Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Метод известной тартуской исследовательницы Елены Григорьевой,
чьи тексты уже были обнародованы в «Эгоисте»,
казалось бы, далек от метаметафорической вольницы — здесь всё
точно, как в аптеке, запротоколировано — как в следственном деле,
оприходовано и обеспечено золотым запасом тяжёлой черновой работы.

Однако, субъективность исследователя (выражающаяся в выборе источников),
ну и предмет исследования, иррациональный и до конца непостижимый,
оставляет такое метафизически насыщенное послевкусие, что вполне
«тянет» на метаметафорическое эссе.

Дело же не в «точности» (где это вы в гуманитарных науках обнаружили
точность?), не в обилии ссылок и терминов, дело в особом ощущении
мира, которое (ощущение), который (мир) можно описывать по-разному.
Но с вполне определённой целью — чтобы лишний раз убедиться, что
всё равно ничего в нём (мире, объекте исследования) мы не понимаем.
Несмотря на всю методологическую изысканность и остроумие.

I. Мнемонист.

Для своих неторопливых размышлений я выбрала предмет тривиальный,
но небезопасный. В такие сферы уходят и не возвращаются, поэтому
мне нужен спутник. Данте в своих вращениях в тех самых кругах
получил в чичероне коллегу-поэта. Мертвого давно к тому времени
поэта. Я же возьму в свои провожатые коллегу-постмодерниста. Мертвого
давно постмодерниста. Или, если хотите, жулика.

Из всех легендарно-исторических фигур античности Симонид Кеосский
вызывает у меня особые чувства. Медоречивый Симонид — Симонид
melicus — для нас, постмодернистов, должен считаться культурным
героем подобно Прометею, только в сфере интеллектуального труда.
Собственно, имя Симонида потому мелькает в трудах особо почитаемых
мною дам — Фрэнсис Йейтс (Frances A. Yates. The Art of Memory.
London. 1966 — рус. пер. Фрэнсис Йейтс. Искусство памяти. С.-Пб.
1997) и Ренаты Лахманн (Renate Lachmann. Gedâchtnis und Literatur.
Intertextualitât in der russischen Moderne. Frankfurt am
Main. 1990), посвященных истории и теории мнемоники соответственно.
Ну что ж, женщинам свойственно очаровываться культовыми фигурами.
Я не чувствую себя здесь исключением.

Симонид по современным понятиям был успешным предпринимателем
в своей сфере. Согласно легенде, он был первым в западно-европейской
истории, кто потребовал плату за свое поэтическое творчество.
Так что борцы за авторские права в мире шоу-бизнеса вполне могут
с гордостью ссылаться на прецендент Симонида. А древнегреческих
поэтов следует причислить к работникам сферы шоу-бизнеса — синкретизм
их творческой деятельности общеизвестен — мелодекламация, типологически
сходная с нынешним рэпом, в ряду прочих искусств, как правило
сопровождавших застолье. Кроме того, в этой деятельности, в отличие
от своего предшественника, достукавшегося в культуртрегерстве
вплоть до удаления печени, Симонид проявил такую лояльность по
отношению к правящему пантеону, что боги, не задумываясь, оказывали
ему свое покровительство и демонстрировали поддержку.

Симонид первым сформулировал принцип взаимопереводимости поэтического
и изобразительного текстов: «Поэзия есть говорящая живопись, живопись
— немая поэзия» — принцип, который потом редуцировал Гораций до
чеканных размеров ut pictura poesia, разбирал
Лессинг в «Лаокооне», Державин в своем «Рассуждении об оде» и
Панофский в «Meaning in visual arts». Понятно, что список далеко
не полон. В общем-то только ленивый искусствовед не уделил ему
внимания. Этому принципу следовал и сам Симонид в своей поэтической
практике. Согласно некоторым источникам, был он мастером надгробных
эпитафий и специальных погребальных песен — тренов, в которых
старался живо-писать незабвенного как живого,
вполне возможно, что и живее живого. Или, как было сказано позже
Державиным в его определении «говорящей живописи»,
что она позволяет «неизвестный или невидимый предмет представить
чрез видимый въявь или налицо». Автор «На смерть князя
Мещерского» знал, о чем писал, поскольку цитировал Симонида. Проблема
репрезентации умершего после смерти была одной из важнейших тем
и его поэзии: «Чей труп, как на распутье мгла,// Лежит
на темном лоне нощи? //Простое рубище чресла,// Два лепта покрывают
очи?» — и дальше пошло воскрешение verborum, — «Не ты ль наперсником
близ трона// У северной Минервы был ...?... Се ты, отважнейший
из смертных!// Парящий замыслами ум! //Не шел ты средь путей известных,
//Но проложил их сам — и шум// Оставил по себе в потомки; //Се
ты, о чудный вождь Потемкин!». Не устаю восхищаться этой
рифмой, переворачивающей смысл «говорящей» фамилии, а также актуальностью
мысли, увязывающей словесную славу с генетической. Он только что
был «уже неизвестный или невидимый» — чей безглазый
труп? что за распутье? (Впрочем, распутье знаем мы какое — перекресток!)
И вдруг воскресает шумным великаном с именем-псевдонимом для раскрученной
цепочки ДНК. Вот оно, инкогнито проклятое!

