Литературная критика

В этом пустом,
В этом крутом
Небе мужском
 — Сплошь золотом —

В мире, где реки вспять,
На берегу — реки,
В мнимую руку взять
Мнимость другой руки…

Марина Цветаева

Наверное, и не столь благодарная затея говорить о литературе, в целом, поэтому любую тему, касающуюся литературы какой-либо страны, необходимо сузить. Именно поэтому, исследователи и обозреватели часто пишут о «центре и периферии», о конкретной эпохе. Каждый выбирает тему, которая могла бы пролить на проблематику ясный свет, выделить ее тем или иным образом.

Эпоха модерна и модернизма для литературы Австрии особая. Модерн – новшества, инновации в искусстве, которые затронули архитектуру, живопись, музыку, в эпоху перед Первой мировой войной. Модернизм – тематика послевоенная, и относится, прежде всего, к романам и инновациям в их структуре и содержании. Франц, Кафка, Стефан Цвейг, Густав Майринк, Райнер Мария Рильке, Музиль, Краус, Брох. Часто в отношении этих авторов дают ссылки на Ницше и Шопенгауэра, на идеи инноваций стиля, безграничности, «жеста в беспредел», иррациональности, роли человека искусства и художника.

Вослед философии Шопенгауэра, герои австрийских произведений эпохи модерна будут служить духовным идеалам, их страсть будет направлена на блуждание в мерцающих мирах, познание себя. Связь между романтизмом и модерном осуществляется через искусство, именно этому посвящена работа Шопенгауэра «Мир как воля и представление в романтическое время» (т.1-2, 1819-1844).

Внимание к личным переживаниям и движению души особо характерна для романтиков. В литературу модернизма эта тематика попадает совершенно естественно, как единственный выход писателя и художника увидеть в мире скрытые смыслы и спасительные ноты. Герой такого романа должен быть чувствителен и тонок к миру, ощущать его всей полнотой своих чувств и мыслей.

При этом особый свет для такой эпохи менее характерен. Продолжение традиции «Цветов зла» Бодлера – тлен и распад как особое состояние души, города, человека и вселенной.  Мир смерти — мир иррационального, берущий начало в искусстве модерна, словно поглощает саму личность. Состояние главного героя это — потрясение, трагическое свойство наблюдения, а не участия в жизни.

Особой струной в литературе Австрии станет реферирование к работам Фрейда. Интерес к бессознательному и подсознанию – открытия великого врача, который вместо гипноза вводит понятие психоанализа, то есть позволяет вытесненному из сознания быть возвращенному, в поисках лечения, которое осуществляется психоаналитиком через речь пациента, и те ассоциации, которые подсознание выдает. Фрейд привносит интерес к психике, и даже самой болезни, акцентирует внимание на снах и их интерпретациях. Его идея сочетаются с растущей сексуальной раскрепощенностью и желанием свободы не только для духа, но и для тела. Последователи Фрейда будут настойчиво искать в детских переживаниях причины недугов, и делать главный акцент на субъекте, личных свойствах, желаниях и потребностях. Сложность психики человека будет уделяться немало роли, она превратиться в главную тему исследования человеческой сути.

Определенные колебания и нестабильность будут свойственны многим героям, поэтому о произведениях Кафки исследователи пишут даже в отношении метафоры «порога», стоя на котором, герой колеблется во всех отношениях, как он колеблется между жизнью и смертью, не решаясь сделать правильный выбор.

Таким образом, инновации стиля, свобода личности, подсознательность, сумасшествие как способность художника творить, инстинкт и его роль в познании станут теми важными акцентами, которые писатели будут ставить при описании своих героев, при подборе красок для их описания.

Густав Майринк еще один яркий пример австрийского письма. «Голем» – роман, написанный в особом стиле поиска истории собственной души. Миф о Големе – ветхозаветная тема, которая раскрывается в тексте постепенно. Ощущение тайны, загадки пронизывает весь роман, как и столкновение героя с тенью собственной души. Роман был опубликован в 1915 году и имел бурный, просто бешеный успех. Несмотря на то, что в это время шла Первая Мировая война, и подобные «невоенные» произведения в Австро-Венгрии не пользовались успехом, книга разошлась тиражом в 100 000 экземпляров.

