Мифо-ритуальная катартика жанра поэтической видеоимпровизации
Алексей Филимонов (07/04/2026)
Алексей Филимонов, поэт, автор поэтических видеоимпровизаций.
Цифровой век раскрывает возможность обновления лирического жанра, восходящего к архаичным дописьменным видам. Поэтическая видеоимпровизация относится к поликодовому тексту[1], это спонтанное сочинение стихотворения на видеокамеру смартфона, где автор оказывается один на один с отражением и чем-то непредугаданным, его задача — облечь в гармоничное стихотворение образы, проступающие в мифологизированном замысле. Ритуальное нажатие кнопки «Пуск» обостряет чувства, и неведомый алгоритм запускает токи «сентиментальной горячки» (О. Мандельштам, «Кинематограф») мгновенного потока рифмованной речи. Живой голос воскрешает не воплощённое станком Гутенберга и расширяет границы психопоэтики. Анжамбеман в следующую строфу может быть не только переносом, но и метафорой перехода по лествице измерений. При обычном сочинительстве важен результат, при мгновенном — мистериальный процесс, когда стихотворение посредством алхимической инициации пересотворяет автора. Карл Юнг писал, что «все мифологические образы соответствуют внутренним душевным переживаниям и первоначально произошли именно от них»[2].
Мерцающий путь от пафоса к катарсису лежит через обращение к миру дневному и хтоническому, в борьбе Логоса и Хаоса, сознания и не осознаваемого, своего «я» и производного от него чужого. Эту диагональную спираль или модель жизни за минуту видеоэкспромта составляют вдохновение, впитывание, растворение, тризна, покаяние, просветление, епифания, катарсис, Кронос. Существует нечто, препятствующее осознанию авторского фольклора, прежде всего потому, что «Мысль изреченная есть ложь» (Ф. Тютчев).
Процесс видеоимпровизации — преобразование психической энергии (Диониса) при помощи Логоса (Аполлона), архивных данных сознания и физического языка, нёба, альвеол, гортани, лёгких и т. д. строки. Гармонизации пафоса на пути к катарсису осуществляется волей Аполлона, вместившем часть Диониса солнечного и Диониса подземного[3], без которых он не в силах совершить радикальную деконструкцию «пифийского» прототекста. Ритмико-музыкальная структура и кристаллизация мысли импровизации становится ритуальным событием. Катарсис переживается как гармоничное выговаривание невозможного в обыденной речи через обращение к интертексту, обряду и осуществлённому в прошлом катарсису автором и другими. Импровизатор подспудно принимает правила эмоционального проживания игры в условной мифологической реальности, проецируя её на обновляемый мир. Это ощущение можно назвать предельной ясностью восприятия при изменённом или расширенном состоянием сознания и материи, когда вещи и люди не случайные тени в пейзаже, но кровно связаны воронкой песочных часов времени, тогда, по выражению Любови Бугаевой, «мгновение становится вполне наблюдаемой реальностью, внимание успевает задержаться на деталях, которые прежде оставались незамеченными»[4]. Владимир Набоков предвосхитил в романе «Дар» от имен философа Делаланда мысль о том, что глазок вочеловеченной видеокамеры раскрыт духовному видению: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии»[5]. Это описание напоминает строки эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа» (1836): «Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все; токи Вселенского Существа проходят сквозь меня; я часть Бога или его частица»[6]. Также приходит на ум пересотворение человека в пророка в одноимённом стихотворении А. Пушкина, когда для поэта открыты земной и заочный мир. Подобное самоощущение пространства как Ока Вселенной описывал В. Набоков: «К одному исполинскому оку… / наконец-то сведен человек. // Дело в том, что исчезла граница / между вечностью и веществом» в тридевятом царстве астрального вдохновения.
Сочинитель соединяется рукой со смартфоном в симбиозе плоти и электроники, в поисках философского камня становясь подобным мифическому кентавру. Как писал Вячеслав Иванов, «Дионис — “лоза”, “столп”, “светоч”: он же и “тирс”. Отсюда разнообразие в конкретном применении термина: раскидистая ветвь, и копье с шишкой пинии на острие, и смоляной факел, и полая трость, отсюда же и приписание тирсу чудотворного могущества. Итак, “много несущих Диониса в руках, но мало несущих его в сердце” — вот смысл знаменитого стиха о множестве “тирсоносцев” и редких “вакхах”. “Тирс” — “исступленный” в “Вакханках” Эврипида, что значит: смерть от тирсов – есть символ самого Диониса: он Аид цветущий»[7]. Сюда мы отнесем и смартфон импровизатора, подражающего «козлиной песне» свиты Диониса-Ветвия лозы речеточивой.
