Онтологические прогулки

В своем эссе «Видна ли неверующим «Троица» Рублева?» И. Киш обращается к тексту Павла Флоренского «Иконостас» и анализирует свойства иконического изображения фактически обретать свойства трансцендентного, то есть фактически являть собой не изображения святого или потустороннего, но ими являться. «П.Флоренский предполагает, что способность видеть икону сама по себе, автоматически, не дана для нас: способность духовного видения самой иконой пробуждается в сознании». Икона не просто «утверждает, что есть такое восприятие, то есть что мы вообще можем воспринимать невидимое, а дает почувствовать собственный опыт такого рода» (с.102). При этом П.Флоренский дает понять, что подобный духовный опыт может быть испытан не только великими людьми, но и любыми стоящими и молящимися перед иконой: «приходит час, когда духовное состояние созерцающего икону дает ему силу почувствовать его духовную суть (…)», при этом неверующий, созерцая икону, не верит, прежде всего, в то, что духовный опыт, закрепленный в иконе, может быть доступным в его сознании, поэтому икона ему не видна, пред ним лишь «доска с красками». По словам Киш, работа Павла Флоренского отвечает на вопросы в отношении восприятия иконы, представления о строении образа на иконе, представления о природе иконного знака.

Итак, схожесть звучания терминов «иконный знак» и «иконичный знак» не случайна. Иконный знак – икона, значение которой –  являть собой потустороннее, в то время как иконичный или иконический знак – знак, который, согласно терминологии лингвиста Чарльза Пирса, имеет сходство с понятием или значением, актуализируемым посредством этого знака. Павел Флоренский пишет о том, что иконописец не повторяет видимый горний мир, а закрепляет с помощью красок «проявляющийся перед собой невидимый мир».

Перенесение образа из мира невидимого в видимое пространство означает, что образ или форма даются извне такой вещи, такому явлению, которое до этого не имело никакой формы. В процессе иконописания раскрывается тот образ, та форма, которая первоначально принадлежала данному явлению. Просто из этого не проявлялась духовным видением.

<---- О. Павел Флоренский

Если для верующего человека становится доступным подлинное восприятие потустороннего мира, то для человека неверующего область «вывернутого через себя пространства» может повлечь за собой те последствия, которые наблюдаются в романе «Мастер и Маргарита». Маргарита обретает свою истинную самость через любовь, истинную любовь к Мастеру, при этом становясь самой собой, то есть ведьмой.  Здесь, на наш взгляд, есть важное указание на тот момент, о котором пишет Павел Флоренский: пограничный мир полон соблазнов:

«И то же — в мистике. Общий закон везде один: душа восторгается из видимого и, потеряв его из виду, восхищается в область невидимого — это дионисическое расторжение уз видимого. И, воспарив горЕ, в невидимое, она опускается снова к видимому, и тогда пред нею возникают уже символические образы мира невидимого — лики вещей, идеи: это — аполлиническое видение мира духовного. Есть соблазн принять за духовное, за духовные образы, вместо идей — те мечтания, которые окружают, смущают и прельщают душу, когда пред нею открывается путь в мир иной. Это духи века сего пытаются удержать сознание в своем мире». 

В связи с этим становится исключительно интересным организация пространственно-временных отношений. В концепции Флоренского совершенно органично связывается самое традиционное органичное понимание образа и знака с самым современным понимание времени и пространства.  Созерцая икону, мы входим в ее временно-пространственную сферу. Хронологический порядок настоящего, прошлого и будущего переосмысливается в рамках обратимости времени иконы – в свете состояния спасения, представляемого в той сфере уже осуществленным. Эта сфера только кажется вневременной, на самом деле она находится лишь вне хронологического времени, в том смысл, что в сфере иконного времени прошедшее, настоящее и будущее выстраиваются в новые ряды. 

Если современные авторы могут справедливо использовать положения Флоренского для описания тенденций развития современной прозы, как например, при описании прозы Джеймса Джойса или Владимира Набокова анализировать возможные искажения, то есть ненормативные употребления языковых средств, которые способствуют созданию вне-временного пространства в тексте, то сам Павел Флоренский скорее отрицает данную возможность, признавая акт творчества, в том числе и музыку, как нечто более низкого порядка, критикуя, например, попытки художников Возрождения воссоздать эту реальность, не обладая возможностью это сделать:

«Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, — который сообщала им католическая Церковь. Между тем иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными. Свидетели этих свидетелей — иконописцы — дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это — написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель — мученик-святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а Его являет, так и эти свидетели свидетелей — иконописцы — свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа, или же — и Самого Господа.

Справедливости ради стоит отметить, что надежда на то, что трансцендентность может быть передана силами обыкновенного, то есть неклерикального, недуховного искусства все же не покидает. И споры вокруг духовного искусства уже велись, как не парадоксально! Аргумент очень прост – Бог являет себя там, где хочет (Дух святой дышит где хочет!) Хочется верить, что любой знак может в какой-то момент принимать специфику и доносить, или являть собой трансцендентное. По большому счету – именно так, если глаз видящего направлен под нужным внутренним углом и способен подобное трансцендентное воспринимать. На наш взгляд, данное положение о трансцендентности знака несколько меняет представление о знаке в традиционном понимании в том смысле, что знак становится не только средством языковой коммуникации, но рассматривается как возможный код любого взаимодействия человека с миром: индивидуум – природа, индивидуум-толпа проходящих людей, индивидуум – сон. Последнее часто рассматривается и теологами, и самим Павлом Флоренским, как состояние во время которого человеку дается особое видение.

