицевой стороне рубашки/
значилось: «Сохрани все мои работы и наклей все так, как я разложил...

Когда Василий предоставил нам новую часть коллекции (раздел «Новые
поступления») большинство из нас в конечном итоге решило, что
Благов действительно разрушил свои ранние работы сам, избирая
путь авангарда, и в конечном итоге мы пришли к заключению, что
«ДП – 5401» является высшим достижением его творческой жизни.

Комиссия по Наследию Андрея Благова при Музее Неизвестного Художника
1990г.

Наследие Андрея Благова окончательно собралось в моей московской
однокомнатной квартире к осени 1989 года. Возник и экспозиционный
проект Музея – с размещением каждого экспоната на составных оргалитовых
щитах, напоминающих о традиционной окраске стен «с панелью».

Появились два объекта железной живописи (части будущей Железной
Коллекции) – уличные рекламные щиты 2х2,7 метра из тонких железных
листов на деревянном каркасе. На одном из щитов рекламировались
бытовые услуги фирмы «Заря», а на другом, по-видимому, какие-то
услуги страхования, но так проржавевшие, что уже было трудно понять,
о чем речь.

Квартира перестала все это вмещать. После моих громких жалоб в
кругу друзей, призадумавшись на минуту, Люся Улицкая сказала,
что спросит Игоряшу (Игоря Иогансона), у него огромный подвал
и кажется сейчас совсем не в работе.

Результат был положительный, и мы с Люсей пришли в подвал, заполненный
остатками скульптурного производства, сгнившими кубометрами древесины
и окаменевшими мешками цемента и гипса. Все это было последствием
случившегося там за несколько лет до того наводнения. Одна комната
была расчищена и вмещала несколько деревянных скульптур, некоторое
число рисунков сангиной и хозяина – Игоря Иогансона. Там же был
невостребованный заказчиком огромный гипсовый настенный рельеф.

Мне была предложена первая, большая, но полностью пострадавшая
от потопа территория – что расчистишь – то твое. Отторжения не
вызывало, особенно учитывая мой богатый опыт ремонтного искусства.
Уже к концу зимы удалось полностью переселить Музей на новую очищенную
и частично отремонтированную территорию, оказавшуюся для него
идеальным пространством

Так состоялось знакомство с Игорем Иогансоном, вылившееся в многолетнее
партнерство, создание галереи и, наконец, в совместные проекты
последних лет.

(Продолжение следует)

___________________________________________________________________

Примечания

1. Обрывки цитаты из книги Б. Гройса «Дневник философа»,
запавшие в сознание как эпиграф первой выставки Музея Неизвестного
Художника. В силу отсутствия текста в компьютере оставляю их невнятный
пунктир и позднее приведу полный текст в приложении

2. из авторской статьи: «По сцене идет существо» Декоративное
Искусство СССР №10,1984

3. Впоследствии было еще два спектакля, японская сказка
«Журавлиные перья» с режиссером Тенгизом Махарадзе в1982, и «Макбет»
в Тюменском театре кукол в1984, уже в другой системе театра и
в соавторстве с Ириной Уваровой (режиссер Анатолий Тучков).

4. К выставке в августе 1991 года Музей Жилища состоял
из Комнаты Писем, Комнаты зеркал, Школьного коридора (Наглядные
пособия), Комнаты книг и зоны Камлания маляра.

5. Арьер – сленговое театральное сокращение названия
специального подсобного помещения, где хранятся декорации – арьерсцены.

6. Декорацию удалось таки перестроить заданным образом,
по воспоминаниям очевидцев, удивительно остроумно: вогнутая стена,
чей край обрезался с двух сторон «гиперболами» была разобрана
по центру и половинки перемещены справа налево так, что ее край
создал единую параболу, а перспектива пространства перевернулась
из «обратной» в «прямую».