Искусство

 

 

 

 

1. КУРАТОР VS ХУДОЖНИК

 

Пытаясь начать разговор на данную тему, моя мысль тут же споткнулось о некую странность. Как назвать художественное событие, длящееся в бакинском Музее Modern Art с 1 ноября по 1 декабря 2014? Формально, это – персональная выставка Гусейна Хагверди. Всё было бы хорошо и понятно, но вот незадача –  у выставки есть куратор. А мир современного искусства так устроен, что главным игроком на художественной сцене с некоторых пор считается не кто иной, как куратор. Именно он воспринимается чуть ли не единоличным Автором-Художником любой экспозиции, которая должна выстраиваться в публичном пространстве в форме цельного кураторского высказывания. Конструируя это высказывание-месседж, куратор использует работы художников в качестве средств подобно тому, как сами профессиональные художники используют краски или другие сподручные материалы для создания своих произведений. Несмотря на формальный пиетет перед именами художников, негласно именно куратор считается  концептуально более внятной и приемлемой для арт мира персоной. В современном искусстве, при проведении очередного выставочного проекта публика идёт уже не на выставленных художников, пусть даже и знаменитых, а на культовых кураторов, настраиваясь на интеллектуальную встречу с «визуализированным концептом».

  

Возвращаясь к выставке Г Хагверди... Что же получается, эта экспозиция есть кураторское высказывание Чингиза Бабаева? Ситуацию «спасает» следующая пикантная деталь – Ч. Бабаев сам – художник, а не «профессиональный» куратор. Это в корне меняет дело. Вспоминается один из знаковых турецких современных художников – Бедри Байкам (Bedri Baykam), с его многолетней борьбой против засилья фигуры социально активного и чересчур мельтешачего перед всеми куратора, манипулирующего художниками в своих карьерно-идеологических интересах. Б. Байкам ввел демократическую струю в арт процесс, когда сами художники брали на себя так называемые кураторские функции. И в этом случае художник-«куратор» думает уже не столько о реализации собственных (чисто кураторских!) концептуальных амбиций, сколько о том, как помочь другому коллеге художнику сориентироваться в чуждом ему выставочном пространстве и суметь из отдельных работ выстроить интеллектуальный месседж. Ведь не секрет, что художник чувствует себя центром мира только в собственной мастерской. А как только он оказывается в другом пространстве, где ему предлагают показать свои работы, то превращается в запуганного ребенка, которому нужен беспристрастный и максимально объективный взгляд со стороны. То есть профессиональный взгляд понимающего и чувствующего его творчество человека, коллеги-художника с навыками концептуального, системного мышления. В случае с Г. Хагверди таким человеком оказался Ч. Бабаев.

Итак, мы выяснили, что это не кураторский проект какого-то «профессионального» куратора, а персональная выставка скульптур и графических работ Г. Хагверди, которую его коллега, художник Ч. Бабаев помог конвертировать в цельное художественное высказывание. И, тем не менее, учитывая художественный и экзистенциональный опыт самого Ч. Бабаева в проекте проявилась сложная диалектика монологичности – говорение художника от собственного имени – и диалогичности – взаимодействие интеллектуальных усилий художника и куратора.    

 

 

2. СТРУКТУРА ПРОЕКТА

 

Переходим к самому проекту, который называется «Камень». Это не ретроспективная выставка и не отчет художника относительно конкретного периода творчества. Это концептуальный проект, состоящий из трёх компонентов: собственно экспозиции работ, где представлены каменные скульптуры и графика, фильма молодого режиссера Гамида Амина, посвященного работе художника над данным проектом и каталога, который, собственно говоря, и останется как возможный след в возможной истории азербайджанского искусства.   

 

Фильм. Работа Г. Амина сделана добротно и выдержана в стилистике современного документального кино с присущими этой стилистике ракурсами съемок и монтажом. Фильм короткий, лаконичный и ёмкий. Атмосфера творческого процесса передана максимально точно. К сожалению, на презентации проекта из-за технических причин звук фильма был недостаточно громким и почти невозможно было услышать самого художника, дающего интервью. А ведь это очень важный момент – живой художник перед камерой, что бы он ни говорил, и что бы ни делал, всегда представляет собой поразительный результат работы, проделанной с ним его же искусством. И он, художник, – это главное Произведение, по отношению которому его рукодельные работы выступают лишь эскизами, штрихами к портрету души художника.

 

Каталог. В каталоге современной выставки, если она не носит показательно-гламурный характер, основной акцент делается на тексте, а не на репродукциях произведений, особенно в наш век перепроизводства образов и картинок, которыми все сыты по горло. Именно в текстах отражается концепция проекта, то, ради чего проект был осуществлён, именно в дискурсивном поле выражаются идеи, побудившие художника к их реализации в том или ином материале.

 

В данном каталоге опубликованы два текста – статья куратора Ч. Бабаева и интервью с Гусейном Хагверди, записанным Фаризой Бабаевой.

