Искусство

Чтение белой стены

Часть вторая. Мерцание (4)

Мусорный менеджер

Плоскости №№ 33-48, на которых остался 41 слой следов действия (или
бездействия) коллективного тела Благова, были свернуты
(каждая) в рулон и запечатаны списком участников, наклеенным
ярко-красными полосами скотча. Шестнадцать рулонов были собраны
в единый объект, связанный тем же скотчем.

Со своими плоскостями я расправляюсь много жестче, руководствуясь не идеей сохранности «наследия», запрограммированной в «Расписании жизни», а реальной судьбой работ Благова последнего периода, «часть из которых исчезла на таможне, другая же была потеряна где-то в Америке...» _ ¹

«КЕМ БЫТЬ?»

Шестнадцать пластиковых мешков наполнены отходами объектов, произведенных в
течение 41 дня акции «Реконструкция последнего проекта художника Андрея Благова,
исчезшего в 1987 году», и «плоскостями» №№ 1-16, на которых работал постоянный участник МАРИНА ПЕРЧИХИНА.

Каждый мешок имеет бирку с поляроидным фото содержимого и инструкцией.
Шестнадцать мешков фотографируются в шестнадцати точках окрестностей
Запасного дворца в 4.40 утра.

Точки расположения мешков на местности наносятся на схему.

В 4.40 следующего дня совершается обход местности по точкам и ситуация
фиксируется на Поляроид и видео.

ИНСТРУКЦИЯ НАШЕДШЕМУ ЭТОТ МЕШОК:
А. Разложить по образцу
В. Забрать домой
С. Снести в милицию
D. Отнести в мусорный контейнер

Далее следовало вверх ногами, как разгадка, – Вы выбрали, кем быть:

A. Художник
B. Коллекционер
C. Гражданин
D. Мусорный менеджер

Первая реинкарнация

Где-то под конец акции Реконструкции среди зрителей появился молодой
человек – знакомый знакомых, художник, откуда-то из
отпавших бывших республик, очень молодой, но уже с биографией
местного авангардиста. И, естественно, получил, как и все,
описание проекта.

Вновь он появился позднее, недели через три, по вполне житейскому
поводу, предлагая свои услуги для некоторых ремонтных (!) и
сантехнических работ (перед началом акции была куплена душевая
кабина, отработавшая совершенно нефункционально в некоторых
моих перформансах, но все-таки ждавшая водворения на свое
место в санузле).

И вдруг он предложил стать Благовым – полностью, по Расписанию, на
год, если не умрет раньше, с условием что ему выделят комнату
(камеру)(sic!) плюс материалы для рисования и минимальное
содержание, чтобы вести акцию...

Bыйти оттуда, если выживет, он предполагал через год, получив
документы на имя Благова Андрея (что в нашем мире вполне
возможно).

Не знаю, стоит ли описывать личные предпосылки, толкнувшие его на
такое предложение. Я, естественно, ими поинтересовалась, и
вполне доверяю ответу. За этим стоял не только кризис
художественного языка, но и достаточно трагические обстоятельства...

Возникло множество вопросов. До каких пределов я как автор рамки
проекта могу отвечать за подобный риск уже за рамками и
проекта, и собственно художественного эксперимента...

Финансовая невозможность реализации этого продолжения была
спасительна, во всяком случае, для меня, как оказалось, не готовой
нести ответственность за призрак моего персонажа, грозивший
ожить, чтобы опять умереть уже в реальном теле.

Глава восьмая. Упаковка.

В акции Реконструкции была построена рамка, в которую с
удовольствием входили «подопытные» художники этой, разделенной на
«отцов» и «детей», московской сцены. Приходили и
мифотворцы-одиночки, мелькали и маргинальные персонажи.

Мне удалось оставаться невидимым инструментом, обслуживающим
функционирование этой рамки, сквозь которую протягивалась акция,
кадр за кадром, как в старом аппарате для демонстрации
диафильмов.

Благов, напротив, становился все более видим, наполнен жизнью, Один
из весьма амбициозных участников даже попытался расправиться
с ним как с вампиром.

К концу истории Благов обрел наследие – несколько тысяч «картин
единого жеста», зафиксированных на «поляроид». И даже
промелькнула вероятность его полной, телесной, реинкарнации.