Нераспакованные видеоритмы сродни коробам «Опавших листьев» В. Розанова. Поэт И. Анненский писал: «Кружатся нежные листы / И не хотят коснуться праха… / О, неужели это ты, / Всё то же наше чувство страха?» Страх незавершенного стихотворения и глубоко упрятанный в подсознании ужас перед тем, что каждый миф говорит жертве о конечности земного бытия, то есть о утрате сознания и сновидений о молодильных яблоках. Оттого заклинательные слова часто обращены к проступающей потусторонности, тогда земля, болото и лес вокруг воспринимаются как пространство мира блаженных: «Я так боюсь рыданья аонид / Зиянья паузы и звона», — признавался О. Мандельштам.
Автор находится в медитативно-пифическом состоянии, катализирующим создание цифрового палимпсеста. Речь поликодового текста по сравнению с обычным текстом более сгущенная и символическая, объединяющая видеоряд, живой голос автора и невербальную речь Логоса. Провал равен восхождению, воля и растворение в источнике дополняют друг друга в импровизации. Тема не всегда осознаваема, это может быть концепция или палимпсест, ужас перед всевластьем материи или восторг перед небесным путешествием,
Око ивзне, слитое с глазком видеокамеры — мембрана проникновения слова, где по К. Юнгу, отражается персона вкупе с анимой (анимусом) для ритуальной коммуникации с всемирным сознанием и гипотетическим читателем (зрителем). Пережитое экстатическое состояние при автоматическом письме не может быть осознано в полной мере, автор жаждет повторения, чтобы совершить подобно Сизифу решающую попытку, сочинив идеальное стихотворение. Кинофильм склеивает выбранные предметы в единое когерентное целое, процесс видеоимпровизации создает ощущение неслучайности всего, что в кадре, вокруг него и за пределами. Это является карго-культом ритуала жертвоприношения, когда поэт, по Пушкину, ищет уединения на лоне природы для общения с божеством гармонии Аполлоном. Образ поэта-импровизатора, заложника таинства автоматического письма, запечатлен в рассказах А. Пушкина «Египетские ночи» и В. Одоевского «Импровизатор». Если рассказ А. Пушкина заканчивается триумфом сочинителя, то героя В. Одоевского ждёт безумие, которое он встречает в красном колпаке шута.
Пространство вдохновения импровизатора практически неиссякаемо. В «Египетских ночах» поэт-дилетант Чарский дивится дару приезжего итальянца: «Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..
Импровизатор отвечал:
— Никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это изъяснить»[9]. Мы видим, что опыт импровизатора индивидуален, где предел речи определяется только усталостью физического языка, так происходит и при съемке экспромта на видео.
Традиция автоматического письма осмыслялась поэтами Серебряного века и в советское время. К. Бальмонт писал: «Рождается внезапная строка, / За ней встает немедленно другая, / Мелькает третья ей издалека, / Четвертая смеется, набегая. / И пятая, и после, и потом, / Откуда, сколько, я и сам не знаю, / Но я не размышляю над стихом, / И, право, никогда — не сочиняю» («Как я пишу стихи»). А. Ахматова противопоставляла свои почти бытовые «подслушанные у музыки» строки пафосу пушкинского «Пророка»: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» («Тайны ремесла»). Б. Пастернак сочинял взахлёб о спонтанном слоге февральского вдохновения: «И чем случайней, тем вернее / Стихи слагаются навзрыд» («Февраль. Достать чернил и плакать!»). В. Маяковский «вышагивал» стихи, подчинённые ритму движения на улицах городов: «Я раньше думал — / книги делаются так: / пришел поэт, / легко разжал уста, / и сразу запел вдохновенный простак — / пожалуйста!» («Облако в штанах»). Георгий Иванов, обращаясь к «Цицерону» Ф. Тютчева, в подтексте своего стихотворения говорит о преодолении косноязычия и роковых днях, когда оратор и провидец был казнен соотечественниками за «пифийский» дар провидца: «Над кипарисом в сонном парке / Взмахнет крылами Азраил — / И Тютчев пишет без помарки: / “Оратор римский говорил…”» («А что такое вдохновение?») Е. Евтушенко признавался, что поэзия — это органичный процесс, а не совершенство расчёта: «В продуманности строки — / тончайшая тяжеловесность. / Ей это приносит известность, / и ценят ее знатоки. // В нечаянности строки / есть слишком завидная легкость, / и можешь кусать себе локоть, / но именно это — стихи». Василий Розанов, автор «Опавших листьев», записывал свои максимы на клочках бумаги.
