Искусство

Начало

Глава вторая. Комната Писем

Куда ушел А.Б. Рем–Арт терапия

"Видите ли, полагая, что идет вглубь, он идет поперек
слоя, а слой-то узок, не толще масла, а что за ним?.. За ним грунт,
за ним холст, основа, рваные края, а там – пыль, темнота,

стена с гвоздем и веревкой, чтобы повесился, бездарная подпись
с бессмысленным названием..."

А. Битов. "Человек в Пейзаже"

Куда ушел Андрей Благов? Как выясняется впоследствии,
он ушел ремонтировать квартиры. Не столько для заработка, сколько
для очередной попытки обретения художественного «я». Травма деструкции,
потери реальности и подмены «эго» чужими сценариями, вынесенная
из театра, по принципу подобного, отлично излечивается в процессе
осмысленного обдирания старых обоев. Это уже деконструкция, причем
попутно приводящая из «ложного» обклеенного пространства в «истинное»
– бетонно-штукатурное.

Пять лет Рем-Арт–терапии понадобились, чтобы обрести реальность
пространства и материи и обратить полученные травмы в предмет
рассмотрения.

Деструкция произведения, совершенная режиссером Феликсом Берманом
была скорее освобождающим от нарыва хирургическим надрезом, не
говоря о дальнейшей ее значимости как творческого основания.

Список пополнялся другими событиями:

1. Насильственный переезд театра из невысокого длинного зала,
где стены втекали прямо в сценическую коробку, отменяя раму портала,
– в традиционное здание старого драмтеатра. – Изменение масштаба
и глубины пространства в сторону имперской монументальности и
сопутствующей ей бесконечной иллюзорности.

2. Окончательное воцарение брежневского застоя, (войска вошли
в Афганистан...)

Все это собиралось в травматический ком, достаточный для
полного отказа от театра, как языка и социума как среды обитания...
Переживание нестойкости произведения, слепленного из суммы подвижных
органических и неорганических явлений, соединившись с общей депрессией,
порожденной полной победой «культуры Два» стало достаточным для
структурирования настоящего невроза.

Курс Рем-Арт терапии мы проходили с Андреем Благовым одновременно,
только вынесли оттуда несколько разный багаж. Он – еще один радикальный
жест самодеструкции, я – пустой жесткий фотоальбом серо-зеленого
картона, (ставший потом книгой «Иду вдоль деревни»), множество
крупных кусков оргалита, на которые сбрасывались подсохшие пленки
используемых в ремонте колеров, а также огромную кипу пожелтевшей
мелованной бумаги формата А3.

Письма из Белой пустыни («Комната писем»)

«Комната писем», инсталляция Выставочный зал "На Каширке"
("Садовники") январь 91, выставка группы СТИль

0коло 200 листов мелованной бумаги формата А3, черный фломастер-маркер,
скрепки.

Листы начинались текстом «Ничто не изменится, если вписать
сюда фразу...» Далее они многослойно заполнялись автоматическим
письмом. К концу процесса последний текст был полностью неразличим
на черной поверхности, материализуя смысл фразы «Ничто
не изменится, если вписать сюда фразу»

Эти листы составили две «стены» или черный угол «комнаты»

Вторые две стены собирались из листов более разреженных и заканчивались
единственным читабельным текстом – «Если вписать сюда
фразу изменится все...»

Единственное, что действительно мне удалось впоследствии вычленить
из двух сотен страниц – «В пустыню приходит письмо о том,
что в пустыне вчера было тихо...», все остальное безусловно
было текстом, но текстом который не осмеливаешься прочесть самому
себе.

Письма из Белой Пустыни в пустыню...

Но что это за пустыня, куда приходят такие странные письма?

Здесь придется вернуться к тому моменту 81 года когда я покидаю
театр.

Не только отсутствие реальности в театре, но и специфика замороженной
театральной двойственности (самой жизни) вокруг провоцировала
на радикальный жест.

Две формы существования, мне уже частично знакомые, могли быть
противопоставлены в это время совковой декорации, (если не считать
третьей – эмиграции, уже вероятной тогда, но требовавшей совершенно
другого направления усилий).

Две формы структурирования собственной реальности можно условно
обозначить как художественный андеграунд и среду активного диссидентства.
Но и та и другая версия сложились уже в достаточно разработанную
и замкнутую систему, со своими иерархиями, правилами, политикой
– всем, что свойственно социуму, и что тем более усугубляется,
чем более он локален и замкнут. Искомой реальности не увиделось
ни там, ни там, да и никакой готовности к «коллективным действиям»,
как в смысле художественном, так и в политическом, в себе не чувствую.

Реальность обнаруживается в дачном академическом поселке, где
в зимнее время обитаемы были лишь три-четыре дома. Один из них
снимали на зиму Ирина Уварова и Юлий Даниэль.