Последующие несколько лет я продолжаю работать с его бесконечным
архивом, монтировать видео, собирать каталог. (Остается понять,
кто же пишет этот текст.)

Чем более реальным субъектом становился Благов, тем менее
субъективности оставалось на мою долю. «Просмотр жизни» и последние
жесты взаимодействия с «картинами» при помощи белого скотча
привели к совершенно неожиданной и одновременно закономерной
истории. Началась серия перформансов, посвященных превращению
в объект, поступательная редукция движения, осязания,
слуха, зрения... Называлось это – «Упаковка».

“что есть наше тело?”

Предельно простой вопрос, предполагающий беспредельное число ответов.

С одной из позиций, это инструмент желаний, машина, демонстрирующая
нашу активность в жизненном пространстве. В иной системе
измерений – это объект среди многих других подвижных и
недвижных объектов, с которым возможно манипулировать: одевать,
гримировать, менять вокруг него освещение и пространство.

Эта роль тела наиболее очевидна с позиции смерти. Это лучшая
возможность одевать, раскрашивать, инсталлировать его в специальном
месте, в сконструированной из дерева ткани и другой
фурнитуры упаковке.

упаковка 1-2 – поступательная потеря:

движения – речи – осязания – слуха – зрения, наиболее приближенная к
состоянию смерти

упаковка 3 – следующий шаг: смена ролей живого и неживого (тело и
деревянная россыпь паркета)

упаковка 4 – тело – скульптура – камень

упаковка 5 – тело превращается в элемент живописной абстракции

упаковка 6 – отсутствующее тело служит формой для элемента инвайромента

Ирина Уварова. Историческая справка.

Если художник с помощью скотча, обматываясь, обращает себя в мумию –
полагаю, тому должны быть биографические основания.

1. В 1984 году в Тюмени мы осуществляли суровый проект «Макбет».
Было так: леди Макбет, повредившись в рассудке, стояла посреди
сцены, были три служанки и Доктор с громадными песочными
часами, часы показывали, сколько ей осталось жить. Три служанки
стали заматывать ее в бесконечные полотенца, пока не
превратили в мумию и унесли как забинтованную куклу. Мертвую,
жизнь ушла в песок.

2. Там же шекспировых ведьм мы перевели в ранг российских кикимор.
Говорят, кикиморы, в урочный час заходя в дома, замотаны были
тряпками по глаза, да еще и шуровали по дому молча, и
макбетовых ведьм должны были бинтовать узкими бинтами – головы,
тело, руки до самых пальцев: не случилось, потому что одна
ведьма оказалась сильно беременна, но скорлупы-оболочки, как
теперь видно, засели в Марине.

3.Еще были бумажные фигуры, просто так, для себя. Мятый листок
бумажки обретал форму фигуры в плаще, в капюшоне, маленькие
куклы, только кукол внутри не было, пустые оболочки. Тем не менее
Новацкий хотел из них устроить кукольный театр, Марина к
тому времени уже напрочь не хотела иметь дело с театром.

После трех «Упаковок», этих акций с участием собственного тела –
понятно, почему театр как таковой с его показом и показушностью
исключался.

Телесное начало, доведенное до самоотречения, ведет свой диалог с
оболочкой, утратившей смысл одежды. К такому согласию оба
начала приходят, лишь сговорившись стать мумией.

Ирина Уварова, альманах «Кукарт» №7 (2000)

Упаковка – один

17 августа 1997, Царское Село, Запасной Дворец, заброшенная комната цокольного этажа

Материалы: белый скотч, ножницы. Длительность 1 час

В центре комнаты – круг, составленный из сбитой со стен штукатурки.
В центре круга обнаженное тело. Тело упаковывает себя белым
скотчем с головы до ног, исключая центр лица, от нижней губы
до бровей. Упакованное тело медленно покидает круг и
двигается по лестнице, где завершается “упаковка” лица. Снятие
упаковки происходит на лестничной площадке. Снятая “кожа”
укладывается в комнате в центре круга.