Видеоимпровизация ритуализирует воскрешение живой речи, фиксируя сиюминутное ощущение во вневременном континууме видеофайла. Сочиняемые мгновенно стихи имеют относительную свободу от привычных клише, рождая новые. Вырабатывается новый язык «быстрого» мышления с неологизмами. Рождается кронописьмо видеоимпровизации — от слов Кронос, ограничивающего начала, крона Небесного Древа и письмо (также кронояз, кронопоэтика, кроноэстетика) крономистицизма. Новые слова говорят о нераскрытом языке в отражении событий другим «я». Это речь излишняя для окружающего мира, не реализуемая в обычной жизни, но преобразующая сознание поэта. Поэтический словарь Золотого и Серебряного века наполняет видеоимпровизации, не чуждаясь бытовых предметов и протологизмов. Например, слово страждники означает духовную жажду самих стражников духа, находящихся в пространстве междумирия, как герой стихотворения Е. Боратынского «Недоносок». Настройка на «блаженную» пограничную речь остаётся как послевкусие импровизации, это истихазм — создание и осмысление стихотворения при в преображении страстей ума, души и волевого импульса ради очищенного от хаоса драматического действия.
Отрешённость, заторможенность, легкая сомнамбуличность автора снимают напряжение и выравнивают пульсирующее сознание мифопоэтической кроновязи импровизации. Подобное происходит с кинозрителем. К. Метц пишет в книге «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино»: «Поток фильма больше схож с онирическим потоком, чем другие продукты бодрствования. Как мы уже говорили, он воспринимается в состоянии ослабленного бодрствования. Само его означающее (звуковые образы и движение) придает ему определенное сходство со сновидением, поскольку непосредственно совпадает с онирическим означающим в одном из его основных свойств — выражением “в образах”, то есть, согласно Фрейду, поддается образному воплощению. Справедливо, что образ может строиться — что обычно и происходит в кино и во всех других областях, подчиняющихся требованиям коммуникации и давлению культуры, — из фигур столь же «связанных», столь же вторичных, как и фигуры языка… Но также верно — что образ сопротивляется полному поглощению подобными логическими построениями и, как правило, что-то в нем ускользает от этой логики»[10].
Кронописьмо сновидений разворачивается без запинки. Образы сновидений бесплотны, при записывании видеоимпровизации их можно осязать, обонять, предвосхищая их движение. Откуда спящий знает о вещном мире то, что не ведает человек проснувшийся? Откуда приходят мысли и чувства, которых нет у бодрствующего? Как погружённый в сон с детальной точностью дорисовывает неведомые ему образы материи? Герой Набокова Федор-Годунов-Чердынцев в романе «Дар» так описывает восторг вдохновения: «Он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начинавший говорить человеческим голосом. Лучше этих мгновений ничего не могло быть на свете»[11]. Кинолепка экспромта подобна снам, где сюжет ткётся динамично вне созерцания и остановок, того, что приписывается авторскому кино и эстетике Андрея Тарковского. Сон также имеет свой язык повествования. Это сродни методу активного воображения Юнга, где катарсис умножается видениями образов плеромы.
