Искусство

   Этот текст вырос из сопоставления двух типов эстетики  классической и постклассической. К теме постклассики пока перейти не удалось. Внимание сосредоточилось именно на классическом эстетическом объекте. Наверное, анализ постклассической (имманентной) эстетики будет следующим шагом.

                                                  1     

Представление о трансцендентном характере эстетического объекта является структурным основанием всей классической новоевропейской эстетики; это представление, в свою очередь, создаёт тот образ искусства, который сохранял свою актуальность на протяжении трёх столетий – с XVIIпо XIX, и предопределяет форму психологического восприятия произведений искусства. 
Главная особенность объекта классического искусства связана с «вынесенностью» этого объекта за пределы реальности повседневного существования. Такой объект не присутствует в том, что мы можем назвать «непосредственно данной реальностью», соучаствуя в жизни этой реальности, он не находит (и не хочет находить) своего места в этой реальности; он всегда – «вне», «за пределами» этой реальности, что и позволяет говорить о его трансцендентном способе существования.

Бен Хейне. «Карандаш vs камера».

Эта ситуация была проанализирована ещё в ранней эстетике Э.Гуссерля. Гуссерль обращает внимание на обязательность «наличия рамки», отграничивающей «пространство эстетического» от «пространственного обыденного»; так рама картины непосредственно отделяет саму картину от стены, на которой она висит, и, тем самым, эта же рама символически отделяет содержание картины от всего того, что происходит в пространстве за её пределами. Тем самым, рама «раскалывает» пространство Реального, вводя в имманентные этому пространству, существующие фоновым образом ряды материальных объектов иные, трансцендентные по своей сути «вкрапления». (Сам Гуссерль осознал эту двойственность Реального как противостояние Liebenwelt(«жизненный мир») и Сферы Трансцендентального.)
При этом сочетание друг с другом материальных, имманентно данных объектов и трансцендентных «вкраплений» не является по сути бесконфликтным и органичным; в этом случае – в случае такого сочетания – само понятие «РЯД ОБЪЕКТОВ» является весьма условным.
 
Но пример с картинной рамой всего лишь – наиболее ярок, наиболее визуально (зрительно) очевиден, но сама «рамочность» как способ отграничения сферы искусства от сферы повседневного не ограничивается исключительно живописью. Любой вид классического искусства наличие такой рамочности предполагает: постамент для скульптуры, сцена – для театра и музыки, обложка – для книги; и если пример с книгой здесь, на первый взгляд, кажется наименее очевидным и показательным, то это – всего лишь пример того, как привычки обыденного восприятия заслоняют собою якобы «непосредственно данное»: ведь книга ВСЯ, книга КАК ТАКОВАЯ несёт на себе свойство «быть за пределами повседневного»; именно книга, а не живопись даже, является наиболее «рамочной»  тотально трансцендентным объектом культуры,  при том, что визуальные, внешние контуры книги на первый взгляд никаких рамок могут и не предполагать и не показывать. 

Данная проблема – проблема отсутствия у эстетических феноменов своего «места» в повседневном – ставит вопрос о том, где же это место действительно находится, и вопрос о том, как – не будучи укоренённым в повседневном,  эстетический объект соучаствует в событиях жизни этого повседневного.

                                             2                                      

Соучастие (или соприсутствие) эстетического в «делах мира» не является прямым и непосредственным,  таким, каким мы видим его, например, у обычных материальных вещей, показывающих нам себя ИЗНАЧАЛЬНО не эстетическим, а функциональным способом. 
Именно функция – назначение объекта – и есть то, что характеризует повседневную, имманентную реальность по существу. 
И там, где царствует функция, там же царствует и схема: порядок действий, связанный с осуществлением функции, предопределён; объекты, подчинённые функции, ограничены в свободе своих действия и в выборе мест актуализации этих действий. «Повседневное» обладает своей логикой становления и репрезентации. 

Эстетический объект изначально дистанцирован от всякой функциональности и логики, диктуемой повседневностью. Иначе говоря, образ этого эстетического объекта обладает собственной последовательностью развёртывания, не совпадающей с аналогичными схемами «мира вещей». И, соответственно, «мир вещей» такой образ от себя отторгает, выталкивает его за пределы сферы повседневного существования – в сферу несуществующего повседневно, т.е. с точки зрения повседневности – в сферу ирреального.
И оттуда, из сферы ирреального эстетический образ и соучаствует в делах мира. 