Действие романа происходит в Праге. Однажды рассказчик перепутал свою шляпу с другой, внутри которой было написано имя владельца — Атанасиус Пернат. После этого главный герой стал видеть по ночам странные обрывочные сны, в которых он становится тем самым Пернатом —реставратором из еврейского гетто. В этих пророческих снах главный герой переживает целую историю, мучается предчувствиями, много говорит с окружающими о духовности, чудесах, Боге, предназначении, и, в конечном итоге, пытается найти Атанасиуса Перната в реальности, и узнаёт, что события, которые он видел в своих снах, действительно происходили много лет назад.

Перед главным героем раскрывается сложная человеческая драма, объединяющая сразу нескольких абсолютно разных людей и включающая в себя все необходимое: деньги, покинутого ребенка, любовную измену, кровную месть, интриги, воровство, убийство. Участники драмы (почти как в ситуациях, которые бы мог с легкостью разрешить царь Соломон: кто тянет к себе сильнее, тот не любит!) пытаются привлечь Перната на свою сторону, а он искренне всем сочувствует и даже пытается помочь.

История во многом опирается на истории о Големе — персонаже еврейской мифологии, оживлённое каббалистами (магами, постигающими тайны высших миров) с помощью тайных знаний, наподобие Адама, которого Бог создал из глины. Исполнив своё задание, Голем превращается в прах, при этом Голем будто бы возрождается к новой жизни каждые 33 года. Легенда эта относится к началу XVII века и встречается у немецких поэтов и писателей Г. Гейне и Гофмана, ярко выражена в романе английской писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей». Вернемся к роману Г. Майринка.

Вот какие «пронизывающие», точные описания персонажей приводит в тексте австрийский автор: «Возле меня стоял студент Харусек с поднятым воротником своего тонкого и потертого пальто, и я слышал, как у него стучали зубы от холода. «Он может до смерти простудиться на этом сквозняке под аркой ворот», подумал я и предложил ему перейти через улицу в мою квартиру. Но он отказался. – Благодарю вас, майстер Пернат, – прошептал он, дрожа, – к сожалению, я не располагаю временем, я должен спешить в город. Да мы к тому же промокнем до костей, если выйдем на улицу. Даже за несколько шагов! Ливень не думает ослабевать! Потоки воды стекали с крыш и бежали по лицам домов, как ручьи слез. Подняв немного голову, я мог видеть в четвертом этаже мое окно; сквозь дождь его стекла казались мягкими, непрозрачными и бугристыми».Далее по тексту следуют комментарии автора в отношении действующих лиц: «И когда я пропускаю сквозь свое сознание этих странных людей, живущих здесь, как тени, как существа, не рожденные матерями, кажущиеся состряпанными в своих мыслях и поступках как попало, представляющих какую-то окрошку, я особенно склоняюсь к мысли, что такие сновидения заключают в себе таинственные истины, которые наяву рассеиваются во мне, как впечатления красочных сказок». Рефлексия без оценки. Не ясновидение, а скорее ощущение сопричастности чему-то большему. Удивительная способность описывать авторский метод, при этом совершенно не уподобляя себя Богу, или автора-демиургу (чем так грешит западная литература). Автор как будто бы ясновидец, подобно любого герою Ветхого или Нового Завета, его сознание изменено, то есть способно воспринять информацию извне. (Напомним, что пророчества всегда видятся, и даже Святыми, только в особом состоянии. В частности, видения места захоронения головы Иоанна Крестителя (Глава Иоанна Предтечи) приходила епископам или каноникам – во сне.