Симонид явился едва ли не первым из мастеров слова, цинично осознавших
выгоду нераздельности и неслиянности символа и его означаемого.
Недаром за него ныне так уцепились — это из трактатов по риторике-мнемонике,
легендарно возведенных к Симониду, было позаимствовано милое словечко
Бодрийяром. Угадайте какое. Самое главное изобретение Симонида
связано с проблемой смерти и ее травмой, которую надо залатать
символами. И получить за это деньги. Собственно, получать деньги
за факт необратимости времени или, иными словами, взимать налог
за «как будто бы обратимость». Увязывание имени Симонида одновременно
с погребальной мнемотехникой и фактом получения за ее практикование
денег, представляется весьма и весьма мифозначительным. Шаман
и ритуал обеспечивали символический перевод незабвенного
через последнюю черту туда и обратно задолго до 4 века. Собственно,
Симонид именно что изобрел, так это получение денег за посмертную
символизацию. Тем самым, если воспользоваться терминологическими
рефлексиями Павла Пепперштейна, он перевел стрелки с магической
стадии развития культуры в стадию мистическую. «Что же
касается истории мистической, истории денег, то это история шва
между мирами богов и мирами людей — шва, на котором встречаются
разрывы или, наоборот, нагнетания, вспучивания, дополнительные
стежки, петли, узелки “на память”».
(Павел Пепперштейн. Акриды и дикий мед. Лекция в колодце. (СС.
6–17) — Мазин, Виктор. Пепперштейн, Павел. Кабинет глубоких переживаний.
СПб.: Инопресс. 2000. С. 9 — и имейте в виду, что болд-шрифт мой
— Е. Г.)

Вот легенда, приписывающая моему герою изобретение искусства памяти
— мнемотехники. Это искусство довольно активно разрабатывалось
античными риториками, затем было употребляемо в высоко-христианской
этике, совершенно запуталось и осложнилось мистицизмом и каббализмом
в эпоху Возрождения, и полностью деградировало до фокусов и Карнеги
к настоящему времени. Симонид считается ее родоначальником, при
этом в иных источниках смешиваясь с самим Гермесом Трисмегистским.

Рис. 1. Курос

Собственно, известна нам эта история в трех основных вариантах
по трем основным источникам: Цицерону, Квинтиллиану и анонимному
трактату, от которого осталось не имя автора, а имя того, кому
он посвящался — Ad Herennium. Так что свидетельств
вполне достаточно, чтобы считать ее весьма достоверной, а влияние
на последующую традицию делает ее и вовсе подлинной, пусть и трансцендентально.
Итак, подробности. Симонид написал гимн в честь победителя в спортивных
состязаниях. Естественно за договорную плату. И на пиру в честь
победителя исполнил этот гимн. Однако, хозяин имел повод быть
недовольным. В соответствии с поэтическими задачами, а возможно
и из соображений лояльности к Олимпу, Симонид большую часть гимна
уделил прославлению божественных близнецов — Кастора и Поллукса.
Заказчик в раздражении заявил, что заплатит поэту только треть
причитающейся суммы, остальное тот может требовать с Кастора и
Поллукса. И был по-своему прав — известно, кто заказывает музыку.
Но и боги честно отработали свою ангельскую долю от удачной сделки.
В разгар пира Симонида известили, что два молодых человека ожидают
его во дворе. Он вышел и заозирался в поисках ожидающих. Никто
не выступил куросом навстречу, но в это время
крыша пиршественной залы рухнула и погребла под собой всех пирующих.
Так божественные близнецы расплатились за то, что их о-словили.
(Курос — надгробная греческая статуя архаического
периода, представляющая незабвенного в виде цветущего
юноши, готового выступить из царства смерти навстречу дарителям,
ожидающим своего часа. См. рис. 1)

