Онтологические прогулки

Визуальное и не только. Эпитемизм 

    Эпитемизм – созидающее мировосприятие и миропонимание. Для того, чтобы понять, как возник эпитемизм и почему теория работает на практике, заглянем в предысторию этого явления. Прежде всего нужно прояснить смысл двух основополагающих понятий эпитемизма – «изотемы» и «эпитемы».

    Термин «изотема» ввел в научный оборот лингвист и культуролог Ю.С. Степанов. «Изо» – от греч. isos «равный, одинаковый, подобный». «Тема», в трактовке автора термина, – пересечение исследовательских тем в области гуманитарных наук. Так по аналогии с термином «изобара» (линия, соединяющая на географической карте места с одинаковым атмосферным давлением) появился термин «изотема». Простейшее графическое отображение изотемы – две точки и линия между ними, то есть два понятия  или термина гуманитарной науки и связь между ними.

    Но для полноценного описания разнообразных, разноуровневых связей между понятиями и терминами не только гуманитарной науки, но и других сфер человеческой деятельности одной изотемы, на наш взгляд, явно недостаточно, что и предрешило появление эпитемы.

    Эпитема – ментальные пересечения изотем, отражающих существующие и возможные связи между понятиями, терминами, явлениями науки, техники, искусства, политики, бизнеса и т. д. Простейшее графическое отображение эпитемы – это две пересекающиеся изотемы, две пересекающиеся линии, отражающие связи между между понятиями, терминами, явлениями двух изотем. Изотем, подчёркиваем, существующих не только в сфере гуманитарных наук.

    «Эпи» – первая часть составного слова, означающая расположение поверх, выше, возле чего-нибудь, следование за чем-нибудь. «Тема» – существующее или возможное, то, что мы в данное время рассматриваем.

    Кроме того, понятие «эпитема» мы наделяем также значениями «меж» и «сквозь», поскольку в нашем случае существующие и возможные связи моделируются и графически обозначаются на части условно бесконечной прозрачной пластины неопределенной толщины – модели, предложенной Павлом Флоренским для отображения мнимостей.  Ее мы очистили и наполнили другим содержанием для решения собственных задач. Две поверхности и толщу пластины мы будем соотносить с различными областями человеческой деятельности, чтобы выявлять и отображать связи внутри эпитемы или между несколькими эпитемами.  Речь идет о графическом отображении ментальных сущностей и ментальных связях между ними. 

    При этом пластин может быть несколько, и, например, в виде стопки они могут быть сдвинуты по горизонтали. быть разного размера, а также занимать другие пространственные положения по отношению к друг другу. 

    Известно, что человек познает мир посредством имен и знаков. Но совокупность имен – еще не мир, мир – взаимосвязанные имена и знаки. Поэтому мы моделируем, исследуем взаимозависимые, разноуровневые структуры, их существующие или возможные связи. В этом суть эпитемного подхода. Возможные эпитемные связи могут быть как уточняющие, так и прогностические.  

    Для того, чтобы на конкретном примере понять, как теория и практика эпитемизма меняет и расширяет наше мировосприятие и миропонимание, сузим поле нашего рассмотрения, например, до визуального искусства, и ограничим его картиной, – в ее реальном и цифровом форматах.

И картина, и экран – своеобразные аналоги упомянутой прозрачной пластины со всеми ее реальными и мнимыми возможностями. Как правило, изображение на прозрачной пластине мы воспринимаем как одно целое. На самом деле изображение может быть многослойным, если оно возникает за счет слияния отдельных элементов изображения на верхней и нижней поверхностях пластины, а также в ее толще.

    Если взглянуть с другого ракурса, картина, образно говоря, возникает в результате слияния как минимум трех не отделимых друг от друга составляющих – того, что находится на плоскости холста и заложено автором, того, что считывается зрителем в процессе созерцания картины, а также  интуитивно возникающих образов и связей потенциально доступных для зрителя. В этом смысле произведение искусства взаимодействует со зрителем, образуя существующий здесь и сейчас комплекс эпитем. При этом зритель – необходимая и органическая составляющая эпитем. Зритель воспринимает и преобразует не внешний мир, а ментальную модель мироустройства, его части или элементов, предложенных автором того или иного художественного произведения, которое зритель созерцает. 