А вот и рассуждения Майринка в отношении возможности человека вдохнуть Душу: «Тогда во мне оживает загадочная легенда о призрачном Големе, искусственном человеке, которого однажды здесь в гетто создал из стихий один опытный в каббале раввин, призвал к безразумному автоматическому бытию, засунув ему в зубы магическую тетраграмму». Тетраграмма (от греч. «четыре», и «буква» — четырехбуквие) — имя Божие, состоящее из четырех букв, изображалось на письме четырьмя согласными буквами. Предположительно до разрушения Первого храма (586 г. до н. э.) это имя произносилось вслух. Тетраграмма с 3 в. до н.э. из-за опасения нарушить третью заповедь, перестали произносить вслух, причем было запрещено произносить его и в богослужениях. При чтении Священного Писания тетраграмма заменялась именем Господь.

Отношение к слову, ощущение его звука и силы – необходимое качество поэта. Легендарный австрийский поэт Райнер Мария Рильке – тонкий ценитель стиха, которым восхищались многие писатели начала века. Русский поэт и критик серебряного века Вейдле когда-то писал, что нельзя переводить собрание сочинений Рильке, нужно влюбиться в одно стихотворение и перевести именно его. Именно Рильке Марина Цветаева, гениальная русская поэтесса, пишет любовные, полные нежности письма, хотя никогда не встречалась с поэтом в реальной жизни, и знает, что он обречен, будучи больным лейкемией.  Единственный роман Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» посвящен смерти героя в Париже, невозможности постичь в современном обществе истинных глубин бытия. Роман повествует о человеке, который живет своими ассоциациями, мечтами и снами, закрытый от мира, считающий его ужасным воплощением зла и тлена.

Поэзию Рильке отличает, как пишут исследователи, путь от импрессионизма к символизму. Стих и его звучание – главное, необходимое для понимания поэзии Рильке. Отношении к слову для поэта – квинтэссенция понимания мира. Звучание поэзии не есть описание жизни, это поиск иных миров, которые ощущаются по мере чтения. Образы, а не слова, созданные картины и их звучание – особая сила и символичность поэзии Рильке. Особое тонкое восприятие позволяло Рильке сделать самые удивительные открытия. Когда он бывал в России, например, то сразу написал, что понять Россию без православия невозможно.

Из писем: "Я рассматривал древние русские иконы, изучал изображения Христа и понял, чем отличается Владимирская Богоматерь от Смоленской. Мне кажется, что эти вещи имеют громадное значение; это даже то единственное, что имеет смысл знать..."

В Австрии, с ее определенным комплексом в отношении всегдашнего приоритета Германии, есть и своя важная доминанта. Здесь царствует музыка и опера, с ее аристократизмом и традициями. Здесь процветает Вена, с ее дворцами, каретами, концертами под открытым небом, филигранностью, белым вином в бокалах и сахарными пирожными. В этом смысле, Австрия не только провинциальна, но и аристократична. Она музыкальна и элитарна. И как каждая страна строго разделяется в реальном и ментальном пространстве на город-столицу и маленькие деревеньки и села, где законы существования совершенно иные.

И вот в литературе появляются яркие имена. Среди которых Макс Фриш и его роман «Назову себя Гантенбайном». Книга повествует о герое, который живет на грани придуманного и реального до такой степени, что, попав однажды в автомобильную аварию, и чуть не потеряв зрение, решает, что притвориться слепым, чтобы не видеть лишнего. Его друзья и соседи рады общаться с человеком, который не видит и не знает о них правды. Такая возможность помогает герою увидеть в людях скрытые качества, которые не были обнаружены привычным зрением. Такое внимание к свойствам человеческом натуры, выбор автором историй для героя, которые он примеряет как платья – яркий ход. Это возможность увидеть глубину и разнообразную природу человека лучше, четче. Макс Фриш традиционно считается швейцарским писателем, который родился в Цюрихе (то есть немецкой части Швейцарии). Его отец – выходец из Австрии, что ощущается, возможно, не так остро в произведениях самого писателя, но все равно оставляет определенный след, отголосок австрийской «закрытости», богемности, скованности, романтизма.