Гений места, локуса петербургского видеотекста, объединяет времена и культурные архетипы. Например, Приморский парк в Зеленогорске, где нас встречает позолоченная фигура Георгия Вицина в образе Бальзаминова, со стилизованной беседкой и скамьями, ассоциативно связанной с общением на лоне природы поэтов пушкинской эпохи. Время сгущается, и Кронос становится одним из героев перелицованного мифа. Крик чайки над заливом напоминает об утраченной душе, одинокий лодочник скользит в ритуальном действии. Памятная аллея обращает к временам, когда здесь бывал и творили Ахматова, Чуковский, Мейерхольд, Блок и многие другие, их стихи и творчество словно питает аллюзиями окрестный воздух и вызывает на соревнование с богами и тенями ушедших. «Что сделали из берега морского / Гуляющие модницы и франты…» («В Северном море»), — гневался Блок. Недостроенный многоэтажный остов дома почти у кромки волн —свидетельство эпохи вседозволенности, служения Золотому Тельцу. Полоска жёлтых цветов, не срезанная педантичными озеленителями, говорит о внезапной свободе, обретаемой в жёстких рамках. Видеоэкспромт о мерцающем воздушном змее, внезапно падающим на песок, словно легендарный Икар — символ тщетности человеческих порывов. Колесо обозрения — знак Колеса Фортуны, возносящего и ниспровергающего одновременно, как и скользящий над заливом с другими берегами солнечный диск, символ лучезарного Аполлона, слепящего совершенством, которого никогда не достичь импровизатору-Марсию. Динопарк — обитель пластмассовых динозавров с аттракционом карусели, похожим на юлу, символ бега по кругу, возвращает к хтоническим временам, когда не существовало человеческих законов. Сталкер в дюнах транслирует свою и одновременно чужую речь. «Шатучую доску» импровизатора раскачивает персонаж Ф. Сологуба из «Чёртовых качелей». Незримые лучи Логоса, частично доходящие сквозь плотные веки вселенной, намекают на способность человека противостоять распаду энтропии. Приметы конкретного времени обрастают смыслами других эпох, сообщая пульсацию глубины краткосрочной видеозаписи, где, по Маяковскому, «вобла воображения» — символ невоскресшего Христа-Логоса — играет маскарадную роль.
Вместе с коммуникативной функцией и возможностью высказаться от лица другого «я» значим полемический аспект высказывания, выражение противления, неприятия чего-либо, порой не имеющего чёткого определения. Как писал Ф. Тютчев, «мыслящий тростник» пытается осознать разрыв с природой, вопрошая, отчего: «И от земли до крайних звезд / Все безответен и поныне / Глас вопиющего в пустыне, / Души отчаянной протест?» («Певучесть есть в морских волнах…»).
Мотив поэта и толпы, вовлечения человека в бесовские игры у А. Пушкина звучит в видеоимпровизации как противостояния народа небесного — подданным Мира сего. Обострение всех физических чувств и кажимое открытие «шестого чувства» мировой гармонии сродни ощущению Ф. Тютчева «Всё — во мне, и я — во всём!» Иногда случайный человек оборачивается, словно снимающий окликает именно его, однако волны физической речи не могу преодолеть такого расстояния, чтобы слух мог различить их. Время написания предельно конкретно для автора стихотворения, и в то же время оно осуществляется в спиральном цикле сакральных теней. Мирча Элиаде писал: «Религиозный человек живет в двух планах времени, наиболее значимое из которых — Священное — парадоксальным образом предстает как круговое, обратимое и восстанавливаемое Время, некое мифическое вечное настоящее, которое периодически восстанавливается посредством обрядов»[12].
Невербальный язык — жест, улыбка, колышущаяся ветка — участвует в создании поликодового текста. При обычном сочинительстве боязнь банального слова и стертого выражения выстраивает перед поэтом систему табу, для ухода от штампов и клише требуется время. При мгновенном сочинительстве уступка банальности необратима так же, как и менее точные рифмы, где гармония соответствий зависит от авторской интонации. Стихотворение может показаться слишком абстрактным или наоборот чересчур простым для привычного восприятия. Эпитеты могут выглядеть своевольными, гротескными или стёртыми. Подбор слов по схожести звучания не слишком характерен для традиционного стиха, в импровизации он помогает сочинителю не терять динамику произнесения слов: «Речь идет о явлении, обычно называемом звуковой инструментовкой стиха. Самый распространенный вид такой инструментовки — это использование в стихотворении (или по крайней мере в стихоряде) слов с одним и тем же звукотипом (сочетанием звукотипов) или артикуляционно близкими звукотипами. Е.Д. Поливанов называл такие звукотипы <темой> инструментовки»[13]. При переносе стиха на бумагу пропадает ощущение пристального взгляда извне глазка видеокамеры. Возникает эффект второго сочинения, автору приходится вслушиваться и вспоминать первоначальный замысел для точности расшифровки. При изменении знаков препинания существенно изменяется смысл. Прозрачность видеотекста может быть сгущением, концентрацией для дальнейшего развертывания энтелехии стихотворения.