Упаковка – два

22 августа 1997, Царское Село, заброшенная комната цокольного этажа

Материалы: белый и черный скотч, ножницы. Длительность 1 час

В центре комнаты – новый круг, меньше первого. В его центре
металлическое колесо, на котором – обнаженное тело. Видеокамера
подвешена над центром круга и транслирует перформанс на монитор,
находящийся снаружи, возле закрытых дверей комнаты.

Упаковка происходит в противоположном порядке – от ног к голове.
Полностью упакованное тело остается неподвижным около десяти
минут в центре круга. Двери комнаты открываются к этому
моменту, и зрители имеют возможность наблюдать результат и снятие
упаковки непосредственно; параллельно продолжается и
трансляция с верхней камеры на монитор. Куски снятой упаковки
остаются в центре круга, когда автор покидает его, уходя в
невидимый от дверей угол комнаты.

Упаковка – три

22 августа 1998, Царское Село, Запасной Дворец, центральный Зал первого этажа.

Материалы: продуктовая пленка, багажный скотч, деревянная россыпь
(паркет, около 10 кв.м.) ножницы. Длительность 1 час

На паркетном полу центрального зала Запасного Дворца “холм” из
штучного деревянного паркета. Автор в ночной рубашке и меховой
шапке-ушанке входит в зал со стороны парка и усаживается на
паркетный холм. Медленно поворачиваясь по часовой стрелке,
вынимает из под себя куски паркета, пакует их в небольшие
“вязанки” при помощи продуктовой пленки и багажного скотча.

Постепенно “холм” превращается в “гнездо” с ровными краями паркетных
вязанок. В последние десять минут начинается упаковка ног в
слои пленки, перемежаемые плашками паркета, далее все тело
заворачивается в пленку и паркет, скрепляемые бурым багажным
скотчем. Тело остается лежать еще 10 минут до полной
вырубки света в зале (перформанс происходил между 11 и 12 часами
вечера, в полночь дежурный вахтер выключил свет)

Упаковка – четыре

15марта 2000, Москва, «Спайдермаус»

Материалы: белый и прозрачный скотч, ножницы. Длительность 1 час

В центре заполненной скульптурами комнаты, в кругу из белой
кафельной плитки с кусками цемента – часть деревянного подиума для
скульптуры.

Упаковка медленно начинается с пальцев ног, постепенно превращая
тело в сидящую на поджатых ногах скульптуру. Когда скульптура
завершена, после паузы начинается упаковка в прозрачный
второй слой, прижимающий верх туловища к коленям и обращающий
“скульптуру” уже в исходный “камень”, который скатывается с
подиума в угол.

Упаковка – пять

23 ноября 2000, Лондон, галерея “HOME”

Материалы: белый и синий скотч, ножницы. Длительность 1 час

Комната третьего этажа традиционного английского дома. На деревянном
полу – полиэтиленовый прямоугольник разбитый на клетки
белым и синим скотчем. Через перемычку окна по центру – синяя
полоса, ей навстречу с противоположной стены до края
полиэтилена – белая. От нее началась первая полоса упаковки –
обнаженное тело перерезалось вдоль – от пупка вниз, через центр
спины и головы до центра носа. Вторым жестом эта полоса
замыкалась. На коленях тело передвигалось к центру и упаковка
продолжалась уже снизу вверх. Когда белый слой скотча завершился,
мумифицированный объект на несколько секунд распластывался
арабеском, ответвлявшимся от белой линии на полу. После
этого синий слой упаковки стирал “арабеск”, вписывая его в
серо-синюю поверхность полиэтилена.

Перформанс транслировался на первый этаж галереи с двух камер –
подвешенной посредине над полом и расположенной под окном, по
продольной оси пространства.

После окончания синего слоя, упакованный объект на коленях медленно
передвигался в недоступный для видеокамеры угол. В углу
происходило снятие оболочек и клочки периодически вылетали в
поле зрения камер. Распаковка завершена, автор уходил на
антресоль, а зрители допускались в комнату и видели реальное
пространство и оболочку на полу.

Упаковка – шесть (Камень)

Октябрь 2001, окраина Еревана, инвайромент

Бетонный “недострой” на окраине Еревана, в нем полиэтиленовый
коридор, выгороженный для всех действий мини-фестиваля. В тупике
коридора черным скотчем обозначена зона упаковки. Поверх
черной одежды слой полиэтилена крепится черным скотчем, потом
все тело превращается в черный блестящий “обсидиан”,
поворачивается набок и укатывается за полиэтиленовый коридор на
бетонные плиты.