Стефан Цвейг – еще один блестящий пример австрийского письма, безусловно подогретого традицией очарования сумасшествием, иррациональной и творческой силой. Бесконечная и безумная любовь, гордость и ее полное отсутствие – яркие черты новелл «Двадцать четыре часа из жизни женщины», «Амок», «Нетерпение сердца», «Письмо незнакомки».  Сложно даже писать о подсознании, желаниях, музыкальности при попытке интерпретировать Цвейга. Любовь как страсть во всей ее патологии, любовь как смерть и отрешение – главные темы Цвейга и его пронзительных произведений. 

Вскрывать патологии в общем-то одна из тем и немецкой, и австрийской литературы. Изучение травм на любых уровнях – часто встречающийся прием, который можно с легкостью применить к разным произведениям, в том числе ссылаясь на австрийца Мазоха и его «Венеру в мехах». Произведение, в котором человеческая природа ставится под микроскоп автора-врачевателя души и тела столь явно, что роман становится сначала сенсацией, потом именем нарицательным. А много позже – плацдармом для холодного исследования постмодернистами. Но Цвейга все же отличает несколько иная тематика и тон. Нежность и бесконечная поглощение чувством. Его заботит влечение, безграничная преданность чувству, его изучение. Беспредельность любви в «Письме незнакомки», подобно любви в «Гранатовом браслете» Куприна – ярчайшее проявление не-жизнестойкости любви, а ее обратной стороны безумствования и острого проявлении чувственности. Цвейга не занимает обыденность, спокойствие, простота. Цвейг поглощен необычными проявлениями человеческой души и природы, неординарностью, специфичностью. Его героини – бунтарки сердца, одиночные, смелые, безумные, яркие. Их отличает фантазия и гибкость ума. Грация и упорство. Жизнелюбием они мало отличаются, но привлекают читателя неминуемо. Больше всего своей преданностью или страстью, которые словно поглощают читателя магией необычности, идеальности, трагичности.

В эту традицию иррационального как нельзя лучше вписывается более поздний роман «Пианистка» австрийской писательницы Эльфриды Элинек. Роман, который нашумел и понравился сразу, как и одноименный фильм с блистательный плеядой актеров. «Пианистка» – роман о замурованной душе и о сильном психологическом нарушении учительницы венской консерватории, которое дотошно изучается и описывается автором на всех возможных уровнях. То есть все ценности прошлого, с их устоявшейся социальной значимостью, скрытностью и табу намеренно поставлены автором под большое сомнение. Нет даже возможности говорить о том, что книга поражает откровенностью. Книга посвящена сексуальной откровенности и изощренности. Со всей болью в ней передается судьба неординарного художника, вернее художницы, музыканта, которая рисуется в лучших традициях модернизма. Облик музыканта, однако, становится не привлекательным, а совершенно устрашающим, наперекор принятой во времена модерна традиции. Образ матери главной героини, так блистательно сыгранной Анни Жирардо в одноименном фильме, вскрывает еще одну важную тему. Мать не позволяет дочери не только думать о романах и о любви. Мать буквально заставляет высказывать свою дочь мысли вслух, озвучивать их, как будто бы боясь потери контроля. Подобное отношение как нельзя лучше реферирует не только к конкретному характеру, но к положению Германии и Австрии до Второй Мировой войны, когда подчинение стало основой поведения и причиной страшных преступлений. Подчинение, потому что монархия в Германии существовала фактически до 1918 года. В этом приверженности порядку – патологическая опасность потери человечности, которая была совершенна противна Ницше и ницшеанству, здравомыслящей немецкой философии и популярным учениям, но тем не менее, процветала пышным цветом, лелея и хороня своего монстра.

В какой-то момент приходят на память произведения Камю, с их нарочитым презрением к смерти близких людей («Посторонний)». То, что было свято до поколения экзистенциализма, как будто бы ставится писателем под сомнения. Жизнь сложнее и интереснее, декларирует автор. Если погибает близкий человек, пусть даже мать, человек не должен рушится о землю, падать. Он не обязательно должен рыдать по этому поводу. В «Пианистке» та же тема нарочито выписана и даже осмеяна. Как не раскрыть внутренней трагедии психически задавленного человека, с его искажениями и устрашающими желаниями? Как не высветить их все, показать изнанку, продемонстрировать истинное положение женщины в обществе, над которой не только глумятся, но которая сама становится чудовищем, благодаря все тем же близким и заботливым людям?