Загадка в том, что́ именно является первостепенным в быстром подборе стихотворных строк — логика повествования, ритмический рисунок, знакомые строки, либо смена воображаемых образов, к которым устремляются слова. Гипотетически можно назвать поэта проводником Логоса. Иногда точное и нужное слово буквально вертится на языке, но исчезает в необходимый момент. Тогда видения являются путеводной нитью, укоренённые в бессознательном, но проникающие в сознание протуберанцами фантазмов. Кристиан Метц пишет: «Фантазм сознания — или просто фантазм в своих сознательных и бессознательных вариантах, неотделимых друг от друга и сгруппированных в “семейства”, — укореняется в бессознательном более непосредственным образом и следует более коротким путем. В большей степени он принадлежит системе бессознательного… И хотя сознательный фантазм является только его чуть более отдаленным от бессознательного, выходящим на поверхность продолжением (так сказать, “побегом”) фантазмов бессознательного, тем не менее он (вплоть до самых своих потаенных частей) всегда несет в своих способах “композиции” и формального порядка более или менее ясный отпечаток предсознательного»[14]. Поди туда — не знаю куда, принесу то — неизвестно что. Этот мотив русской сказки подходит улавливанию неведомого смысла на крючок освобожденных чувств.
«Поэзия — вся — езда в незнаемое», — писал Маяковский. Замысел может быть основан на идее, чувстве или игре с пространством и нелинейным временем. Мысль импровизации сливается с музыкальной волной, переходящей в ритм, иногда напоминая чужой текст или расхожую песенку. После нажатия кнопки «Пуск» может произойти все что угодно в самый неподходящий момент — грохот ветра, падающее дерево, чей-то взгляд, обрывающий речь, телефонный звонок, шаткая кочка, подбежавший с просьбой незнакомец. Что это — знак свыше либо случайность? Отчего возникает импровизация? Каждая маска ответит по-своему. Мистик — из общения с духами людей и природы. Эзотерик — из эфирного поля. Литературовед — из интертекста. Психолог — из диалога сознания и коллективного бессознательного. Поэт — из вдохновения и орфического воображения. Философ — вследствие фрактальности бытия. Антрополог — благодаря витку спирали развития. Логик – всё зиждется на мастерстве. Видеоимпровизация рождается «Из равновесья диких сил» (Е. Боратынский), создавая текст благодаря драматическому конфликту. Эмоции и разум равно участвуют в творении, в идеале катарсис знаменует «Ничью меж смыслом и смычком» (В. Набоков), мистицизм и логика уравновешивают шаткие весы потока речи, увлекаемой эфемерным воображением. Эвальд Ильенков писал: «Человек с развитым воображением “видит” вещь глазами “всех других людей” (в том числе и людей угасших поколений) “сразу”, интегрально, непосредственно. Он не вынужден для этого “воображать” себя на месте каждого из этих людей. Это может иметь место только в том случае, если работа его воображения с самого начала организована и регулируется формами, имеющими “универсальный” характер. А эти формы, организующие работу воображения, представляют собой продукт такой же длительной “дистилляции”, как и логические формы, категории логики. В них выражен опыт работы творческого воображения всех протекших веков, всех поколений, на плечах которых выросла современная форма культуры воображения»[15]. Кронописьмо служит моделью культурного диалога и диалога с читателем, приобщая к литературной традиции Пушкина, Блока, Арсения Тарковского и русскому языку, очищенному от новояза и арго. Слово непонятное или непонятое, нечётко произнесённое портит впечатление и обрывает смысл из-за вмешательства погоды и шума города. Видеолепка схожа с радикальным отсеканием лишнего при ваянии. Новый дубль — новая импровизация в обновлённом потоке Реки Жизни (От. 22:1-2).