Юлий Даниэль, писатель, герой исторического процесса Синявского
– Даниэля, (после которого собственно и возникло уже диссидентство
и правозащитное движение), диссидентом не был, т.е. не был политическим
деятелем. Просто был человеком абсолютного личного мужества и
нравственного чувства. При доброте и доброжелательности, при чувственном
отношении к миру.

Почти не прочтена его проза – политический шум процесса закрыл
собственно предмет – литературу. А ведь именно за литературу люди
сознательно, не волей случая, отправились в лагерь. Если же вернуться
к литературе, то на русском языке только один писатель созвучен
французскому экзистенциализму – Юлий Даниэль. Его повести хотелось
бы попробовать проанализировать в параллели с Камю.

Это все долгое предисловие к тому, почему же возникли в моем сознании
нечитаемые «Письма», как художественный проект.

Мы достаточно давно уже были знакомы с Ириной Уваровой, театральным
исследователем и критиком, заведовавшей тогда отделом сценографии
в журнале Декоративное Искусство, и одновременно художником кукольного
театра. Ирина, параллельно моему сюжету с «Моной Ванной», выпускала
в Челябинске в кукольном театре спектакль. И тоже с проблемами.
Мы оказались рядом именно тогда. И тогда же я остро почувствовала
за всеми декорациями театра и жизни вибрацию другой реальности
– Ирина, не пользуясь предложенным ей театральным телефоном, периодически
отправлялась на почтамт звонить в Москву. В какой-то момент пояснила
– «сейчас идет процесс над нашим другом, ему грозит третий срок»
(речь шла об Анатолии Марченко).

В 83 году меня, сбежавшую из театра и неприкаянную, приютили Ирина
и Юлий, предложили разделить на зиму дачу, (друзья, с которыми
они ее до того совместно снимали, к тому моменту эмигрировали).

Я оказалась окружена недоступной до того литературой, невозможной
до того интеллектуальной свободой и реальностью, в которую все
время, волей неволей, вплеталась реальность другая – лагерная.
В воспоминаниях Юлия, в периодически появлявшихся в доме мемуарах
других лагерников ...

Зимний поселок, черный спаниель Алик (названный в честь Александра
Гинзбурга) и огромный полудикий кот Лазарь Моисеевич (по имени
сталинского опричника), мой любимец, (который прокусил мне руку
при попытке стрижки колтунов так, что моя летняя малярная практика
была под угрозой). Пишу иногда о сценографии для Ирининого журнала,
рисую графические листы с плодом граната, делаем с Ириной на пару
кукольного «Макбета» (кукольного – это условное определение театра,
в действительности это спектакль в трех измерениях – куклы, реальное
актеры и скульптурные объекты). Просто обслуживаю на стареньком
«Ундервуде» машинописные потребности дома – перепечатываю Иринины
статьи и переводы стихов, которыми занят Юлий.

Работы ему не давали, спасали друзья: Булат Окуджава, (снимавший
на зиму дом в том же поселке и иногда заглядывавший вечером),
Давид Самойлов – передавали Юлию свои переводческие заказы (переводы
печатались под их именами).

Невероятное тепло и уют внутри дома, но постоянно ощущаемая тревога,
готовность к очередным сообщениям о чей-то высылке или аресте,
нет и мыслей что режим совсем на исходе. Внешний мир враждебен,
оттуда лишь ниточки дружественных вестей, как-то переправляемый
«там-издат» и отголоски эмигрантских конфликтов, на которые ждут
отклика...

Потом, после смерти Юлия Даниэля 30 декабря 1988 года, весной
и летом восемьдесят девятого я, сидя за тем же «Ундервудом», помогаю
готовить к печати его лагерные письма. Это был огромный объем,
требовавший перепечатки и подробнейших комментариев. Это были
не просто письма, а очень специфическая литература, с тройным
слоем эзопова языка.

Правила лагерей строгого режима позволяли отправлять письма только
близким родственникам, но получать письма можно было без ограничения.
И сложилась ситуация, когда Юлий начал получать письма от всей
бурлившей тогда интеллектуальной, либеральной, уже становящейся
диссидентской Москвы, а отвечал им всем в письмах к жене и сыну.
Один слой эзопова языка был предназначен лагерной цензуре, другой
– для персонального общения с каждым, не открывая всего содержания
ответа остальным адресатам, третий – самым близким.

Литература удивительная, но без комментариев уже почти не постижимая
сегодня.

Видимо именно погружение в эти письма как-то и спровоцировало
мои медитации с огромной пачкой бумаги, куда вписывалось все,
но перекрывалось и перекрывалось дальнейшими слоями.