 

Текст куратора показался мне слишком тяжеловесным, отвлеченным и громоздким по объему. Он воспринимается скорее как сумма отвлеченных, философических  размышлений художника Ч. Бабаева об искусстве в целом, где творчество Г. Хагверди приводится как частный пример художественной практики, в рамках которой рассматриваются темы человеческого одиночества, взаимоотношения индивида и мегаполиса и т. д. Значительная часть этого текста – избыточна и «не по делу», отвлекая внимание читателя на необязательную проблематику «общих мест». Автор текста словно пытается выплеснуть наболевшее и хранимое внутри него годами. Мне кажется, имело смысл сосредоточиться исключительно на концепции данного проекта, на собственно «камне», анализируя неоднозначную роль этого скульптурного материала в текущем периоде творчества художника. Тогда бы кураторская мысль обрела бы цельность, конкретику и помогла бы зрителю-читателю воспринимать экспозицию не просто как выставку определенных работ, а как самодостаточный, концептуальный проект, имеющий четкую идейную заданность. 

   

 

 

Интервью с Г. Хагверди, наоборот, выглядело живо и конкретно, несмотря на сложность обсуждаемых тем. Фаризе Бабаевой удалось «разговорить» художника и раскрыть его не просто как исполнителя сложных и трудоёмких работ, эмоционально и слепо работающего «от живота», но и как тонкого и деликатного (к материалу и темам) автора, страстно продумывающе-проживающего интенсивные потоки мыслей, чувств и ощущений внутри себя самого.

 

Экспозиция. Это – основная часть проекта. То, с чем встречается зритель непосредственно, телесно, «церебрально». Скульптурные и графические работы художника были размещены в трёх отсеках зала и производили целостное, лаконичное и действенное впечатление, причиной чему, – цельность пластического языка: выдержанность экспозиции в едином стилистическом режиме, где угловато-колючий геометризм графики перекликается со столь же минималистической геометрией тяжелых скульптур. Единственное замечание – последний отсек экспозиции, который выглядел композиционно не завершенным и не связанным с двумя другими отсеками. Возможно, такое ощущение сложилось из-за пустых стен. То есть этот отсек слабо гармонировал с основной частью экспозиции, где скульптуры соседствовали с графикой и, таким образом, он выбивался из общего композиционного ансамбля экспозиции...  

 

 

3. ТОТАЛЬНОСТЬ «КАМНЯ»

 

Теперь о главном: о том, как всё это отозвалось во мне и какие ощущения и мысли вызвало, вне зависимости от того, настолько они совпадают или расходятся с намерениями и замыслами самого автора работ.

 

Подчеркну принципиальное – в целом, выставка удалась. Впечатление от экспозиции сложилось яркое. Теперь по существу.

 

С одной стороны, формально, выставка визуально исследует две темы – тему взаимоотношения мегаполиса и человека и тему Камня. Но чисто перцептивно, когда вы входите внутрь экспозиции, первая тема исчезает, не прочитывается, разве что, после того, как глянешь на названия работ. Ведь графические листы беспредметны и открыты для любых интерпретаций. Но это понимание нарративности, повторяю, приходит только после знакомства с названиями, с каталогом... Когда же вы входите на выставку то, в первую очередь, тут же оказываетесь схваченными энергетикой камня. Это говорит о том, что выставка правильно названа. Камень проникает в вас. Камень поглощает вас. Вы сталкиваетесь со стихией первозданного, первобытного мира. Мира до человека. Мира без человека. Мира, в котором человек, растворенный в «человеческом-слишком-человеческом» – не нужен. Скажем, мегаполис ассоциируется у нас с огромным пространством, заполненным людьми и всяким урбанистическим хламом: постройками, дорогами, технологиями. Но камень как таковой, взятый в своей каменной сущности самим своим неприметным присутствием ничтожит весь этот памятник сумасбродному человеческому тщеславию. Современный город – это динамика, скорости, изменчивость, ритм перемен, временное, преходящее, суетливое, нервозное. Камень – это статика, незыблемость, вечность, постоянство, безмятежное спокойствие... Мегаполис – рассадник ментальных вирусов, родина плебса и вместилище бессмысленной, самовоспроизводящейся деятельности социума. Камень же есть само архаическое благородство и незлобливое равнодушие к непостоянству. Неизменная сущность камня побеждает искусственные ритмы современных городов-муравейников, каждый из которых потенциально открыт для атаки и гибели со стороны какого-нибудь гигантского астероида – космического камня... Для меня очевидно – ликвидный полюс современного города противоположен неизменному полюсу камня. Их трудно свести к единой субстанции. Но любопытно, что сам художник не противопоставляет камень мегаполису, более того, сводит их к некой общей структурной основе. Это видно по параллелизму беспредметных изображений на графических листах и на поверхности камня – они фактически идентичны. Но... оставим это «на совести» автора... Он так видит и это его право. Я же продолжу изложение собственного видения.