Видеоимпровизация имеет четыре пласта: логический, мифологический, символический и психический. Здесь переосмысляется главное условие жанра кино, поскольку импровизатор как режиссер видит себя в зеркале видеокамеры. К. Метц пишет: «Итак, фильм подобен зеркалу. Но в одном важном пункте он отличается от первичного зеркала: как и в зеркале, в нем может отражаться все что угодно, кроме одного — в нем никогда не может отразиться собственное тело зрителя. При определенном положении зеркало внезапно становится стеклом без амальгамы»[16]. Архетип импровизатора дополнен его портретом в пейзаже и теми ролями, которые он исполняет одновременно — сочинителя, редактора, хроникера, метафизика, читателя вселенской библиотеки, чтеца, трикстера, персоны, обнажённого «я», соперника себе, даже Нарцисса, в ужасе узревшего себя Другого под маской сочинителя. Все это — проявление единой воли, преображающей дух музыки в ямб, дактиль и другие размеры.
Где находится глаз Наблюдателя? Повсюду, как блуждающий электрон, это своего рода квантовый «сачок» для ловли воображаемой бабочки, двойник которой порхает над лужайкой. «Но в самом Я от глаз Не-Я / Мы никуда уйти не можем» («К поэту»), — писал Иннокентий Анненский. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше говорил о взгляде извне на художника, творящего действительность: «Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актёр и зритель»[17]. Отчего прохожих тревожит виртуальная связь импровизатора по смартфону с неочевидным абонентом? Возможно потому, что это дух, облака, звезда, нечто, Абсолют, свидетель нетварности сознания, озаряемого невечерним светом.
Парадоксальным образом в процессе сочинения автор ощущает себя в центре земли и одновременно на краю ойкумены, ощущая причастность всему сущему крайствованием (термин Хайдеггера) сознания и волевой интенцией. Это подобие мифологических Дельфов, где происходит соперничество между «я» автора и незримыми силами за «колеблемый треножник» (здесь проступают и фантастические треноги марсиан из “Войны миров” Г. Уэллса). Пифия над ароматами земли, идущими от покрова мира зримого и запечатанного в глубинах, намекает на образ Вечной Женственности или Софии. Циклопический глаз хроникёра сливается со зрачком видеокамеры, поток речи схож с шаманским заклинанием. К. Юнг писал про ворожейный метод: «Ворожба претендует если не на создание “сихронистических” событий, то, по крайней мере, на умение поставить их себе на службу»[18]. Невнятное выговаривание рока в строках А. Пушкина «Парки бабье лепетанье» с игрой стихий у О. Мандельштама «Он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет...» говорят о том, что поэтико-мифологический опыт стал принадлежностью лирического персонажа, и далее — до рыка, охриплости и немоты.
Синхрония видеоэкспромта соизмеряется с замыслом, чертежом, сценарием, ещё не принадлежащем конкретному режиссёру или автору стихотворения. Эту возможность взаимосозерцания с миром В. Набоков в романе «Дар» называл «космической синхронизацией». В книге воспоминаний «Speak, Memory» он отмечал: «Вся поэзия в каком-то смысле местополагательна: попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании, — это бессмертное стремление. Руки сознания тянутся вперед и ищут наощупь, и чем они длиннее, тем лучше. Щупальца, а не крылья — вот естественные признаки Аполлона. Вивиан Дамор-Блок, моя философическая подруга, в последние годы говаривала, что тогда как ученый видит все, что происходит в точке пространства, поэт чувствуют все, что происходит в точке времени»[19]. В. Набоков обращается одновременно к стихотворению А. Пушкина «Пророк» и Б. Пастернака: «Мчались звезды. В море мылись мысы», где мы также видим кинематографический ряд:
Море тронул ветерок с Марокко.
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик "Пророка"
Просыхал, и брезжил день на Ганге.
Спонтанное сочинительство «отрезвляет» и одновременно навевает новый «сон золотой» (Гейне), освобождает от автоматизма иллюзий, приотворяя мерцающий слой реальности, который состоит из нескольких пластов, ускользающих от сознания. Искусство упрощает ритуал мифа и проводит его в повседневность. «Мифология, подобно отсеченной голове Орфея, продолжает петь даже после смерти, и пение ее доносится издалека»[20], — писал К. Юнг.
