Комментарий | 0

Анатомия книжной реальности (5)

Антон Рай

 

 
 
IX. Искусство для искусства
 
70. Данное рассуждение будет, пожалуй, неполным, если я не скажу несколько слов о концепции «Искусства для искусства», причем концепцию эту полезно рассмотреть, как с позиции ее адепта, так и с позиций ее критика. Никто не изложил эту концепцию более ясно, чем это сделал  неподражаемый Оскар Уайльд, в своем эссе «Упадок искусства лжи». Никто более последовательно не критиковал этой концепции, чем это сделал неистовый Виссарион Белинский, в своей статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Две эти статьи замечательно дополняют друг друга, безжалостно друг другу противореча. Итак, что же говорит Оскар? А он утверждает, что Искусство не выражает ничего, кроме самого Искусства.
 
«Искусство начинается с абстрактного украшения, приятной работы чистого воображения, оперирующего придуманным и несуществующим. Это первая стадия. Затем Жизнь начинает занимать это новое чудо, и она просит, чтобы ее пустили в круг. Искусство принимает жизнь, как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы, оно игнорирует факты, изобретает, придумывает, мечтает и ограждает себя от реальности непроницаемой преградой из изящного слога, прикрас или идеализации. На третьей стадии Жизнь берет бразды в свои руки, и Искусство отправляется в изгнание. Это и есть настоящий упадок, от которого мы сейчас страдаем».
 
Торжество реализма как школы есть упадок искусства как искусства. Факты жизни, проникая в искусство, постепенно убивают его. Вообще именно слово «факты» вызывает у Оскара буквально приступы дурноты:
 
«Если ничего не будет сделано для сдерживания или, по крайней мере, видоизменения нашего чудовищного преклонения перед фактами, то Искусство станет бесплодным, и прекрасное покинет наш мир».
 
Что же говорит в ответ (как бы в ответ, ведь статья Белинского написана раньше)  «неистовый Виссарион»? А он утверждает, что у Искусства нет более высокой задачи, чем точное отображение действительности.
 
«Натуральная школа следует… правилу: возможно, близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами в действительности не составляет в ней всего, но есть первое ее требование, без выполнения которого уже не может быть в сочинении ничего хорошего. Требование тяжелое, выполнимое только для таланта!»
 
Торжество реализма как школы означает, что человечество повзрослело, и более не нуждается в том, чтобы его развлекали сказочками. Факты жизни, проникая в искусство, возвышают его:
 
«В сущности, их жалобы состоят в том, зачем поэзия перестала бесстыдно лгать, из детской сказки превратилась в быль, не всегда приятную, зачем отказалась она быть гремушкою, под которую детям приятно и прыгать, и засыпать. Странные люди, счастливые люди! им удалось на всю жизнь остаться детьми и даже в старости быть несовершеннолетними, недорослями, - и вот они требуют, чтобы и все походили на них! Да читайте свои старые сказки - никто вам не мешает; а другим оставьте занятия, свойственные совершеннолетию. Вам ложь - нам истина: разделимся без спору, благо вам не нужно нашего пая, а мы даром не возьмем вашего…»[1]
 
71. Признаюсь честно, чтение и той и другой статьи доставило мне огромное эстетическое удовольствие. Но этого мало. Ведь надо же примкнуть к той или иной позиции, а они при этом явно противоречат друг другу. Но, если мы прочитаем данные статьи более внимательно, то противоречия несколько сгладятся. Так, Оскар Уайльд, возмущаясь реализмом как школой, вполне способен отдавать дань восхищения авторам-реалистам – например, он восхищается Бальзаком, разумеется, предварительно сделав все, чтобы попытаться исключить его из столь ненавистной им школы.
 
«Между "Утраченными иллюзиями" Бальзака и "Западней" Золя такая же разница, как между образным реализмом и безобразной реальностью… Бальзак - не более реалист, чем Гольбейн. Он создал жизнь, а не списал ее».
 
Мы, однако, уже прочно усвоили тот факт, что «создал жизнь» ни в коем случае не означает, что писатель не является реалистом[2], а «списывать жизнь» - вообще-то дело не писателей, а  графоманов. Графоман – это и есть тот, кто пишет реальность. Писатель – это тот, кто реальность преображает. Первое, что бросается в глаза при чтении графоманской литературы – это ее бессвязность – и бессвязность эта есть бессвязность самой реальности (как она предстает на уровне миллиардов составляющих ее фактов). Кто пишет реальность, тому книги не написать[3].  Но ведь ровно то же самое говорит и Белинский:  
 
«Чтобы списывать верно с натуры, мало уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь».
 
