Искусство

 

 

 

 

 

Начало III тысячалетия для столицы Азербайджана города Баку запомнится небывалым по размаху строительным бумом. Городской ландшафт не просто меняется – он радикально меняется. Разумеется, на всем протяжении своей истории город обновлялся, достраивался, расширялся. Появлялись новые жилые комплексы, микрорайоны, парки, культурные и общественные объекты. Но то, что происходит сейчас – качественно и количественно иное. Мы становимся свидетелями фундаментального перерождения города, перехода его в другое «архитектурное» измерение. Это – самая настоящая культурная, градостроительная революция.[1]

       

Такое однажды уже было в истории города. В конце 19-го, в начале 20-го вв. первый нефтяной бум в доселе малоприметном, провинциальном городе российской империи за считанные годы превратил его в культурный и промышленный центр Южного Кавказа. Родился Баку, какими знают его миллионы – город ветров и город «черного золота». Нефтянные магнаты, словно конкурируя друг с другом по части эстетического вкуса, внутренней культуры и щедрости, воздвигали уникальные по красоте дома и культурные сооружения, способные выдержать сравнение с красивейшими архитектурными объектами Европы того периода. Баку прослыл открытым, космополитическим городом, в котором пересеклись всевозможные религии, культурные традиции, нации, языки. Потом, уже при Советской власти имел место длительный промежуток времени относительного «спокойствия», когда Баку менялся медленно, постепенно, эволюционно, почти незаметно для стороннего взгляда.

       

И вот сейчас, в период переживания второго нефтянного бума, точкой отчета которого стало подписание 12 крупными мировыми нефтяными компаниями «контракта века» в 1994 году, Баку переходит в динамичный и самомодифицирующийся формат мегополиса. Огромные участки городской среды ныне представляют собой шумные и суетливые строительные площадки. В градостоительной политике взят четкий и бескомпромиссный вектор в будущее, которое неумолимо приближается к нам у нас же на глазах посредством лицезрения сооруженных в городе наиболее экстравагантных архитектурных строений (центр Гейда́ра Али́ева, архитектор Заха Хадид, «Flame Towers»...)

       

Но как и любой позитивный и прогрессивный процесс, этот переход не застрахован от возможных сбоев, ошибок и рисков. В частности, радикальное переформатирование городского ландшафта требует максимальной осторожности и бережливости к старым домам и архитектурным зданиям, имеющих непреходящее историческое значение. Баку – город, история которого восходит к древнейшим временам. Эта история, в первую очередь, отражена в камне, в архитектурном облике столицы. В динамике небывалых скоростных темпов и в пылу масштабного обновления города можно ведь и не заметить исчезновения редких, но уникальных для Баку объектов. К сожалению, мы, горожане, уже стали свидетелями поспешного принятия решений, в результате которых пострадали немало домов, имеющих историческое значение...

 

 

И вот здесь на помощь функционерам, занимающихся градостроительной политикой должны придти независимые экспертные сообщества, да и просто деятели культуры, художники, в своем творчестве обращающие внимание на уникальную ауру старых, исторически бесценных артефактов и вещей. Одним из таких художников является Аида Махмудова, поместившая в центр своей креативной деятельности (во всяком случае в данный период) тему культурного и эстетического переосмысления и пересоздания в иных контекстах объектов, принадлежащих к архитектурному прошлому города Баку. Она неравнодушна к старине и к местам обветшалым, потрепанным временем и безжалостными обстоятельствами. Может показаться странным, ведь А. Махмудова принадлежит к поколению не только открытому всему новому и в своей либеральной раскрепощенности самому провоцирующего инновационные изменения в обществе, но и малопривязанного к прошлому. Ведь это прошлое так быстро уходит в тень мирового архива, что молодое поколение, кому сейчас тридцать лет (плюс-минус) просто не успевает духовно привязаться к этим культурным пластам, которые им кажутся слишком «древними» (на фоне быстрых перемен и того, что в исторической науке получило название «сжатие времени»). Но А. Махмудова мотивирует свое трепетное отношение к выбору данной темы ностальгией по городским местам, запечатлевшихся  в её цепкой детской памяти... Видимо, это связано с глубоко личными переживаниями автора, что и обуславливает её  концепцию работы с прошлым.    

       

Инсталляция, которую мы сейчас рассмотрим - один из примеров такой работы. В инсталляции фигурирует только одна старая, обшарпанная, но благородная в своей красоте и ремесленной основе дверь (ready made), а также искусственно сделанная из полированной нержавейки на полу форма, напоминающую падающую тень от металлической решетки этой двери. О том, почему только напоминающую тень, но не являющуюся всецело ею – чуть ниже. В целом, два визуальных элемента – объемная и плоскостная фигуры, маркирующие вертикаль и горизонталь композиционного пространства. Объект минималистичен, но имеет историю, точнее, предисторию. Дело в том, что эта дверь когда-то была частью жилого дома на улице Советской, которая согласно новому градостоительному плану подлежит сносу. Многие дома на этой улице уже снесены, остальные ждут своей очереди. Так и должно быть: все имеет свое начало, продолжение и конец. Или, ещё короче, -  всё рождается и умирает. Оговоримся: не умирает, а трасформируется, вновь рождается в новом качестве. Иногда, инициатором нового рождения старой вещи выступает художник, который помещает обреченный на исчезновение объект в пространство искусства. Как и сделала А. Махмудова. Точнее делает, так как данная композиция представляет собой лишь одну из работ, инспирированных долгосрочной творческой стратегией художника. А стратегия проста и благородна: дарить старым объектам новую жизнь, чтобы не прерывалась связь прошлого с настоящим.      