Иероглиф «огонь» на снегу (Memories about memories about…)

Выставочный зал "На Каширке" ("Садовники") декабрь 91

Положенный вдоль всего зала двенадцатиметровый Прозрачный
свиток карандашной кальки был заполнен переведенными на него на
просветном столе десятками рисунков обнаженных моделей студенческих
времен. Этот свиток уже отслужил свою вспомогательную роль, когда
из него выбирались персонажи и наслаивались один на другой в сложных
пересечениях. Так была сделана серия графических объектов «История
искусств ХХ века. Наглядные пособия. Натурщики МХУ». Теперь свиток
был объектом сам по себе. В некоторых местах он был прижат небольшими
стеклами, на которых маркером, свободным каллиграфическим росчерком
были обведены фрагменты рисунков из свитка.

Такие же рисунки на стеклах были собраны в деревянный «Ящик стекольщика»,
где они образовывали плотный стекольный пласт с наслаивающимися
друг на друга фрагментами. Фигуры на стекле – воспоминание
о фигурах на кальках – воспоминаниях о... Еще одна серия
стекол была развешена в зале, как традиционно развешивается выставка
графики. «Графикой» являлась активная шубная фактура стен, а на
самих стеклах тем же маркером обозначались названия «фрагмент
стены №1», «фрагмент стены №2» и т.д.

Во дворе на снегу сжигался бумажный обрывок с написанным на нем
иероглифом «огонь» – скрытая цитата конкретной поэмы Анатолия
Жигалова «снег». Одновременно это было воспоминание о технически
неудачном перформансе, состоявшемся в том же месте месяцем ранее,
в котором я была одним из участников. Не сумев из-за сильной сырости
и ветра вовремя поджечь бумажные объекты, я стала просто писать
на них иероглиф «огонь» (автор перформанса Петр Маслов)

Наглядные пособия. Photoshop – 0 (1989 – 2001)

Технология изготовления этих листов описана выше. Выход к этой
технике был заложен в 82 году, когда Юра Соболев познакомил меня
с просветным столом, бывшим в ходу и у книжных дизайнеров и у
художников-аниматоров, а также указал на законы пространства графического
листа отличные от листов театрального эскиза, подразумевающих
раму портала. А самое главное, что было мной вынесено из кризисного
лета 82 года и общения с Юрой (свершился мой уход из театра, но
пути дальнейшего осуществления были совершенно туманны) – это
возможность отказа от поиска «аутентичного жеста», как и поиска
«объективного универсального знака», возможность работы с «редимейдом»
и «цитатой». Первыми пробами этого рода были рисунки 82 года,
собранные из наслоенных на просветном столе элементов моих рабочих
театральных рисунков-чертежей, превращаемых в сложный пространственно-плоскостной
лабиринт графического листа.

Через семь лет эта технология развернулась в серию листов формата
80Х100см, собравших в себе узлы тел различных моделей из студенческого
прошлого. Собственные учебные рисунки пятнадцатилетней давности
обрели функцию отстраненного от меня «редимейда». Листы были перекрыты
полиэтиленовыми завесами, на которых черным маркером по трафарету
обозначены восстановленные в памяти имена и клички натурщиков
и натурщиц.

Далее общие конфигурации узлов и смена персонажей была переосмыслена
в категориях смены художественных стилей и политической атмосферы
на протяжение ХХ века. На том же полиэтилене появились вторые
названия. Последнее десятилетие обозначалось пустым двойным полиэтиленом
с вложенной внутрь вырезанной из бумаги женской фигурой.

Был 89-ый год, и компьютеры были невиданной новостью, а о программе
«фотошоп» никто и не слышал. Только в 2001 году эта серия, полностью
предвосхитившая и реализовавшая в ручном исполнении все операции
этой программы, получила следующий слой названия и осмысления.
Операции наслоения элементов, первичного наименования, вторичного
осмысления, были зафиксированы на возобновленных полиэтиленовых
покрытиях в терминах компьютерного меню.

Кажется в этой истории удалось соединить приемлемое для
меня «эстетическое» с возможностью разобраться с «политическим».
Автоматическое наслоение редимайдов собственного изготовления,
эстетская проработка узлов и линий в стилистике арт нуво в сочетании
с моделированием волн культуры через смену доминирующих персонажей
разрешали многолетний комплекс, сегодня, возможно, мало понятный:
«Стыдно заниматься орнаментом живя в «Большой Зоне».

«Наглядные пособия» ставшие потом Фотошопом-0, были орнаментом,
в знаках которого шла речь о культурных механизмах, наиболее сильно
проявленных в Большой Зоне, но действительных для всей Западной
цивилизации.

Найденный визуальный язык позволил, не ломая собственных эстетических
представлений, что-то понять об «империи зла», где довелось прожить
половину жизни. Очень важным было внутренне преодолеть эту «Зону»
накануне ее распада.