Более того, он даже формулирует мысль, под первой частью которой, я думаю, с радостью подписался бы и сам Уайльд:
 
«Без всякого сомнения, искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху».
 
72. Так есть вообще разница между взглядами Уайльда и Белинского? - конечно, есть. Но существенно понять, что они едины в том, что образ действительности отличен от действительности, и что Уайльд главным образом критикует реалистическое искусство за то, что оно неспособно подняться до образа действительности, увязнув в самой действительности; но вязнет в действительности только плохой писатель-реалист, а не писатель-реалист вообще.  Уайльд презирает факты в искусстве и восхищается выдумкой, не видя, что все факты и в реалистическом искусстве – выдуманные (вспоминаем тезис о ложности дихотомии: «факты – вымысел»). Вместе с тем, этот же момент недопонимает и Белинский, как и все, кто слишком увлекается тезисом – «Искусство – отражение действительности». Да, он делает оговорки в пользу искусства, вместе с тем, очевидно, что он недооценивает преображающего потенциала искусства. Вспомним его слова:  «…близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами в действительности не составляет в ней всего, но есть первое ее требование». Нет, при таком «первом требовании» в отношении художественных фактов  именно что искусство увязло бы в действительности. Что такое это «близкое сходство» понять так же трудно, как и что такое «чистое искусство»[4]. На кого «близко похож» Чичиков?  А Манилов? Больше всего они похожи, соответственно, на Чичикова и на Манилова. Да, конечно, Белинский сказал бы, что тут важен тип, и Чичиков являет собой тип «приобретателя», а Манилов – «бесплодного мечтателя», и что эти типы вполне реальны - но это уже и есть переход собственно с фактического уровня на уровень убедительности образа; от фактов – к Правде жизни. «Близкое же сходство» на фактическом уровне может означать только одно – что Гоголь списал с кого-то своего Чичикова, и Чичиков, следовательно, должен быть похож на этого конкретного человека в действительности, с  которого он списан[5]. Это и есть тот самый реалистично-фактический абсурд, который так возмущает Уайльда.
 
73. Итак, согласимся с Белинским в том, что никакое искусство не бывает «чистым» – свободная игра воображения так же нуждается в оформлении на каком-то материале, иначе говоря, на какой-то натуре, как и факты жизни (здесь мы уже соглашаемся с Уайльдом) отчаянно нуждаются в том, чтобы кто-то их преобразил. Далее, конечно, все равно Белинский никогда не согласится с Уайльдом, просто потому что они представители разных литературных направлений, а всякое литературное направление движимо своей логикой, которая входит в противоречие с логикой другого направления. Уайльд заходит в искусство со стороны вольной игры воображения, Белинский – со стороны фактов действительности. Это разные пути, приводящие к разным результатам. Мы же обладаем привилегией не поддаваться логике какого-то конкретного литературного направления, раз уж мы пытаемся понять логику литературного процесса в целом.  И вот этой логике мы уже не можем не поддаваться. И логика эта подсказывает нам, что всякий писатель должен создать образ – будь то некий фантастический или реалистический образ; а образ действительности – это не сама действительность, но ведь и фантастический образ – это вовсе не бессистемная мешанина, в которой перемешано все, что только может прийти в голову фантазеру.
 
 
 
X. О Прекрасном
 
74. Данное рассуждение уже подходит к концу, а вместе с тем, хотя слово Истина было произнесено в нем столько раз, что кому-то количество его упоминаний может даже показаться избыточным, то вот другое слово, а именно – Прекрасное, мною не было произнесено ни разу. Но ведь разве один непревзойденный, и почти только что упоминавшийся эстет, не сказал, что «Художник – тот, кто создает Прекрасное?». Или может быть, слово это попросту неуместно? А может быть, оно устарело? Все-таки на дворе XXI век  - чего уж тут прекрасного?
 
75. Но мы должны в первую очередь подумать вот о чем: как мы оцениваем произведение искусства вообще, и литературное произведение в частности? И сегодня, как и сто, и двести, да и тысячу двести лет назад, услышав прекрасную мелодию, мы и называем ее прекрасной, разве нет? И увидев прекрасную картину, мы делаем то же самое. Поэтому можно сколько угодно смеяться над словом Прекрасное, однако, возникновение его при оценке произведений искусства словно бы автоматически-неизбежно.  Но с литературным текстом дело обстоит несколько сложнее. Конечно, и про книгу мы говорим – «прекрасная книга», и все-таки как-то так получилось, что до сих пор, рассуждая о сути написанного, я мог обходиться совершенно это слово не используя. Может быть, утвердив доминанту Правды жизни, мы именно ее и утвердили в качестве чего-то Прекрасного в литературе? Но это будет просто подстановка одного слова вместо другого. Нет, это не дело. Или Правда жизни, или Прекрасное.
 