    При созерцании картины на холсте или цифрового произведения искусства на экране отсутствуют ограничения, обусловленные глубиной, масштабом, краями. Всякого рода ограничения преодолеваются, при этом ничего не разрушая и не поглощая, поскольку понятий «вне её», «за её пределами» для ментальной составляющей картины не существует, как не существует для нее и иного, чужеродного пространства и времени.

    Для визуализации сказанного уместна следующая аналогия. Представьте, что вы стоите перед окном в освещенной комнате. Поздний вечер. На стекле полупрозрачное отражение вашего лица. Глубже, за отражением на оконным стекле, в сумеречной перспективе угадывается пейзаж. Вы одновременно воспринимаете и отражение на стекле, и то, что проступает за окном. По аналогии, вы – это гипотетический зритель, стекло с отражением – холст или экран с изображением, пейзаж за стеклом окна – возможные, пока не проявленные в должной степени интуиции и смыслы.

    На первый взгляд, если стекло сплошь покрыть рисунком, то изображение закроет, сделает навсегда недоступным то, что за ним. Но только не в нашем случае: мы можем выйти из комнаты и дома, в котором находимся, наружу и, обойдя дом, попасть в закрытое изображением пространство, то есть можем подойти к окну с обратной стороны. Более того – мы можем снаружи распахнуть окно, тем самым продемонстрировав, что плоскость холста или экрана преодолевать не нужно: по сути, они с обеих сторон всегда прозрачны, а художественное пространство неделимо и непрерывно и не существует в отрыве от наблюдателя.

    Картина или экран – не «окно», «окно» в нашем случае – всего лишь удобная аналогия. И степень воздействия произведения искусства на зрителя зависит не только от того, что изображено, в частности, на холсте, но и от качества и широты восприятия зрителем эпитемных связей, значимых для культуры в целом.

    Визуальное произведение искусства не отделимо от зрителя, его интеллектуальных возможностей, оно является носителем эпитемных связей, способных активно порождать различные варианты внешне-внутреннего мира человека и по-разному их интерпретировать. А также порождать нечто большее, чем исходные предпосылки и смыслы. При этом визуальная составляющая произведения искусства при необходимости способна и должна существовать самостоятельно, быть самоценной даже при отсутствии разъясняющих или комментирующих текстов.

    Эпитемное произведение искусства воспринимается зрителем в целостной полноте одномоментно, если не является формой или формами, перевоссозданными художником и длящимися в художественном пространстве и времени. В этом случае эмоциональному отклику часто предшествует фаза анализа и осмысления. Эпитемизм стремится к сопряжению знаний о различных сторонах процессов мировосприятия с творческими поисками субъектов миропонимания. 

  PS Сразу же, опережая возможные вопросы, уточним смысл нескольких фраз из вышеизложенного текста:

1.      Фразу «…в нашем случае существующие и возможные связи моделируются и графически обозначаются на части условно бесконечной прозрачной пластины неопределенной толщины…» нужно понимать следующим образом:                                                                                                                                                                                                        

    Павел Флоренский в ходе поисков места на плоскости для геометрического отображения мнимостей использовал такие понятия, как плоскость, вырезок, пластина (бесконечная пластина. — слой неопределённой толщины с параллельными гранями). Он решал задачу из области математики и, естественно, решая её, пользовался языком математики. Мы учли подход Флоренского, но наша модель, предназначенная для графического (не геометрического) обозначения эпитемных связей (а не их отображения по определенным правилам), – принципиально другая: у нее другие цели, другое содержание, на ее основе мы делаем иные выводы. Нас напрямую не интересуют количественные соотношения и пространственные формы – мы их рассматриваем в том случае, если они являются одной из составляющей конкретной эпитемы.

    Если линии, которые совокупно или врозь обозначают эпитемные связи, рассматривать только с точки зрения математики, например, геометрии, то очевидно, что они неотделимы от таких понятий, как прямая, ломаная, вершина, длина, расстояние и угол наклона между прямыми, положение в пространстве и т.д. В этом случае в ходе дальнейших размышлений математическая формализация неизбежна. Но, ограничив себя математикой, мы теряем другие возможности, присущие эпитемному подходу.