 

 

...Когда смотришь на эти куски «остывшей лавы», к которым чуть-чуть прикоснулась рука художника, то понимаешь, что попал в тёрпкую атмосферу минимального человеческого присутствия. Сходные ощущения возникают, когда вдруг оказываешься на древнем кладбище, среди полуразрушенных могил, или когда лицезреешь древние мегалитические сооружения и загадочные каменные тотемы на грани парадоксального слияния скульптуры и архитектуры, например, камни Стоунхенджа или антропоморфные, а точнее, около-гумоноидные изваяния на остове Пасхи и т. д. – примеров много. Такие же ощущения проникают в тело при посещении очень древних, доисторических мест, первобытных ландшафтов, например, Гобустана, где ваша нервная система обдаётся безмолвным, но жгучим шёпотом огромных каменных глыб, скал, пещер... Более того, даже пребывание среди геометрически выверенных (как бы искусственных) каменных блоков – а, по всей видимости, Г. Хагверди работал именно с ними – уже способно дать архетипическое ощущение прикосновения к застывшей стихии, ибо камень есть камень, в какой бы форме он не предстал пред нами.  

 

Иначе выражаясь, ваше присутствие среди этих камней-скульптур на выставке – именно так, не каменных скульптур, а камней-скульптур – вводит вас в сумеречную зону игры огненных стихий, молчаливого танца невидимых богов, как демиургов первозданных энергий. Здесь человек чувствует себя неуютно, дискомфортно. Здесь испытываешь страх перед неизвестным. Ведь это – нечеловеческая зона чистого духа, мало считающегося с человеческим фактором. И первая защитная реакция человека на столь разреженную, жёсткую атмосферу – немедленно придать всему этому мягкость, человеческий облик, включить режим антропоморфизма, начать очеловечивать нечеловеческое, заземлять то, что непомерно выше, больше, глубже, мощнее человеческого. Ведь многие из нас, часто всматриваясь в абстрактные каменные структуры, старательно ищут линии и формы человеческого лица, фигуры, или, в крайнем случае, абрис животного (такие креативные поиски, рекомендованные ещё Леонардо да Винчи развивают ассоциативное мышление)... И я понимаю Гусейна Хагверди, когда он стал придавать принципиально не-антропоморфным камням человеческий облик, пусть и деформированный и даже трансформированный до неузнаваемости... – «Незнакомец», «Неизвестный», «Жители», «Торс» и т. д. Художник-человек ищет человеческое начало в не-человеческом, а не находя его вносит это начало сам. И хотя, вначале, я был обескуражен и даже слегка разочарован намерением художника спроецировать на эти камни человеческое начало, – ведь привкус не-человеческого усиливал тайну запредельного – позже я понял, что таким образом художник попытался связать холодную сферу природно-космического с тепличным миром человеческого общества, не сжигая за собой мосты, по которому, как по «лестнице Якова», можно перемещаться из этого мира в другой, высший и наоборот. Это благородно. И всё же, слава Богу, что мастерство и особая чуткость Г. Хагверди к внутренней структуре камня, а также природная сдержанность художника не позволили ему зайти слишком далеко по пути «очеловечевания» и адаптации безличных природных и космических энергий к меркантильному миру понятного, опредмеченного, поименованного. Видимо, интуитивно скульптор просёк логику камня, который жаждет простоты и неизменчивости. Камень будет сопротивляться до последнего атома всем попыткам человека найти и высечь в его сверхплотном «теле» нечто сугубо человеческое. Камень – сверхчеловечен. Камень – нечеловечен. И в этом его величие, переживающее космические циклы. В этом – его «высоковольтная» самость, взывающая к над-человеческому началу в нас, чтобы осуществили мы формулу Ницше «человек есть то, что должно быть преодолено».

 

Только представьте себе, камень, безмолвно «свидетельствующий» о зарождении жизни на земле, теперь столь же безмолвно «смотрит» на вас. От такой тишины – мурашки по коже... А значит внутри вас происходит нечто важное, включены био(ал)химические процессы трансформации хоть на каком-то уровне... Ибо в этом безмолвии скромного камня заключена такая колоссальная энергия, что её может хватить ещё для одного «Большого взрыва». Принимая во внимание вышесказанное, на мой взгляд, на данной выставке куда мощнее, удачнее и чище во всех отношениях выглядели работы, в которых антропоморфность сведена к минимуму, а то и к нулю. Потому что при создании антропоморфных скульптур можно вообразить себе, как энергия художника перекликалась с энергией первобытных художников-шаманов или, скажем, с духом африканских скульпторов-колдунов, также посвященных в страшную тайну инфра-корпоральных антропоморфных форм, примитивная простота которых обманчива, ибо связана с коварной симпатической магией. Но при создании чисто абстрактных работ и даже тех объектов, названия которых антропогенны, (но сами скульптуры по форме беспредметны), энергия художника дерзко претендовала на синхронизацию с куда более высокими энергетическими волнами,  приводящими в движение магнитные потоки невидимых ветров, ураганов, тайфунов... или «мягкой» воды, дождя, жгучих солнечных лучей... которые на протяжении веков, денно и нощно, терпеливо и упорно формируют очертания каменных глыб, превращая их в титанические «произведения искусства» – природные скульптуры под открытым небом, которые мы по привычке называем скалами, холмами, горами.