76. Вспомним же вот о чем – рассуждая о базовых критериях оценки литературного текста, мы выяснили, что таковых два – Правда жизни (Истина) и Увлекательность (удивительность).  Потом речь  шла и о взаимосплетении двух этих критериев при доминирующей роли Правды жизни. Так вот разве и не будет логичным обозначить это взаимосплетение каким-то новым словом, и разве не самым естественным словом для такого нового обозначения и является старое доброе слово – Прекрасное? Правда жизни не может стать прекрасной, если текст нас не увлекает; увлекательный текст не может стать прекрасным, если ему не хватает Правды жизни. Прекрасное сводит воедино взаимные усилия двух критериев, чтобы текст получил наивысшую оценку в глазах читателя – а ведь выше Прекрасного оценки не бывает.  При этом все же можно предположить, что как философия стоит особняком в мире науки, как некая самая поэтичная из наук, так и литература стоит особняком в мире искусства как самое из искусств философское. Можно сказать и так, что среди всех научных текстов философский текст оказывается наименее Истинным, зато наиболее Прекрасным, литературный же текст (среди всех прочих сфер искусства) оказывается наименее Прекрасным, зато наиболее Истинным.
 
77. Надо ли говорить, что под словом Прекрасное здесь не подразумевается некоей красивости? Но это и так подразумевается. Прекрасное произведение искусства – это не красивая открытка, точно так же, как красивая девушка – это не кукла Барби.  Поэтому мы можем смело называть «Преступление и наказание» прекрасной книгой раз уж она непререкаемо прекрасна, несмотря на все заключающиеся в ней ужасы и полное отсутствие всяческих красот. Так что не стану тратить лишних слов, кроме тех немногих, что уже потрачены. Разве что еще замечу, что само слово «Прекрасное», конечно, скорее используется эстетами – приверженцами концепции «искусства для искусства», отсюда, вероятно, и его несколько подмоченная репутация. И в эстетическом смысле Прекрасное  тяготеет к некоей приятной красивости – не зря Уайльд говорил о «приятной работе чистого воображения». И уж совсем не зря Белинский нападал на сибаритов, которые вкусно пообедав, не хотят портить себе настроение чтением о всяких неприглядных вещах[6]. Настоящий художник работает не для того, чтобы потворствовать подобным прекраснодушным  господам. Можно сказать, долг настоящего писателя – испортить им их благодушное настроение. Прекрасное пищеварение – плохой поводырь в мире Прекрасного Искусства. А произведение искусства  далеко не всегда можно сравнить с бокалом шампанского, иногда оно больше похоже на горькое лекарство.  Да и как может быть иначе, если уж действительность скорее печальна, чем радостна, - каким же тогда быть и образу действительности?
 
 
 
XI. Итоговая схема
 
78. В принципе, схема перехода от реальности к книжной реальности (с разбором ее анатомии по всем ключевым косточкам) выстроена и мне  остаётся только лишь подвести итог. Итак, всякий рассказ оценивается на двух уровнях – уровень фактичности и уровень убедительности. В рассказе о реальности на уровне фактичности рассказ оценивается по критерию Истина-Ложь (правда-неправда) и этот критерий является сущностным – так как в реальности в первую очередь существенно именно то,  насколько рассказ совпадает с фактами, то есть насколько все рассказываемое происходило на самом деле. Убедительность является критерием формальным, вытекающим из формы рассказа о реальности, из одних только слов. Каким бы ни был рассказ убедительным мы не можем сказать – соответствует он действительности или нет, то есть до сущности дела, отталкиваясь от одних только слов, нам не добраться. Сама же убедительность рассказа о реальности зависит либо от его правдоподобия, либо от того, насколько увлекательно он рассказан. Главная метаморфоза, происходящая при переходе  в пространство художественного текста – это перемена мест между сущностным и формальным критерием оценки рассказа. В художественном тексте сущностным критерием оценки становится убедительность, фактичный же уровень становится формальным, определяющим форму рассказа – по типу фактичности рассказ становится либо реалистическим (находящимся в пределах вероятия),  либо сказочным (прямо невероятным). Вероятие же, в свою очередь, распадается на правдоподобие (строго-реалистический рассказ) и неправдоподобие (приключенческо-авантюрная литература) Невероятная фактичность становится возможной благодаря априорному доверию к словам рассказчика – доверие же это возникает оттого, что именно слова теперь являются самой реальностью (в литературе нет разницы между тем, что рассказывается и тем, что происходит – фактичность рассказа задает сам рассказчик); что мы видим уже и в случае реалистического рассказа. Как только мы признаем возможность существования невероятного (то есть реальность того, что в реальности невозможно) – оно также может быть разделено по принципу «правдоподобие-неправдоподобие» (так фантастика отделяется от сказок - как нечто правдоподобное в рамках невероятного). Это что касается уровня фактичности. Истина же (Правда жизни)  уходит теперь на уровень убедительности реалистического рассказа (правда выражает убедительность правдоподобной фактичности); ложь делает реалистический рассказ неубедительным. Убедительность же сказки зависит от ее удивительности (неправдоподобие как фактичность изначально подразумевает нечто удивительное – это заметно уже и при обращении  к приключенческой литературе), соответственно неубедительность – от ее банальности, от скуки, вызываемой рассказом. При этом убедительность Правды жизни оказывается куда убедительнее всяких самых чудесных вывертов фантазии; хотя и Правда, в свою очередь, почти всегда так или иначе приукрашивается. Взаимосплетение двух этих критериев – Правда жизни и Удивительность -  образует понятие Прекрасного.
 