       

В инсталляции А. Махмудовой отслеживаются две линии, рожденные современным искусством – традиции ready made и arte povera (итал. «бедное искусство») с одной существенной оговоркой – в эту работу художником вложено рискованное для современного искусства качество, которое в данной работе обусловило её особую ауру – качество красоты (почему рискованное? потому что излишняя эстетизация объекта часто сводит его на уровень прикладного дизайна и нивилирует столь важный для дискурса современного искусства критический потенциал). Это качество, преображающее брутальность arte povera в эстетически аттрактивную композицию было привнесено в работу конструированием «тени» на полу. И вот здесь мы подходим к самому важному аспекту авторской креативной стратегии. Да, первое впечатление, что на полу – тень. Но, присмотревшись, мы увидим тоновую инверсию: «заполнению» тоновой массой (то есть, нержавейкой в реальном пространстве) подлежат не «тени» от тонких железных прутьев решетки, как это должно было быть, а наоборот, пустоты между прутьями. Казалось бы логическое противоречие. Но это противоречие разрешается авторской концепцией А. Махмудовой, с предельной чувствительностью подошедшей к этим пустотам, сквозным фигурным пространствам между прутьями (кстати, не только в этой работе, автор разрабатывает эту тему уже давно). Суть этой концепции – в работе со временем и памятью. Подробнее это выглядет следующим образом.

 

Что такое решетка? Дверная, оконная, не имеет значения...

 

Во-первых, это материальный объект, представляющий собой плоскостную форму-поверхность, состоящую из рисунка железных прутьев и пустот между прутьями, которые также имеют четкий рисунок, ограненный прутьями. Согласимся, в основном, наше внимание привлекает сам ажурный рисунок прутьев. А то, что находится между прутьями не замечается, так как наш взгляд проникает сквозь эти пустоты, не задержаваясь на них, мы уже сразу видим то, что находится по ту сторону решетки. Это похоже на то, как мы смотрим в мир через закрытое стекляное окно – мы видим то, что происходит за окном, не замечая самого прозрачного стекла, на которое можем обратить внимание только, если на нем будут грязные пятна, царапины и т. д.  А ведь эти фигуративные пустоты решётки не менее значимы, чем сам ажурный рисунок прутьев и они также несут важную визуальную нагрузку. Кроме того, решетка - это граница между двумя мирами: между внутренним пространством жилища и внешним миром. Находясь внутри помещения мы смотрим сквозь решетку во вне, видим происходящее там, во внешнем мире. Справедливо и обратное, наблюдатель по ту сторону решетки во внешнем мире может увидеть то, что внутри дома. А теперь представьте себе, сколько взглядов за все время существования данной двери проникали отсюда туда и оттуда сюда... И это не просто множество взглядов конкретных людей, живущих в конкретном историческом времени. В символическом измерении речь идет об особой оптике Видения, которое можно метафорически назвать универсальным Оком Памяти, вмещающего в себя неисчеслимое множество взглядов людей разных поколений. И вот это самое Око Памяти незримо и парадоксально аккумулировано в этих сквозных паттернах, на границе между мирами. Но пока паттерны, эти сквозные пространства между прутьями остаются пустыми, ничем не заполненными, Око Памяти оказывается эфимерным, его как бы и нет, оно – невидимо, как невидим воздух. Чтобы проявить его нужно придать этой незримой «субстанции» материальную форму. И вот А. Махмудова заполняет эти пустоты твердым материалом. Тем самым она переводит незримое и эфимерное в зримое и ощутимое, невидимое – в видимое. Опредмечивает, уплотняет то, что может в силу неуловимости исчезнуть. Художник, таким образом, совершает операцию материализации того, что не материально по-определению, увековечивает мимолетное и тонко уловимое, кристаллизирует духовное, останавливая мгновение... Здесь нелишним будет отметить одну ассоциацию, связанную с используемым А. Махмудовой материалом «уплотнения пустот» - полированной до зеркального блеска нержавеющей стали. Дело в том, что в научном мире большой интерес до сих пор вызывает теория времени Н. Козырева, который изобрел легендарные «зеркала Козырева», имеющие особенность экранизировать пространство и влиять на ход времени...  Ко всему прочему, проделывая подобную работу по кристаллизации тонких, трансфизических процессов, автор как бы эстетически «уравновешивает в правах» абрис из железных прутьев и фигурные паттерны пустот между ними, невольно признавая равнозначность фигуры и фона.    

 

Итак, мы видим как в инсталляции дверь и сложная горизонтальная фигура на полу, состоящая из геометрических кусков дополняют друг друга. Дверь, будучи реди мейдом, даёт импульс для развития темы, связанную с решеткой и художник, отталкиваясь-вдохновляясь от готовой реальной двери привносит в инсталляцию свое, «рукодельное». Но, кроме вышеизложенного - символическая работа со сквозными паттернами между железными прутьями решетки – хотелось бы указать ещё и на то, о чем вскользь уже было упомянуто выше. Имеется в виду качество красоты. Да, инсталляция А. Махмудовой ненавязчиво красива, но начисто лишена налета красивости. Эстетизация объекта в данном случае послужило очень важному делу – она перевела этот объект из натуралистического измерения в измерение символическое – дверь перестала быть просто ещё одной дверью, а стала как-бы «памятником» Двери как таковой... Ведь сотня других таких же дверей в процессе сноса улицы Советской канула в небытие. А этой симпатичной двери не просто «повезло» остаться в живых и переродиться в новом статусе произведения современного искусства, но и, став Символом, вобрать в себя «идеи-души» всех остальных подобных старых объектов, фатально обреченных на физическое исчезновение.

 

---