Возможно, «Белый камень» японской коллекции (Широяма Ноиши)
осуществился как негатив уже в моей телесной реальности и закончил
субъектно-объектную трансформацию серии «Упаковок».
Планировалась и седьмая «Упаковка», но ей не находилось ни
пространства, ни новой мотивации.

Тем временем узнаю о «скотч party» группы «Радек» (2002). Понимаю,
что «упаковка» закончилась, ее напряженное поле уже
невозможно. Действо перешло в игровую, «балаганную» ипостась, вне
зависимости от того, была ли «упаковка» известна авторам party
или нет. _ ²

Здесь опять хочется вернуться к столь похожим и столь же
несовместимым вещам – перформансу и театру. Если театр преодолевает
раму портала, впускает зрителей на сцену, или же выбрасывает
действие в зал, а то и вовсе отказывается от традиционного
зала и сцены, работает в реальной среде, – а театр давно уже
это делает, – становится ли его действо перформансом? Нет.
Думаю, что нет.

Потому что возможность повторения, как и извне (драматургом и
режиссером) простроенная событийность (вне воли исполнителя и вне
реального существования здесь и сейчас) – это и есть
коренное отличие театра от перформанса, в котором осуществляется
сама необратимая реальность.

Театр возможен вне сценической коробки, но возможен ли он в
помещении, закрытом для зрителя? Нет. Тут он кончается. А перформанс
в удаленном замкнутом помещении, имеющий только звук или
видеотрансляцию – одно из самых сильных ощущений. Реальность
его остается. Возможно, к смыванию этой границы подошел театр
А.Васильева, где актеры продолжают действие в зонах,
невидимых зрителю. Но это вопрос, на который может дать ответ
только их внутреннее состояние. (Есть еще акция, где переживание
реальности зрителем, собственно, и становящимся
перформером, не равно реальности исполнителей, нейтрально
осуществляющих заданный сценарий).

А продолжение перформанса в серии, те же мои «упаковки», – не
перерождение ли в театр? Определенно нет, так как серия
продолжалась до тех пор, пока в ней происходила смена мотиваций,
оставались неисследованные зоны, не говоря о том, что реальность
физических ощущений в ней настолько сильна, что даже прямое
повторение не становится театром. А если и грозит
перерождением жанра – то, скорее, уходом в зону циркового номера с
высоким уровнем риска. Именно в перформансе и в цирке, в
отличие от театра, реальность риска входит в состав самого
произведения.

Попробую подвести итог оппозиции «театр – перформанс»:

Пьеса драматурга – авторский сценарий перформера_ ³. Противопоставление
актера и абстрактного «зрителя» – включение конкретного
зрителя в реальность события перформанса.

Разделение пространства на зоны действия и восприятия (даже при
отказе от локализованной сцены) – единство пространства
перформера и зрителя (даже при трансляции из удаленного замкнутого
помещения).

Сжатие и растяжение времени внутри театрального действа не равного
реальному времени зрителя – единство реального времени
перформера и зрителя.

___________________________________________________________

Примечания

1. «The Russian tried to send the Blagov’s works, but some of the Blagov's works were stopped at the customs, and some other was lost later in America. He kept only the letter and some pages of Blagov's dairy. Nobody knows what happened to the One Gesture Pictures that stayed in Russia with Blagov.» - из сообщения комиссии по наследию 1995
2. Выяснилось, что нет, работает логика языка вне воли художников.
3. Вопрос о смерти Мольера на сцене, заданный Милой Бредихиной в контексте нашего разговора о реальности события перформанса и условности – театрального, может здесь получить ответ. Смерть Мольера не входила в его сценарий, ни как автора, ни как исполнителя пьесы «Мнимый больной», и потому осталась за рамкой действа спектакля, а не обратила его в перформанс. А вот разрезанная разбитым стеклом рука Олега Кулика в перформансе «Два Кулика» опосредованно в авторский сценарий входила, так как входило крушение стекла – ценой любого усилия.