Хитроумный поэт сумел из этой ситуации извлечь сверх-выгоду в
дополнение к своему чудесному спасению. Он изобрел интеллектуальное
упражнение, позволяющее, если и не без труда, то намертво запоминать
любое количество любых объектов уже «неизвестных или невидимых».
Сбежавшиеся родственники погибших решительно желали получить останки
именно своих близких, свои, а не чужие, милые прахи. Что по понятным
причинам представляло собой определенную проблему: «лица
мертвых были размазаны»; «трупы расчленены, голова и члены по
отдельности». Казалось бы, какая разница, соскрести и
поделить поровну? Какой объективный и практический смысл в идентификации
персоналии того, что уже ни в коем случае таковой не является
и являться не будет? Пожалуй, это уже граничит с кощунством —
вполне отдаю себе в этом отчет. Это оттого, что все очень травматично.
И, к сожалению, в цивилизованном мире и центре его — России —
не иссякают поводы к срочным залечиваниям травмы в усиленной символизации.
И религиозная, и государственная, и традиционно-бытовая символические
машины работают на полную мощность — до перегрева. Так что история
изобретения реабилитационной машины для оставшихся в живых представляет
и по сей день всевозможный интерес.

Причем никакие символические средства здесь не кажутся достаточными,
и возникает такое ощущение, что в нагрузку буквально любому изобретению
прогресса придается его символическая приставка, работающая на
симонидову задачу. В настоящее время генетические экспертизы по
микроскопическому осколку обгорелой кости определяют, чей именно
незабвенный оставил этот осколок под рухнувшим
взорванным домом. Использование новейших и дорогостоящих методов
свидетельствует о жгучей актуальности терапевтического смысла
идентификации мертвых. Генетический код считается наиболее надежной
и адекватной записью личности на данный момент, однако, только
в дополнение к уже разработанным веками. Осколок косточки, той
самой косточки определяется с тем, чтобы вписать его в уже
существующую тысячелетиями систему культурной символизации, сиречь,
лицемерия. Встану в очередь за Жижеком на воспроизведение формулы
Маркса via Слотердайк: «Sie wissen das
nicht, aber sie tun es». Серьезность этого лицемерия,
впрочем, столь велика, что оно включено в причинно-следственную
цепочку вполне объективной реальности.

В связи с этим вспоминается один разительный пример из достаточно
недавней практики российских оперативников. По телевидению была
показана оперативная запись разгрома преступной группировки на
одной из московских квартир. Эта запись была немедленно заподозрена
в фальсификации, поскольку якобы трупы бандитов в черном пластике
выносили из дома вперед головой! Позже выяснилось, что действительно
эта съемка была инсценировкой в каких-то следственных целях. Однако,
такова сила символических процедур и стереотипов поведения, что
даже объективная прагматика не способна их перешибить — нельзя
выносить живых людей вперед ногами даже под угрозой срыва
операции. Вот упаковать тела в черный трупный пластик можно, а
выносить вперед ногами нельзя! Забавно, что, по всей видимости,
этот суеверный категорический запрет не соблюдается и не действует
при съемках игрового кино. «Понарошку понарошку»,
выходит, можно, а просто понарошку — нет, нельзя.
Сколько у лжи нюансов.

Однако, вернемся к Симониду, который восстановил в своем мысленном
взоре порядок мест за пиршественным столом и соединил с ним мысленный
образ каждого из присутствовавших. Возможно при этом он еще и
вспоминал те строфы из своего гимна, которые были посвящены конкретным
лицам. Так была изобретена система, которая получила название
мнемоники. Фрэнсис Йейтс в своей книге «Искусство памяти» увлекательно
излагает исторические трансформации этой системы, уводящие в дебри
алхимического театра Камилло и теории всего в памятных кругах
Раймонда Луллия.