79. Такова общая схема. Вам кажется, что не стоило мучиться месяцами, чтобы прийти к такому, не сказать, чтобы ошеломительному  результату? Это мне неизвестно.
 
 

[1] Да, признаю, что ранее я говорил схожие вещи, имея в виду эти слова Белинского. Но, как и в случае сходства философии с литературой, соглашаясь с Белинским, я не могу с ним вполне согласиться. Я не согласен с тем, что человеку надо «вырасти» из «сказок», вырасти надо из пустой развлекательщины – Белинский же явным образом принижает не-реалистическую литературу за счет  литературы реалистической. К тому же Белинский симптоматично приравнивает сказки ко лжи – ну, с этим приходится сталкиваться постоянно.
[2] Ранее я уже рассматривал взгляды Набокова и кому-то может показаться, что Уайльд говорит то же самое, ну или что Набоков говорит то же самое, что Уайльд. Однако Набоков отрицал реализм, тогда как Уайльд презирает его. Но в этой точке они сходятся – Уайльд, если уж он вынужден восхититься писателем-реалистом, говорит что тот «создал жизнь», следовательно, он не реалист.
[3] Графомания бывает двух видов. Первый – когда писатель не может рассказать внятную историю; когда он не способен преобразовать то, что он видит в то, о чем можно читать - но, пожалуй, данный вид графомании достаточно безобиден (ее можно назвать графоманией бессилия). Куда опаснее второй вид графомании (которую можно назвать графоманией силы) – когда писатель, то есть простите, графоман, без удержу строчит книгу за книгой, вместо сущностных фактов жизни центрируя повествование по фактам ничтожным.
[4] Здесь я следую словам Белинского: «Что такое чистое искусство, - этого хорошо не знают сами поборники его, и оттого оно является у них каким-то идеалом, а не существует фактически».
[5] И это я  ничего не говорю о действии «Мертвых Душ», которое совсем уж «ни на что не похоже», и уж во всяком случае не списано ни с какого конкретного образца в реальности, несмотря на наличие некоего туманного прообраза. Вообще, я привел пример с Гоголем в силу того, что именно Гоголь и явился в России основателем натуральной школы, - это охотно признает и сам Белинский. Но тут-то он сразу и ставит себя в уязвимое положение, учитывая всю специфику гоголевского реализма, который можно назвать «реализмом с чертовщинкой».
[6] «В самом деле, представьте себе человека обеспеченного, может быть, богатого; он сейчас пообедал сладко, со вкусом (повар у него прекрасный), уселся в спокойных вольтеровских креслах с чашкою кофе, перед пылающим камином, тепло и хорошо ему, чувство благосостояния делает его веселым, - и вот берет он книгу, лениво переворачивает ее листы, - и брови его надвигаются на глаза, улыбка исчезает о румяных губ, он взволнован, встревожен, раздосадован… И есть от чего! книга говорит ему, что не все на свете живут так хорошо, как он, что есть углы, где под лохмотьями дрожит от холоду целое семейство, может быть, недавно еще знавшее довольство, что есть на свете люди, рождением, судьбою обреченные на нищету, что последняя копейка идет на зелено вино не всегда от праздности и лени, но и от отчаяния. И нашему счастливцу неловко, как будто совестно своего комфорта. А все виновата скверная книга: он взял ее для удовольствия, а вычитал тоску и скуку. Прочь ее!». (В. Белинский. «Взгляд на русскую литературу 1847 года»).

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS