Онтологические прогулки

19. Образ образа

 

Но вернемся к культурным константам. Что же это все-таки такое? Конечно, определение уже было дано, но, думаю, не грех будет его еще раз повторить. Итак, под культурной константой я буду понимать сформировавшуюся в уме устойчивую отсылку  к тому или иному культурному феномену. Далее я приравнял эту отсылку к экспонату в музее нашего ума. А вот потом я попробовал представить себе, как выглядит этот экспонат и испытал известные затруднения. Допустим, некая картина является для меня настолько культурно значимой, что рождает в уме устойчивую отсылку к этой картине. Можно ли говорить, что эта картина и является культурной константой, и именно эта картина и висит теперь не только в реальном музее, но и в музее моего ума? Очевидно, что такое представление будет неточным. Вместе с тем, сколько я ни думаю, я пока не могу найти более точного выражения для описания культурной константы, кроме как изначально не совсем точное приравнивание некоей культурной единицы к образу этой культурной единицы, которая формируется в уме. Чтобы сформировалась культурная константа мы должны максимально полно перенести определенный культурный феномен из внешней среды внутрь нашего сознания, где этот феномен превращается в отсылку к этому феномену. Получается, что данная отсылка – образ образа. Но, как образ реальности отличен от самой реальности, так и образ образа, вероятно, должен быть отличен от самого образа.

 

 

 

Вернусь к чему-то более понятному лично мне, а именно к литературному тексту. Если мы ставим знак равенства между самим текстом и этим же текстом как культурной константой, тогда, очевидно, под культурной константой понимался бы определенный текст, заученный наизусть. Такой подход до некоторой степени оправдывает себя – любимые вещи мы действительно заучиваем почти что наизусть. Но, во-первых, когда речь идет о более-менее масштабных текстах, всегда максимум «почти что», а, во-вторых, отсылка к любимому тексту, формирующаяся в нашем уме, имеет и какое-то иное измерение, помимо непосредственно фиксирующего. Помещая текст в сознание, мы обволакиваем его процессом осознания. Итак, с одной стороны, культурная константа почти никогда текстуально не совпадает с текстом, ставшим для него  основой (текст в этом смысле всегда точнее и полнее, чем культурная константа), а с другой, мы получаем не только текст, но и всю совокупность  сопутствующих осознанию текста мыслей и образов. Так и формируется образ образа; давая определение, я бы сказал, что образ образа – это лично осознаваемый текст. Текст, созданный определенным автором, превращается в текст, с одной стороны, нами запоминаемый, а с другой – в текст, нами интерпретируемый, и если автором текста всегда остается сам автор, то автором интерпретации текста, естественно, является интерпретатор.  

 

 

 

«Автором текста всегда остается сам автор» – неужели автор этого текста не слышал, что автор умер? Ролан Барт убил его. Но я не буду тут вступать в дискуссию относительно концепции смерти автора, отчасти потому, что это увело бы нас в сторону, отчасти потому, что не чувствую себя вполне к этому готовым. Во всяком случае в одном отношении у нас нет никаких оснований ставить авторство автора под сомнение – без конкретного автора не было бы такого-то конкретного текста. Далее… но нет, далее я оставлю на потом, хотя и не уверен, что это потом когда-нибудь наступит. Поэтому кое-что я все же скажу прямо сейчас. И даже именно сейчас я сформулирую главный аргумент против концепции смерти автора, - к этому аргументу я почти наверняка прибегу и в том случае, если буду разбирать эту тему подробнее. Суть капитального возражения вот в чем: метафизическая смерть автора означает (имеет следствием) равнодушие к смерти автора физической. Не смерти как человека, но исчезновению как автора. Иначе говоря, согласно смерте-авторской концепции в литературе незаменимых нет – ведь, хотя автор и умирает (исчезает), текст остается и продолжает разрастаться. Но ведь очевидно…

 

 

 

… Но ведь очевидно, что это не так. Текст не возникает сам собой – кто-то, видите ли, его должен все-таки написать. Если же этот «кто-то» не важен, значит, и любой текст является свободно-заменяемым. Не написал этот, напишет кто-нибудь другой. Но никто мне не докажет, что не будь Гоголя или Сэлинджера, то литература от этого ничего бы в своей основе не потеряла -  и написанные этими авторами тексты либо были бы написаны кем-то другим (столь  же неважными фигурами как и Гоголь с Сэлинджером), либо с лихвой восполнены другими текстами (которые, однако, тоже ведь кто-то еще должен написать). А именно такой вывод, повторюсь, является естественным следствием концепции смерти автора. Поэтому, в рассматриваемом сейчас контексте, я бы и определил автора как человека, чья смерть (исчезновение) является невосполнимой утратой для литературы. Один скриптор (термин Барта) всегда может быть заменен другим скриптором; ни один автор не может быть кем-либо заменен. Письмо (еще один термин Барта) может существовать без автора – литература не может. Нет Сэлинджера, нет «Над пропастью во ржи». Нет «Над пропастью в ржи», нет важнейшего литературного текста. Утрата эта невосполнима за счет существования других текстов. Следовательно… Следовательно, нужен Сэлинджер, -  автор текста «Над пропастью во ржи».

 

Отсюда я и считаю, что Барт не констатировал смерть автора, но убил его, то есть совершил попытку убийства - в соавторстве с Фуко (при соучастии Фуко). Мое же дело – дело врача – спасти невинно убиенных авторов. Впрочем,  авторы (лучшие из авторов) – народ живучий, а живут они в истории литературы и никому их оттуда не вычеркнуть. На этом лирическое отступление в пользу авторов считаю законченным.

 

 

 

А речь у нас шла о трактовке культурных констант как текстов, заученных наизусть. Что касается слова «наизусть», то оно вызывает некоторые сомнения с той точки зрения, что заучивание наизусть ассоциируется со школьными заданиями и вообще с чем-то из-под-палочным.  Но любимые тексты заучиваются наизусть, хотя мы к этому и не стремимся. Это происходит как бы само собой, как естественное следствие частого обращения к тексту. Любимые тексты зачитываются именно до такого состояния, когда каждое слово уже настолько знакомо, что и перечитывать текст уже вроде бы и нет смысла, хотя смысл почти всегда есть, что и обнаруживается при очередном перечитывании. Великие тексты – великие мастера преподносить все новые и новые сюрпризы.

 

 

24. Текст как дом

 

  Но вообще более точным выражением культурной константы является не заученность текста наизусть, а скорее свободное ориентирование в тексте. Когда вы разговариваете об «Анне Карениной» и при этом чувствуете себя абсолютно уверенным в своих силах – в том плане, что, о чем бы ни зашла речь, вы всегда знаете, о чем она идет, и у вас и у самого  есть что сказать при обсуждении  любого (почти любого) отрывка из романа -  тогда «Анна Каренина» является для вас культурной константой. В текстах-культурных константах вы ориентируетесь не хуже, чем в собственной квартире, но ведь и дома, бывает, какой-нибудь тапок так куда-нибудь запропастится, что его и не отыскать, и при этом далеко не всегда надо многозначительно вспоминать о Фрейде. Просто потерялся тапок и все тут. Хотя нет, вспомнить о Фрейде никогда не вредно – ведь это тоже говорит о вашем культурном уровне.

 

 

 

А как в таком случае быть с выше-утвержденным тезисом о приобщении к Культуре как долге культурного человека? Но в слове долг всегда есть нечто из-под-палочное, нечто от заучивания наизусть как домашнем задании, нечто противоположное добровольности. Культура требует, - человек, если он хочет называться культурным, подчиняется. Причем заметьте, когда речь шла о подчинении культурному долгу, то я и употреблял словосочетание культурные константы, а когда речь зашла о чтении-перечтении любимых текстов… вот видите, они названы уже как-то иначе – любимыми текстами. И я знаю некоторых совсем неглупых людей, которые как бы специально не допускают в пространство своих любимых текстов стопроцентную классику, - именно все то, что «должен прочесть каждый культурный человек», и, кажется, что именно по этой причине – они не хотят быть кому-то что-то должны.

 

 

Значение культурного долга состоит в том, чтобы нельзя было убежать от культуры. Долг повелевает нам выбирать избранно культурно-любимое только из массива культурно-должного. Собственно, это и является единственной гарантией, что любимое будет культурно-любимым. Приобщаясь к лучшему (хотя бы отчасти да приневоленно), человек научается и любить лучшее. Следовательно, в словосочетании культурные константы, слово долг отвечает за слово культурные, а наше желание – за слово константы. Мы сами формируем собственные предпочтения, и у каждого – собственные любимые тексты, но обще-культурный фон для всех культурных людей приблизительно одинаков. А что составляет этот фон? Классика, конечно.  Массив классических текстов – это и есть пространство культурно-должного.

 

 

 

И тут мы опять возвращаемся к списку Бродского, хотя я уже и не собирался этого делать. Вообще говоря, самый естественный ответ на вопрос: «что должен прочесть каждый (культурный) человек?» исчерпывается следующими словами: он должен прочесть все классические тексты.  Да, все, сколько их ни есть. В историческом контексте «Культура равно Классика». Доказывать этот тезис проблематично, поскольку если под Культурой мы понимаем совокупность всех культурно-ценных объектов, то под Классикой мы понимаем совокупность всех культурных объектов, ценность которых была проверена временем. Отсюда Классика и является Культурой, понимаемой исторически.   Конечно, известны случаи, когда то или иное произведение искусства в то или иное время то предавалось забвению, то вдруг становилось сверх-популярным, но ведь условием этих скачков все равно является качество произведения. Мы все равно исходим из того, что негодное произведение никак не может пережить свое время, хотя произведение достойное и может в силу разных причин недооцениваться. Иначе говоря, можно допустить, что нечто культурно-ценное исторически погибает (или недооценивается), но что исторически выживает  только  культурно-ценное – это аксиома. Поэтому-то и надо срочно бежать и читать все, что осталось в Истории, то есть все классические тексты.  Сколько их ни есть – все надо съесть.

 

              

28. Гомер и Гаген

 

Право, это даже немного странно – таким классицистом я вдруг заделался. Но того потребовала природа рассматриваемого предмета, то есть культурных констант. Константы, как подразумевается, есть нечто устойчивое, следовательно и тексты, опираясь на которые сознание формирует эти константы, тоже должны быть устойчивыми, а самыми исторически-устойчивыми текстами являются тексты классические. Но ведь история – она не только в прошлом, история творится и прямо сейчас. В том числе и совсем прямо сейчас. Современность же любого времени порождает культурный поток недоступный полноценному пониманию человека будущего – как раз в силу того, что это еще не просеянный временем поток.  Почитайте, например,  «Разговоры с Гёте» Эккермана. Шекспир и Гомер соседствуют там с Гагеном[1]  и Фюрнштейном[2]. И это нормально. Культурно-первостепенное в современности всегда соседствует как со второстепенным, так и даже с третьестепенным. При этом в приведенном примере имеется в виду все же нечто культурно-ценное, а не какой-нибудь там ширпотреб – ведь ценителем-то является не кто-нибудь, а все ж таки Гёте! Но таково уж свойство вечности – обесценивать все, кроме того, что бесценно, а эти бесценные произведения и называются классикой. Все остальное – культурная осетрина второй свежести. Вечность же обращения к тексту и создает естественную среду для формирования культурных констант,  поэтому всякий культурный человек по своим естественным склонностям – классицист, хотя на практике тут случаются разные любопытные повороты.

 

 

29. Подозрительная современность

 

Вообще современность всегда является чем-то культурно-подозрительным. Тот же Гёте так говорил о современных (разумеется, ему) поэтах:

 

 

Это говорит небожитель Гёте, прекрасно осознающий свою вневременность -  а всякое вневременное явление современность только тяготит. Гёте не отрицает свою причастность к современности только потому, что не может – иначе говоря – ему очень этого хотелось бы, но…[3]

 

 

30. Антиклассический подход

 

Так почему же все-таки классические тексты так исключительно хороши – потому ли, что они хороши, или все-таки потому что – классичны? В историческом контексте, как я уже отметил (да и как, в общем, само собой понятно), этот вопрос не имеет смысла – подразумевается, что в  истории остается именно лучшее. Но почему какой-то текст вдруг производит на нас неизгладимое впечатление? Если мы не являемся любителями древностей по роду своих занятий, то текст должен понравиться или не понравиться нам без какой-либо отсылки к его древности или современности. В этом смысле не будет ли  полезнее мысленно придерживаться антиклассического подхода – раз уж классика сразу подсказывает нам, что она хороша, да  еще и намекает, что любой современный текст на ее фоне сомнителен (а классика всегда подсказывает нечто такое) – то как раз по отношению к классике полезно занять подозрительную позицию. Но тогда получается, что мы действуем из вредности, а, как и всегда бывает в таких случаях, больше всего вреда действующий из вредности человек наносит самому себе. Так и тут – отодвинув в сторону классику, вы просто выбьете у себя из под ног фундамент всякой Культуры. Но как же быть? И без классики мы жить не можем, но и рабами классики мы становиться не хотим.

 

 

31. Подход Дирка Стрёва

 

Как и обычно, прийти к здравому решению оказывается сложнее всего, хотя само это здравое решение  казалось бы вопиет о своей единственно-нормальности.  Ведь что может быть естественнее, чем оценивать произведение искусства исключительно по его качествам, не задумываясь о том, классично оно уже или еще не-классично?   Но эта естественность оказывается столь трудно-достижима, и все мы оказываемся столь зависимы как от классической традиции, так и от бунта против традиции, что судить отстраненно, оценивая лишь то, что видишь, невзирая на имена или на отсутствие имени – все это, повторюсь, превращается в немалую проблему. Разрешить же эту проблему теоретически невозможно, хотя практически здесь все и не так плохо. Ведь очевидно же, что далеко не все, восхищающиеся тем, чем и «положено восхищаться», делают это, потому что так положено. Также очевидно, что всегда может найтись Дирк Стрёв, который безошибочно распознает никем не замечаемого Стрикленда. Но в чем состоит суть подхода Дирка Стрёва? – ведь он просто видит Прекрасное, раз оно прекрасно[4]. А ничего другого и не требуется. Такая малость… такая редко-встречающаяся малость…

 

 

32. Теперь и потом

 

Во всяком случае человек, отметающий классику как класс,  по определению культурно ущербен; человек же, принимающий только классику, труслив, - раз он боится назвать нечто блестящим, пока на нем не был поставлен общепризнанный штамп «это блестяще». Вообще вся путаница в вопросах о классике возникает от того, что под  классикой понимаются не лучшие тексты, а тексты, проверенные временем. При этом, хотя время и отбирает лучшее,  но пока время не прошло, текст все равно еще не классика. Тут-то и требуется задать ключевой вопрос: так а велик-то текст теперь или он вдруг чудесным образом станет великим впоследствии? Теперь, именно теперь. Классикой он станет потом, но велик он теперь, почему единственно и станет классикой. Классический текст, таким образом – это великий текст, понимаемый как великий во все время его существования, за исключением времени существования сотворившего его творца.