Меня, однако, больше занимает начальный момент и смысл изобретения
Симонида. Что же он такого изобрел, чего не было раньше. Ведь
по сути дела изобрел он самое обыкновенное кладбище. «Я
первый заметил, что ландыши — это красиво» — припоминаются
тут слова одного из виднейших продавцев культуры в пределах Садового
кольца. То, что Симонид использовал в качестве своего изобретения,
включало в себя кладбище и погребальную тризну одновременно: «Das
Grab als Tisch wird zum Tisch als Grab!» — восклицает
Рената Лахманн по этому поводу. Между прочим, в книге о мнемонических
функциях русской литературы можно было и указать на
русские коннотации этого высказывания, невзирая на очевидность
плеоназма. «Где стол был яств, там гроб стоит; //Где пиршеств
раздавались лики, //Надгробные там воют клики, //И бледна смерть
на всех глядит». Картина Державина — ни прибавить, ни
убавить — все, как в аптеке.

Система погребения исключительно ригидна — десятками столетий
формы и способы сохраняются в неизменности. «Погребальный
обряд представляет собой настолько жестко детерминированную систему,
имеющую крайне ограниченное вариационное поле конечных результатов,
что вне культурно-исторического (археологического) контекста морфология
отдельного погребения (особенно если оно безынвентарно) не может
быть использована в качестве культуроразличительного признака».
(Смирнов 1997: 13). Исторические и культурные различия существенны
только на фоне устойчивого подобия и повторения. Это понятно —
система-то мнемоническая. Грош ей цена, если она будет изобретать
каждый раз что-то новенькое. Симонид и не пытался. Он поставил
уже существующую и продолжающую существовать систему себе в заслугу.
В каком-то смысле я и в этом собираюсь следовать Симониду. Говорить
приходится об очевидных вещах, я только попытаюсь кое-где дать
им объяснение, поскольку очевидность не всегда означает понимание.
В связи с этим подбор приводимых и анализируемых казусов будет
определяться их объясняющим потенциалом.

II. Жерлом пожрется.

Рис. 2. Некрополь Cerveteri, 7–2 в. до н. э.

Этрусские оссуарии откровенно представляли собой изображение умершего
в пиршественной позе — полулежа, с кратером в руке (рис. 2). И
до сих пор на христианских кладбищах могильный холмик или плиту
используют как стол для съедобных подношений покойному или ставят
рядом с могилой столик и скамеечку. На Пер-Лашез гранитная плита
могилы Сержа Гинзбура, когда я ее видела, была просто завалена
конфетами, какими-то безделушками, и лежал там кочан капусты,
приведший меня в полное недоумение. А Джиму Моррисону на могилу
там же как-то раз притащили гипсовую голову (потом ее убрали,
а жаль) и регулярно вставляли в рот дымящийся косяк (что, впрочем,
явная легенда). На Волковом кладбище в С.-Петербурге я обнаружила
несколько могил явно новых-новых, с роскошными гранитными памятниками
и близко отстоящими золотыми датами на них (рис. 3). Их был там
целый ряд — три-четыре, а перед ними длинный стол и скамьи — для
братвы (рис. 4). «Дружина пирует у брега».

Рис. 4

Горе надо заесть и запить. В фильме В. Хотиненко «Мусульманин»
(1995) мать выплескивает водку в лицо непьющему сыну на могиле
отца. Какая однако глубокая травма стоит за этой всерьез понятой
необходимостью символического глотка водки. Могила, адская бездна,
гроб регулярно в европейской традиции иконизировались в виде рта,
глотки, чудовищной зубастой пасти — зияющая могила — «И
всех вас гроб, зевая, ждет». Жертва и жратва
вообще одно слово. Собственно, почему? Где корни этого комплекса
совмещения столовой и могилы? По всей видимости там же, где корни
мифологического неразличения съеденного племенем основного блюда
и предка-тотема.

Впрочем, тут наслаивается такой лесс мотиваций и коннотаций, что
довольно трудно рассуждать о первичности и конкретике корней.
Уж больно тесно эти корни переплелись. Ну вот любовь к тотему,
любовь всесторонняя, в том числе и гастрономическая, имеет отношение
к попыткам трактовки травмы как наслаждения. Все удовольствия
жизни — после смерти! Вечно! Отличный рекламный слоган, которому
никто не верил и не верит, но на всякий случай действуют с оглядкой
на него.