    Наша цель – выявлять и графически обозначать эпитемные связи. Изучить их, избегая ненужной формализации, описать их существующие или возможные качества. Поэтому в наших размышлениях присутствует не «вырезок», не «фрагмент», не «сегмент», а часть – с неопределенными границами, в неопределенном месте, неопределенной формы и толщины бесконечной пластины. Это обеспечивает неограниченный кругозор, не одну точку зрения, а множество. Наше поле деятельности – всё мыслимое пространство.

2.      Фразу «Всякого рода ограничения преодолеваются, при этом ничего не разрушая и не поглощая, поскольку понятий «вне её», «за её пределами» для ментальной составляющей картины не существует…» нужно понимать следующим образом:

    Как только картина представлена публике, с этого момента то, что заложено в нее автором, не отделимо от зрительских представлений. Ментальная составляющая картины – это, как правило, авторский замысел, в той степени, в какой он реализован и считывается зрителем, а также собственные, практически ничем не ограниченные ментальные представления зрителя, вытекающие из его модели мироустройства, существующей в его сознании на момент созерцания. При этом зритель, созерцая картину, глубоко погружаясь в неё, периферией сознания всегда понимает, где он находится, кто он, кто его семья и друзья и т.д. – словом, остается личностью. 

    И вся эта ментальная смесь, конечно же, не ограничена краями картины. В момент созерцания зритель находится одновременно и внутри картины, и вне её – в неделимом состоянии, в неделимом пространстве, в процессе очередного обновления своего варианта мироустройства. При этом существует только он – единственный и неповторимый наблюдатель. В момент созерцания то, что считывается с картины, и то, что уже существует в сознании зрителя, содержательно не совпадают, но в результате очередного неизбежного обновления миропонимания сливаются и заполняют собой всё мыслимое зрителем пространство.

   Представление о картине как обязательно ограниченном, самодостаточном, замкнутом в себе автономном художественном пространстве, не отделимом от вещественных атрибутов, – представление, вытекающее из ложных самоограничений и из наших обыденных представлений, – по-прежнему не имеет под собой убедительных доказательств.

09-06-2020 г. 

Описание одного из проектов:

Непросчитанные эмоции

    Современная Инфографика, тесно связанная с компьютерными технологиями, стремительно развивается. Причина в том, что за последние годы практически во всех сферах человеческой деятельности резко возросла потребность в визуализации сложной информации. И разнообразные графики оказались той доступной и эффективной формой, которая позволяет  отображать статистику, большие, разнородные массивы данных, а также различные взаимосвязи между фактами, явлениями, событиями, существующими в привязке к конкретному времени и пространству.

    При создании графиков программист или дизайнер задействует те же основополагающие элементы живописи, что и живописец: линию, пятно, форму. Разница лишь в том, что создатели графиков ориентируются только на их визуальную доступность и заданную заказчиком направленность, стремясь в идеале свести к минимуму всё побочное, что мешает  восприятию, в том числе и неуместные при анализе графика чувственные переживания.

    Мы же, наоборот, основываясь на собственном, субъективном восприятии конкретного графика или его части, зная его значение и заключённые в нём смыслы, создаём уникальное художественное произведение, выявляющее и усиливающее неявную чувственную, эмоциональную составляющую данного графика, диаграммы, карты и т.д.

       Чувственное дополнение, например, картина, становится ещё одним фактором, оказывающим влияние на восприятие, качество оценок и выводов, которые сделает заказчик, глядя на тот или иной график. Мы считаем, что чувственное дополнение исходного графика произведением искусства не только необходимо для повышения эффективности просчитанных в полной мере действий, но и незаменимо при   принятии решений в условиях неопределённости или многовариантности выбора.  

    В итоге у заказчика картины или иного произведения визуального искусства появляется больше шансов распознать и прочувствовать то недостающее, что позволит повысить вероятность принятия правильного решения и достичь намеченной цели.   

    Выбор художником палитры, жанра, направления, так же, как и эмоции, переживаемые им при созерцании различных визуализаций, спонтанны и непредсказуемы и зависят только от его культурных и цивилизационных предпочтений.