Кронопись сотворяет нового читателя — зрителя, слушателя, восприятеля волн, ткущих видеоимпровизацию. Речь поэта — быстрая, неровная, интенсивная, допускающая логические пропуски, дальние ассоциации и обращенная к эйдосам вещей. Происходит смещение временных линий, образующих лабиринт, из которого автор и его видеочитатель должны найти выход, одолев внутреннего Минотавра, каждый по-своему, ибо восприятие текст сочинителем и реципиентом могут быть различными и даже противоположными. Музыка как первооснова не может раскрыться полностью в повседневной речи. «Людские слова так грубы, / Их даже нашептывать стыдно» (А. Фет).
Если читатель обычных стихов как правило сочиняет сам и искушён в иерархии комплиментов, то мнение человека со стороны обладает глубиной и непредвзятостью, он вправе требовать от видеоимпровизации большей актёрской игры, мимики и готов задавать тему. Речитативность видеоэкспромта воспринимается как знакомый многим рэп. Также есть запрос на молодёжный сленг. В негативных откликах нередко содержится намёк на псевдогаллюцинирующее состояние автора, однако в ином контексте это может означать грибницу или ризому слов в сознании импровизатора. Треножник пифии буквально воспринимается буквально как нечто «колдовское». Коммуникативные связи устанавливаются со зрителями, далёкими от культуры. Одно и то же стихотворение первый читатель может воспринимать как условно философское, второй — как поэтическую оболочку, лишенную смыслового наполнения. В этом контексте неслучайно невнимание к видеостихотворению среди пестрых коротких видео в общей ленте. Неожиданно понимание читателя вопреки трудной речи и архаичным словам. Приятие или отторжение видеоимпровизации зависит от совокупности художественных и выразительных средств, включая голос, мимику, детали природы, с узнаванием места видео, например, на фоне съёмок сериала о послесталинской эпохе, где актеры и реквизит становятся реальностью, демонстрируя образы прошлого и снимаемой реальности.
Революционная эпоха цифровизации ставит новые вопросы и задаёт новые темы диалога человека и машины, полярных и двуединых слова и числа. Как писал Арсений Тарковский, «И уже электронная лира / От своих программистов тайком / Сочиняет стихи Кантемира, / Чтобы собственным кончить стихом». Модель мира представлена через цифровую интерпретацию сознания, которая в свою очередь производная Логоса. Современный исследователь Искусственного Интеллекта поэт Дмитрий Ивашинцов пишет: «Сегодня наука уже не сухая лаборатория — она сплетается с культурой, создавая гибридные проекты, которые не только решают проблемы, но и лечат психику, готовя к будущему. Это симбиоз в действии: наука дает инструменты, культура — душу и нарратив. <…>
Симбиоз: литература как «исследователь риска» предваряет науку, помогая готовиться к этике. <…> Наука берет идеи литературы и делает их фактом — от слов к электронам в мозге»[21]. Реки молочные и кисельные берега напоминают о неплотности матери и единстве со световыми волокнами слов.
Мифологическое сознание первого поэта, соревновавшегося с богами, в видеоимпровизации обретает новые возможности, возвращая к языку мифа на новом витке. Кинематограф, являясь составляющей жанра, столь же цитатен как текст импровизации, воскрешая образы деревьев под ветром и отражения в амальгамах из фильмов Андрея Арсеньевича Тарковского. Таково преображение мифа о вечном возвращении к людям первородного слова через встречное экзистенциальное путешествие к первоисточнику: «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» (О. Мандельштам),— в духе вечно обновляемого жанра двуемирия.
Видеоимпровизации в виде традиционного текста:
***
Парка алтарное место,
Движемся молча к нему,
Парка простая безвестна,
Ткёт небеса, одному
Богу покорная в думах.
Кто он? Не знаю, порой
Кажется очень угрюмым,
Очень весёлым, игрой
Занятым с нами безумной,
Мы поддаёмся ему,
Но иногда только струны
Слышу, внимаю, зову.
Парка ли мне отвечает,
Трогая нити небес,
Музыка тихо встречает
Небо, бездонность и лес.
На алтаре вижу небо,
Всё отражается тут
В этой простой, словно треба
Невозвратимых минут.
24 июля 2018
Не томи меня, Иуда,
Поцелуй на склоне лет —
Я предчувствую как чудо
Поцелуй тебе в ответ.