Действие эстетического на «внутримировое» (Э.Гуссерль) никогда не является ПРЯМЫМ действием; такое действие – всегда опосредовано. – Посредником в данном случае выступает человеческое сознание, точнее – такая форма проявления этого сознания, как воображение. 
Эстетическое всегда – в сфере воображаемого. Эстетический образ – имагинативен. 

Любое воображаемое есть выход за пределы непосредственно данного. Воображаемое полагает иной вектор рассмотрения этого данного (М.Хайдеггер), оно есть наделение мира вещей иной перспективой видения и, соответственно, понимания. В этой новой перспективе вещи перестают быть только тем, чем они являлись «сами по себе»; к смыслу этих вещей прирастают новые смысловые значения, которые самим фактом своего наличия изменяют человеческое отношение к вещи и, следовательно, сущность вещи как таковой. 
Эстетическое в этом контексте создаёт такую перспективу понимания вещи, которая наносит удар по идее функциональности как главной сущностной характеристике повседневного мира. Эстетическое – это отрицание необходимости господства функции в повседневном. Но т.к. повседневное в основе своей и есть функция, то эстетическое есть отрицание повседневного как такового. 
Отрицание повседневного в данном случае проявляет себя как одна из финальных целей эстетического; и степень «качества эстетического» непосредственно соотносится со степенью осуществлённости такого отрицания,  чем тотальнее отринуто повседневное, тем более совершенным является эстетический объект, осуществивший такое отрицание.  

Связь эстетического со сферой воображения фундирована в экзистенциальных основаниях субъективности; эстетическое фактом такой связи свидетельствует о том, что эти экзистенциальные основания не умещаются «в пространстве функции» и не могут точно и однозначно соответствовать этому пространству. 

                                                   3   

Топос эстетического не имеет внутримировых координат. Являясь по сути продуктом имагинативных действий субъекта, новоевропейское эстетическое указывает на трансцендентное как на подлинное место (топос) своего присутствия в реальности. 
Трансцендентное не имеет никаких непосредственных связей с «внутримировым», не является продолжением «внутримирового» и, соответственно, не предполагает возможности НЕПОСРЕДСТВЕННОГО перехода эстетического в повседневное. 
Эстетическое и повседневное не дополняют друг друга, а дублируют; и актами такого дублирования взаимоотрицают друг друга. В каждый конкретный момент существования субъекта в его сознании может существовать либо повседневное, либо эстетическое.  
 Переход к сфере эстетического, осуществляемый субъектом,  это всегда «прыжок в трансцендентное»,  акт чистой субъективной деятельности, в процессе которой субъект осуществляет разрыв с «внутримировым», повседневным, и, соответственно, осуществляет отказ от ценностей этого «внутримирового». 
                                                4  

Благодаря эстетическому символическая структура новоевропейской картины мира удваивается и обретает фундаментальную неопределённость: эстетическое и внутримировое сосуществуя друг с другом в рамках такой картины мира, не могут, тем не менее, сосуществовать мирно: эта ситуация сосуществования находится в состоянии постоянного динамического напряжения, требуя своего разрешения по принципу «или – или». Или – эстетическое реальное (и в таком случае именно оно задаёт важнейшие, фундаментальные параметры Реального), либо же – эстетическое отсутствует, и тогда основополагание Реального перемещается в сферу функционального, предельной формой выражения которого в новоевропейском культурном контексте становится идея природного закона (а наука, соответственно, оказывается предельной формой выражения повседневного действия.) 
Снятия противостояния внутримирового и эстетического новоевропейской культурой так и не было осуществлено – несмотря на всю кажущуюся логическую необходимость осуществления такого действия. Обстоятельство, указывающее не только на то, что Картина мира культуры обладает собственной логикой развёртывания, но и на то, что «владелец» этой Картины мира – конкретная культурная традиция – обладает возможностями блокирования такой логики, в рамках которого логически очевидный, на первый взгляд, путь конкретизации и развития того или иного концепта в действительности оказывается закрытым. 

Отношение к эстетическому в новоевропейской культурной традиции выразилось в оформлении трёх парадигмальных линий. 
Во-первых,  в линии дискредитации и забвения. В рамках такого подхода эстетическое либо не замечалось,  не находило своего места в Картине мира новоевропейской культуры,  либо (в более мягком варианте) ценность эстетического лишалась характера автономности. – Такой подход предельно чётко проявился в идеологии новоевропейского сциентизма. 
Во-вторых,  в линии возвеличивания и – в предельно последовательном варианте – абсолютизации. В этом случае вытеснению за пределы Картины мира подлежит уже не эстетическое, а внутримировое, повседневное. – Этот подход проявился, в первую очередь, в идеях новоевропейского романтизма. 
И, в-третьих,  в линии дуализма, в рамках которого эстетическое и внутримировое существуют параллельно – в виде двух принципиально несочетаемых реальностей. – Это – дна из тем европейского декаданса конца XIX– начала ХХ вв..  
В целом, первая линия оказалась наиболее распространённой. 