     Эмоциональные трактовки, чувственные дополнения в виде произведений искусства имеют значение не только для решения прикладных задач в области экономики, финансов, политики.  

Они самоценны и, мы убеждены, представляют интерес для широкого круга заинтересованных зрителей.

 Дополнение к описанию проекта:

Как выяснилось, при восприятии отдельных эмоциональных визуализаций у части зрителей возникают затруднения, связанные со смысловым наполнением и изначально заявленным целеполаганием отдельных картин. Не все улавливают связь между графиком и картиной. Не все понимают, каким образом то или иное восприятие картины заказчиком оказывает влияние на его возможные решения. Для того чтобы исключить подобные трудности, рассмотрим несколько небольших красноречивых сюжетов и сделаем соответствующие выводы.

Представьте, что вам навстречу идёт человек и улыбается. Его улыбка бессмысленна и нейтральна. Но если вы знаете о том, что накануне он получил работу в крупной компании, и предполагаете, что он, вспоминая это событие, тихо радуется, невольно улыбаясь, – в этом случае его улыбка обретает смысл и значение. Любое общеразличимое чувственное переживание приобретает индивидуальные личностные характеристики только в том случае, если становятся известны причины или истоки его возникновения. Именно привязки к конкретному месту, пространству, времени, обстоятельствам жизни каждого из нас делают наши эмоции личностными и значимыми.

    В нашем следующем сюжете художник-график вместе с живописцами пишет пейзаж. В отличие от живописцев он не использует цвет, но для того, чтобы передать состояние окружающей природы, ему вполне достаточно белизны холста и чёрной краски. Пейзаж на его холсте будет не менее реалистичен и чувственен, чем у живописца.  Если же график рисует пейзаж в абстрактной форме, то он вполне может обойтись пластикой простейших линий и частями простейших форм. При этом все они будут эмоционально окрашены точно так же, как и полновесные составляющие пейзажа. 

   В третьем сюжете представьте, что вы владелец большого количества акций крупной компании. И стоимость принадлежащих вам акций так возросла, что после их продажи вы стали очень состоятельным человеком. Вы приходите к художнику и просите его создать художественное произведение, основой для которого послужил бы график роста стоимости акций. И вы могли бы многие годы, глядя на созданную художником картину, вспоминать и вновь переживать радостное для вас событие. Художник, воплощая замысел заказчика, пишет, например, вдохновляющий, переполненный эмоциями морской пейзаж, где линия горизонта, граница между водой и небом, повторяет линейный график роста стоимости акций. То есть художник эмоциональное прочтение набора статистических данных успешно представляет в форме полноценного произведения визуального искусства.   

    Обобщив вышесказанное, приходим к очевидному выводу, что наш подход, основанный на способности художника воспринимать информацию в графической форме и эмоционально её окрашивать, в результате чего появляется художественное произведение, вполне близок к реальности и  может помочь заинтересованным лицам определиться с выбором решения ( положительного либо отрицательного) или подведёт к пониманию того, что   решение следует отложить.

    При этом нужно учитывать, что художник не предлагает конкретные решения, а лишь способствует их приятию, указывая на некую малоразличимую существующую связность, благоприятную или не очень атмосферу или, как минимум, своё отношение к определённым событиям и явлениям.

    Визуализированное эмоциональное дополнение к графику действует на сознание зрителя или заказчика аналогично крупинке соли, при добавлении которой в пересыщенный раствор растворённая соль кристаллизируется и выпадает в осадок, переходит из одного состояния в другое. Подобие перехода от стадии накопления информации к её обобщению и формированию решения.  

Визуальное наполнение проекта

№1

Источник: https://www.businessinsider.com/the-global-balance-of-power-from-1-2050-2012-3

Исходный график: 2050 лет экономической истории в одном графике

Визуализация эмоционального прочтения исходного графика:

Николай Грицанчук, «Не просчитанные эмоции», 110х90х2cм, акрил, холст.

№2

Источник: https://pavillon54.com/blog/-global-and-african-art-market-according-to-the/

Исходный график: Глобальные продажи искусства в США, Великобритании, Китае 2009-2022 год