Совсем в иной плоскости, так сказать в сфере чисто формального
или конструктивного свойства, лежит мотивация поминального поедания
разложением.

«Where is Polonius? — At supper... Not where he eats,
but where he is eaten... Мы откармливаем всякую живность
на прокорм себе, и сами кормимся червям на выкорм. Возьмете ли
толстяка короля или худобу горемыку, это только два блюда к столу,
два сменных кушанья, а конец один... Можно вытащить рыбу на червяка,
который попользовался королем, и попользоваться рыбой, которая
съела этого червяка... король может совершать внутренние объезды
по кишкам нищего».

Кажется, во всем этом рассуждении нет и тени метафоричности. Никаких
симулякров — честное признание идентичности процессов. Честное
признание того, что ни один не может символизировать другой, поскольку
они суть одно и то же. Тем самым почти отрицается травматизм случившегося.
Не совсем, потому что потребовалось изложение, пусть индифферентное,
пожалуй-таки подчеркнуто индифферентное — до эпатажа. Лицемер-король
(чистый фейк плохого качества своего убиенного брата) чувствует
потребность вставлять ритуальные реплики — «увы, увы!».
Но и просто перевод (любой), хотя бы в слова, и то много значит
— помните чеховского извозчика. Почему так важно выговориться
после травмы? Потому что это залечивает травму. Ситуация реставрируется,
прогоняется по символам, но символы не есть реальность. А это
уже хорошо.

Но при этом символы должны быть восприняты всерьез, очень всерьез,
иначе не сработает их фармакологический потенциал. И здесь хороша
любая степень приближения к истинности, кроме нее самой, а
что истина? Ну хорошо, на настоящий момент это определение
идентичности генетического кода. Что общего у этого клочка плоти,
этого осколка кости с человеком, который был жив? Ответ — ДНК.
Символ из символов, код из кодов, которым зашифровано все живое,
оказывается главным гарантом восстановления идентичности мертвого
живому. Это уличает мертвое в жизни, так же как отпечатки пальцев
в совершенном преступлении. Но какое нам дело до ДНК, пока не
совершено преступление, в данном случае — преступление смерти?
Главное преступление — преступление главной черты. Есть еще преступление
жизни — тот же анализ ведь применяют еще для уличения в родстве,
для установления виновности в жизни.

В процедуре поедания, прежевывания и переваривания, повторяющей
процесс гниения и разложения, важен момент расчленения, атомизации,
распада на элементы, с тем чтобы кирпичики подошли к новой конструкции.
Конструкции всегда предшествует деконструкция. Это непременное
условие всякой реставрации, о котором даже как-то неприлично упоминать
за само-собой-разумеещностью и, возможно, именно поэтому о котором
как-то забывают в пафосе восторга реконкисты, резурекции и реабилитации.
Не означает ли ре-ставрация очередное распятие? Распятие на кресте
оказалось исключительно компактным и регулярным символом расчленения.
В сущности крест является моделью всех типов символизации. В нашем
— самом очевидном и прямом — случае это расчленение направлено
на мнемоническую реабилитацию после смерти.

Симонид, очевидно, имел предшественников и, вне всякого сомнения
— последователей в своем мероприятии. Вот обширное извлечение
из заметок М.Ямпольского о репрезентации смерти в барочной трагедии:

Распад формы тела Ипполита позаимствован Расином у Сенеки, где
этот мотив прописан с патологической настойчивостью. Тело Ипполита
у Сенеки настолько разорвано на части, что Тесей в конце концов
оказывается просто перед грудой частей тела, лишенных всякого
порядка. В этот момент к Тесею обращается хор:

«Вы, государь, должны разложить по порядку останки разорванного
тела вашего сына, и восстановить расположение перемешанных частей.
Положите сюда его крепкую правую руку... а сюда — левую, которая
столь искусно держала вожжи... Я узнаю очертания его левого бока
[и т.д.]».

В самом финале пьесы Тесей предается этому странному занятию —
восстановлению разрушенного порядка тела: «Вот отец, строящий
член за членом тело своего сына»,— пишет Сенека (1296–1297). Разъятое,
расчлененное тело вновь выстраивается в изначальном порядке перед
сожжением на похоронном костре. Отец как бы вторично придает материи
форму, создает сына. — М.
Ямпольский. «Я не увижу знаменитой Федры». Заметки о репрезентации
смерти в барочной трагедии.