Машут ангелы крылами
И записывают днесь
Всё, что было между нами,
А предательство лишь весть.
Поцелуй, я жду ответа,
Губы хладные твои
Так приметны - незаметны,
Словно бес живёт с людьми,
И в тебя вселился ныне —
Нет, он прежний, на века
Растворённый в снах гордыни,
Обретал в тебе, пока
Мы всходили на Голгофу —
Я и он, да третий — дух.
Ангел поцелует строфы -
Не достать меня, мой друг.
11 февраля 2025
ТЕОСКОПОЛЬ*
Город Бога различаю
В теосколках новизны,
Имена везде сличаю
И записываю сны.
Город высшего начала,
А бинокль на века
Пронимает, проникает
Сквозь венчальный — шорох —
В линзы-облака.
Это звук и волны света,
Теотелескопы** мы —
Проницательны, и лето
Расширяет свои сны,
Грани вечности свободы
И познания имён.
Аполлон — лицо природы,
Лик её среди племён.
____________
* Теоскополь – кристаллический микроскоп и телескоп Бога в едином приборе, парящий как небесный город.
** Телескопы Абсолюта.
21 мая 2023
Я оправу для очков
Выбрал из бессонниц:
Дужки бледный переплёт
И округлость звонниц,
И звенят колокола,
Как зрачки юдоли.
Око там, где тает мгла,
Где мы все на воле.
Простирает к нам лучи,
Что всегда отвесны.
Видишь, солнце, мы ничьи —
Мы блестим как звезды,
Как рыбёшка, малый пруд,
Рим, во тьме привольный,
Только сны во тьме зовут
Колокол огромный.
Пробуждает лики сфер
Зрак, томимый свыше,
И лучами жжёт барьер,
И стихами дышит.
4 марта 2025
[1] Поликодовый (креолизованный) текст — это информационное сообщение, объединяющее средства разных знаковых систем: вербальные (текст) и невербальные (изображения, звуки, символы). В таких текстах вербальные и изобразительные компоненты образуют одно визуальное, смысловое и функциональное целое, где невербальный компонент часто несет смысловую нагрузку. (Обзор от ИИ).
[2] Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. К.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 339.
[3] Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. С. 176.
[4] Бугаева Л.Д. Литература и rite de passage. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 239.
[5] Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. СПб.: «Симпозиум», 2002. Т. 4. С. 484.
[6] Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999. С. 386.
[7] Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. С. 108.
[8] Там же. С. 209.
[9] Пушкин А.С. Сочинения. М.: ОГИЗ. Государственное издательство Художественной литературы, 1949. С. 592-593.
[10] Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, СПб.: 2013. С. 150.
[11] Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. СПб.: «Симпозиум», 2002. Т. 4. С. 337.
[12] Элиаде М. Священное и мирское. [пер. с фр. Н.К. Гарбовского]. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 49.
[13] Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. Учебник для студ. высш. учеб. заведен. 4-е изд., испр. М.: Смысл; Издательский центр «Академия», 1999. С. 208-209
[14] Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, СПб.: 2013. С. 157-158.
[15] Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии. Что там, в Зазеркалье? М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014. С. 21.
[16] Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, СПб.: 2013. С. 187-188.
[17] Ницше Ф. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука-Аттикус, 2013. С. 39.
[18] Юнг К.Г. Синхронистичность. М., РЕФЛ-бук; Киев: Ваклер, 1997. С. 187-188.
[19] Маликова М.Э. «Первое стихотворение» В. Набокова. Перевод и комментарий. // Набоков В.В. В.В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке современников. Антология. СПб.: Изд-во РХГА, 1997. Том 1. С.739.
[20] Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. К.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 15.
[21] Ивашинцов Д. А.; GPT-4; Grok. Разговор с Искусственным Интеллектом. СПб.: Алетейя, 2026. С. 94, 96.
Последние публикации:
Памяти Владимира Набокова –
(18/04/2024)
Топологос и хронояз петербургского видеотекста –
(03/10/2022)
Виждь и пиши. Парадоксы жанра поэтической видеоимпровизации –
(10/01/2022)
Стихотворения –
(27/11/2007)
Эротизм смерти у ОБЭРИУтов –
(08/11/2007)
Голос и слух –
(21/04/2005)
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