«Трансцендентный статус» эстетического объекта эпохи Нового Времени – конструкция, производная от мировоззрения эпохи, предшествующей Новому Времени,  Средневековья. Такой «статус» стал одним из суммативных результатов «смены эпох» и борьбы разных идейных тенденций, происходящей после того, как «смена эпох» формально произошла. В перипетиях этой борьбы участвовали не только идеи, но и (косвенным образом) культурные институты и социальные группы. В самой идее «трансцендентного объекта», часто маркируемого как «трансцендентальный объект», косвенным образом отразился вопрос об отношении новоевропейской культуры к средневековому наследию. 
В контексте идеологий, так или иначе инспирируемых новоевропейскими национальными государствами, преемником религии как универсальной формы средневековой культуры должно было стать научное мировоззрение. В рамках сциентистских культурных программ наука была провозглашена преемницей религии в качестве той силы, на которую возлагалась ответственность за производство главных мировоззренческих идей культуры. 
Научная картина мира собственное отношение к сфере трансцендентных («трансцендентальных») объектов сформировала как «неопределённо двойственное»: с исключением Бога из сферы космического пространства – вытеснения этой смысловой фигуры в структуры «предкосмического»  в проблематику причин существования мира, его истоков,  на роль «трансцендентной сферы» отчасти мог претендовать концепт природного закона; но онтологический статус этого концепта в новоевропейской науке «завис» в фазе онтологической неопределённости. Сама научная мысль стремилась репрезентировать этот концепт не как онтологически трансцендентный, а как онтологически имманентный реальности непосредственно данного. В связи с тем, что процесс онтологической имманентизации натолкнулся на ряд проблем в обосновании, сама тема была «отложена»  решение этой проблемы было делегировано будущим поколениям учёных. 
Становление эстетического трансцендентного объекта осуществляется – в новоевропейской истории – одновременно и параллельно с общим ростом значимости эстетики как таковой (кон.XVIII– 1-я пол. XIXвв..). В этой реабилитации эстетического, осуществлённой романтизмом, отчётливо прослеживается «антисциентистское звучание». Тема искусства и идея высокой значимости искусства противопоставляется здесь теме и значимости науки. В контексте противопоставления искусства науке романтики обращаются и к образу Средневековья, формируют позитивное восприятие той эпохи. И теперь уже искусство объявляется наследником религии; и в качестве такого наследника романтическое искусство оказывается вынужденным и определить своё отношение к сфере «трансцендентального-трансцендентного». Такое отношение по своим результатам оказалось двойственным: эстетический объект обрёл промежуточное, компромиссное положение – по степени своей неимманентности – между средневековым концептом Бога и новоевропейским концептом научного закона. С одной стороны, «эстетическое» так и не стало «пропуском в трансцендентальное», но, с другой стороны, оно перестало быть «просто частью жизни»,  обрело статус самоценного и автономный – относительно жизни – способ существования. При этом такой способ существования был распространён романтизмом на ВСЕ эстетические объекты. (Средние Века, в отличие от новоевропейской эстетики, проводили жёсткое разграничение между религиозным и нерелигиозным объектами искусства, наделяя «особым статусом» только объекты первого типа.) 

                                                          5  

Именно трансцендентный характер эстетического объекта в культуре Нового Времени позволяет интерпретировать этот объект как то, что пришло на смену объекту религиозному; эстетическое в новоевропейском культурном пространстве – одновременно – заслоняет собою религиозную реальность и, в то же время, её имитирует; оказывается реализованной возможностью выхода самой идеи объектности за пределы повседневной, внутримировой реальности в сферу «иного». 
Реализуя фундаментальную потребность культуры в трансцендентных основаниях, такой эстетический объект, в то же время, указывает на принципиальные сложности процесса теоретического обоснования для культуры светского типа. 
В сфере эстетики новоевропейский рационализм уткнулся в методологический тупик: рациональное обоснование эстетического культурой Нового Времени так и не было завершено. Эстетическое ускользнуло от рационализации сциентистского типа.

Оригинал статьи: "МГГУ им. М.А.Шолохова; журнал "Социальногуманитарные знания", М., 2.11.2009.