Реалистичность и надуманная мотивация психологического портрета Эрики, тем не менее, ставит под сомнение что-то, что сложно передать так просто в письменном тексте. Как будто бы темнота человеческого существа настолько не дает покоя автору, что любая красота, любая возможность подняться над этим психологическим и патологичным, автором запрещается изначально. «Красота должна ранить» – лозунг современного мета-модерна. Это достаточно старый лозунг, который как бы имеет отношение к гедонизму и модернизму, но, с другой стороны, питается какой-то определенной долей западной пресыщенности. Как будто бы уже все перепробовано. Чтобы насладиться хоть чем-то, остается одна возможность – ранить бездушные тела и души «насколько хватит», и – насколько возможно.

Психоанализ с его субъектом, интересом к глубинам психики как будто бы тонет в самом себе, разрушает, а не лечит. В этом смысле, идея распада ценностей, так характерная для тематики австрийских произведений эпохи модерна, и для героев эпохи модернизма, приобретает в «Пианистке» отчетливо выраженное звучание. Больше не осталось веры в ценности, кроме самых страшных проявлений жизни, как она есть.

Но почему же роман и фильм нравятся? Неужели мы узнаем в нем правду о себе, о близких нам людях? Неужели сублимация так свойственна культуре или по крайней мере интеллигентной среде?  Думаю, частично – да, но, скорее, все же – совсем нет! Идея «дома как Ада», куда идет главная героиня в конце книги, как будто прикованная цепью к своей клетке, – вот одна из тем ее «несвободы». Тема «несвободы» и ее полный антипод – свобода и призыв к ней – часто выдается в западной критике и в традиции экзистенциализма за призыв «принять человека как есть», со всеми его сложностями и отклонениями. Порог чувствительности и болевой порог (характерный для Кафки), меняется, колеблется. Словно он не точно обозначен. Порог чувствительности нарочито высок. То есть складывается ощущение, что воздействие на читателя возможно, только если его совершенно стереть с лица земли, уничтожить, ударить. Иначе он даже ничего не почувствует. В этой нарочитой способности автора нанести удар правды, в этом поиске болевых точек есть какая-то странность, и в свою очередь – патология. Мы узнали о личности все, но помогли мы ей хоть как-то?

Есть еще один аспект современной австрийской литературы, на котором я не сделала должный акцент. И он, собственно, меняет вектор всего рассказа. Дело в том, что рассматривать любое современное произведения с позиции реализма – несколько наивно. И хотя австрийская литературоведческая традиция использует элементы психоанализа, интересно и другое. Язык в его репрезентативной функции так давно был поставлен под сомнения, что нет ни единого сомнения в том, что многие ситуации, описанные в тексте – плод фантазии автора, его фикция, так свойственная эпохи романтизма, с его полуснами и полуфантастическими откровениями. Детство с его сказками. Полу-мифы Гофмана – открытая традиция, в которой нет места реальному. Поэтому в любом случае возможность создание подобия миру, в котором нет референта в реальной жизни – одно из свойств такой литературы, которая играет ассоциациями, страхами, теориями, и жизненными приоритетами. В этом смысле такая литература исключительно интеллектуальна.

Исследователи австрийской литературы второй половины ХХ века пишут о так называемом «всплеске» деконструктивизма и экспериментальной литературы, о произведениях представителей «женской литературы» (М.Хаусхофер, И.Бахман и Б. Фришмут), о «новом реализме», «новом субъективизме». Все чаще писатели включают в повествование приключения и путешествия, актуальной остается также обращенность к мифам. Барбара Фришмут не ставит своей задачей играть в превращения (как это было у Кафки). Метаморфоза выступает сквозным структурным и смысловым принципом, виртуозно воплощаемым на самых разных уровнях.

Литература

«Центр и периферия в литературе, языке и науке». Материалы 4-го съезда Российского союза германистов, 23—25 ноября 2006, С-Петербург