 

 

 

Но, возразите вы, существуют ведь и живые классики. Верно, и вот как раз очень интересно разобраться, что же подразумевает собой это странное словосочетание – «живой классик». Очевидно, что живой классик – это творческий человек, которого (еще при его жизни) называют великим достаточно долго, чтобы это величие начало считаться как бы автоматически-гарантированным. А теперь представим себе концерт великого пианиста, называемого живым классиком. Если мы слушаем его исполнение и при этом впечатлены его мастерством, то мы с воодушевлением воскликнем: «Он и  вправду велик!». Если же мы взамен воскликнем: «Он  - просто живой классик!», то что  может означать это восклицание непосредственно в отношении  исполняемой сейчас вещи? Ничего. Оно не имеет смысла; смысл имеет только признание мастерства в настоящий момент. Следовательно, восклицание «Он и вправду велик!» оказывается оценочно-исчерпывающим. Но, пожалуй, если исполнение нам не слишком нравится, то вот тут мы и можем попытаться оправдать исполнителя, вспомнив, что он не просто какой-то там исполнитель, но – живой классик. А раз классик, значит, он велик, хотя мы этого и не слышим. В этом вся суть классики – она требует признать свое величие совершенно вне зависимости от того, как мы ее реально оцениваем. Поэтому…

 

 

 

… Поэтому все-таки  в сознательно культивируемой обособленной любви к классике есть нечто извращенное; все равно «классика» - это штамп, поставленный пост-фактум, а любить искусство надо всегда по факту. И классическое искусство в том числе. Но всякий текст (всякое произведение искусства) в конечном счете хочет остаться в истории и, таким образом, стать классическим текстом – это неоспоримо. А чтобы стать классическим, надо быть великим. Именно второе первично, первое же – вторично.

 

 

 

Однажды мне было страшное видение.  Я читал книгу одного современного автора, чьего имени сейчас не могу припомнить, как и названия книги. Эта безымянная книга была хороша, но вдруг совершенно случайно в моей голове пронеслась одна мысль: «А будут ли читать эту книгу через сто лет?».  И я уверенно ответил: «Нет». Вот тут-то и родилось видение. Я вдруг увидел воочию гигантскую Книгу, которая заключала в себе весь мировой текст. Можно подумать, что это должна быть не просто гигантская, а необъятная книга, но в реальности все было немного иначе. Да, эта Книга включала в себя все написанное, но  не все, что попадало в эту книгу, удерживалось в ней. Это была Книга Вечности и каждый текст, попадающий в него, проходил самый суровый из всех читательских тестов – проверку временем, причем не годом, и не десятью годами, а целыми столетиями и тысячелетиями. Книга висела как бы в воздухе, и снаружи ее страницы беспрестанно ерошил сильный ветер, иногда превращающийся в ураган. Но не все страницы подвергались одинаковому воздействию силы ветра. Только появившись в книге, новая страница встречалась лишь со слабеньким ветерком; каждый новый день прибавлял ветру немного сил, так что удержаться в книге ей становилось все сложнее.  Страшный это был ветер, как по своей силе, так и еще более – по результатам своего задувания.  Это был ветер забвения. Он безжалостно вырывал многие страницы Книги Вечности и уносил их в необъятную черную пустоту. Многие, целые мириады страниц вырывались из Книги, будучи еще только-только написанными.  Даже мгновения не могли они выдержать, даже легкое дуновение безжалостно вырывало их. Видно, что никому они не были нужны – разве что самим их авторам. Другие страницы, казалось, прочно вплетались в уготованный им вечный переплет, но стоило задуть ветру посвежее, как и их уносило в неведомое. Я видел крупных авторов, обреченных пасть жертвами сурового ветра забвения еще при жизни. Я видел, что многие «авторы-властители дум» являются властителями дум лишь для своего времени. Я видел смерть «живых классиков». Я видел великанов, которых еще читали через сто лет после их смерти, но уже плохо помнили через двести. Я видел, как многотомные собрания сочинений в Книге Вечности ужимались до размеров одного тома, а то и одного томика. Я видел, как абсолютно классические (как казалось) тексты скукоживались  лишь до  одного абзаца, - исторической справке о том, что – да, было такое произведение, в котором говорилось о том-то. Но другим текстам повезло еще меньше – от них осталась лишь одна строчка; было целое произведение – осталось одно название.

 

 

---