При этом сам человек нередко становится носителем такого знака, например, проговаривая текст, который он мыслит и обращает к собеседнику, но который по воле обстоятельств становится услышанным кем-то другим. Если известные, маститые лингвисты, такие Лангакер или Падучева, вводят в обращение понятие нарративной проекции, то есть рассматривают коммуникативную ситуацию с точки зрения отсчета не от говорящего, а от наблюдателя (или нарратора-героя в случае художественно литературы), то классики философии языка, такие как Мартин Хайдеггер или Людвиг Витгенштейн пишут, прежде всего, о колоссальном потенциале языковых средств и языка, которые обладают большим и менее познаваемым механизмом генерации смыслов, чем мы можем себе представить. Ярким примером могут быть рассуждения М.Хайдеггера о фразе Ницше «Бог умер», в которой, как полагает Хайдеггер, было заложено больше смысла, чем предполагал сам Ницше, включая значение (здесь и далее цитирую с известной долей свободы), «нам жаль, что Бог умер», «мы повинны в том, что Бог умер». Другим интересным примером становится положения австрийского философа Людвига Витгенштейна, утверждающего, что сама структура языка и собственно его богатство до конца не может быть объяснено и доступно для понимания посредством описания языковыми средствами (что сходно с положениями Павла Флоренского о тайнах бытия, которые не доступны нашему созерцанию). Потенциал языка не может быть до конца описан, изучен и понят. Таким образом, знак может иметь трансцендентный потенциал и реализовывать его в разных ситуациях, возможно, становясь иконическим, возможно, сохраняя свою символичность или индексальность.

В связи с этим, интересны опять-таки контра-аргументы, которые еще раз демонстрируют исключительную приверженность Павла Флоренского собственной теории (на наш взгляд единственно правильной), которая не предполагает более общего рассмотрения знака, то есть его способности к трансцендентности в любом контексте и не с подготовленной аудиторией. Владимир Пискунов рассуждает о различиях между взглядами Андрея Белого и Павла Флоренского. Для Андрея Белого (как и для многих поэтов серебряного века) актуален образ пространства. Пространство – это пустота и бесконечность, «пустое пространство», а для Флоренского пространство - это не просто равномерное бесструктурное место, а само организованная реальность, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение. В своей разработке концепции «человек-оркестр», «индивидуум-община», «полифоническая личность» А. Белый не одинок, высказывая мысли, схожие с идеями Пиранделло, Борхесом, Брехтом, Максом Фришем. Он полагает, что «деятельность заключена в процессе динамического само-различения – само-отождествления «я» с вереницей ликов-личин, навязываемых личности извне». Павел Флоренский же против применения к личности закона тождества (подобия внешних признаков), личность может отождествлять себя только «ноумерически» со своим божественным прообразом, со своим идеальным «я» (отсюда положения о жизненном пути, более понятные цитаты, такие как «мы любим человека не таким, какой он есть, а каким его задумал Бог»).

Еще более явным подтверждением идей Павла Флоренского, согласие с его неприятием приземленного прочтения текста,  становится исследование А. Шишкина и сравнение положений Павла Флоренского с работами Вячеслава Иванова. Для В. Иванова и П.Флоренского символ пронизывает все планы бытия, как горизонтально, во времени, так и вертикально – в пространстве. В качестве примера достаточно вспомнить его эссе «Точка» 1922 года, где П.Флоренский выстраивает два спектра смыслов символического значения точки: положительный, бытийственный, и небытийственный (от символического значения начала, входа в иной мир). Здесь Флоренский применяет мысль о многосмысленности символа (мысль В.Иванова), а также о его преломлении в разных сферах сознания, которые, собранные воедино, составляют иерархию планов божественного всеединства. Высшим символом становятся Евхаристические Дары, которые есть пшеница и вино, которые на литургии, по христианскому вероучению, обращаются в Божественное Тело и Кровь.  Святые Дары – «альфа и омега мира», «абсолютная точка мира». Сходным образом, В. Иванов говорит о Символе с большой буквы, «Плоти слова», «мистической плоти рожденного в вечности Слова», и символе с маленькой буквы, «становящееся плотью, но не могущее ею стать, если бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургическою действительностью». Исследователь Аверинцев рассматривает систему символом В. Иванова как своды, смыкающиеся, сходящиеся с разных сторон. Ученый пишет о куполах: «купол – это слово, ставшее плотью». По философской мысли Павла Флоренского искусство занимает лишь промежуточное положение между символами низшего и высшего порядка. Верхний предел образуют Крест, Имя Иисусово, Крестное Знамение, суть схемы человеческого духа, в коих открывается высшая реальность, и по мере очищения сердца нашего, схематический характер этих символов все более уплотняется в реалистический.

Таким образом, то, что изложено выше в отношении трактовки символа В.Ивановым и взглядов Павла Флоренского, может быть сведено к следующему положению: греховный разум стремится к нижнему пределу этих символов, а разум духовный – к пределу верхнему.

Любой знак (и языковой, в частности) имеет широкий спектр приобретаемых значений, при этом может быть, как символом, так и иконическим знаком, а также любым другим, включая иконный. Только особый угол видения, и соответственно, определенный контекст позволяют увидеть трансцендентную координату знака, которая может быть проявлена в любой ситуации, но значительно чаще имеет место при реализации иконного знака или символа более высокого порядка, которые способны к материализации. Склонность индивидуума трактовать знак в его «нижнем или верхнем спектре» значений определяется лишь желанием и способностью к дальнейшему личностному и духовному росту. Знак может нести в себе весь спектр значений.  

Литература:

П.А. Флоренский и культура его времени. Под ред. М. Хагемайстера и Н. Каухчишвили. Blaue Horner Verlag, Marburg, 1995, 526 с.