Все верно, все до боли что-то напоминает (Осириса? Диониса?),
вот только не могу согласиться с комментарием исследователя: «Таким
образом, зрение посредников, которые даются как непосредственные
свидетели смерти, сталкивается не с формой, а именно с материей,
со смертью как с распадом интеллигибельного». Как распалась
форма на куски материи, так она и восстанавливается весьма интеллигибельным
усилием. По каламбуру — усилием интеллекта, инициированным гибелью
героя — интелли-гибелью. И уж, разумеется, тот кадавр,
который составляется для погребального костра, есть всерьез воспринятый
терапевтический симулякр. Смерть и здесь есть повод и мотивация
интеллектуального усилия, то, что пробуждает, а отнюдь не отменяет
сознание. Кто думал о составе вещей — здесь тела Ипполита — до
того, как он был разрушен? Трагедия как из семени разворачивается
в обе стороны от смерти: в мотивацию и реставрацию (verborum,
по большей части, что и демонстрирует Ямпольский). Позже драма
узурпирует смерть в качестве финальной мотивации, а детектив —
в качестве начальной. Наука же вообще всегда нарочито и всерьез
воспроизводит ситуацию расчлененки — без оной интеллект не включается
в работу.

Рис. 5

Рис. 6

Линдсей Андерсон (Lindsay Anderson) в своем блистательном
фильме «Госпиталь “Британия”« (Britannia Hospital
1982) доводит оба направления в деле воскрешения, трагическое
и научное, до комического абсурда. Кадавр сшивается
из самых гетерогенных органов крупными стежками через край разноцветной
и разноволосистой плоти (рис. 5). Причем для этого эксперимента
по полной трансплантации случайному герою Мальколма Макдауэлла
отрезают голову, поскольку заранее заготовленная голова протухла.
Так отзывается архаическая традиция «резервных голов»
египтян и римлян (рис. 6), Андерсон дает ироническую разгадку
их таинственному назначению — одна испортилась, а тут запасная!
Кадавра оживляют разрядами электричества, как и всех франкенштейнов
на моей кинематографической памяти, но дальше он вцепляется зубами
в руку врача-экспериментатора, и последний в попытках освободиться
снова отрывает многострадальную голову — по шву. Смешно до колик.

Однако, травма смерти и усилия по ее преодолению имеют в основе
еще более глубокую травму — это травма сознания как такового.
Или, если хотите, в общем-то травма языка — то, о чем с горечью
писали уже немецкие философы-романтики. Сознание последовательно
отчуждает человека от мира и себя самого. Очнувшиеся в «я» оказываются
окруженными объектами и объектиками. И только отдельные из них
можно частично переработать в «я», что в конечном итоге ведет
к фатальной деградации в объект, когда сознание больше не может
противостоять чуждой ему объектности и умирает. Вот так мы и попадаем
в замкнутый круг травматичности — не было бы сознания, не знали
бы мы своего смертного часа, не было бы языка, нечем бы было залечить
сознание своей смертности.

Дублирование человеком явлений окружающего его мира при помощи
различных знаковых систем (то есть таких, которые повторяют мир,
им не являясь) — процесс стихийно-аналитический, процесс осознания
человеком своей нетождественности миру. Создание всех знаковых
моделирующих систем можно описать как попытку человечества в распадающемся
на отдельные объекты мире восстановить некоторую систему тождества
их друг другу. Что соответствует попытке сохранения мира при помощи
его семиотического повторения—сотворения, что в наиболее общем
виде соответствует механизму и задаче памяти. «Вся теория
познания, в конечном счете, есть теория памяти» (Павел
Флоренский. Столп или утверждение истины. М. 1990. Т. 1. С. 201).

Здесь необходимо осознание нетождественности объектов в мире,
так как восстановлено может быть только то, что разрушено в результате
«катастрофы забвения» («Die Katastrophe
des Vergessens» — Lachmann 1990: 22). И очевидно, что
первой и важнейшей проблемой утраты тождественности является для
человечества смерть. Явная неадекватность умершего состоянию его
бытия в мире потребовала напряжения всех семиотических сил по
сохранению или реставрации этой адекватности. Мульти-лингвизм
в самом широком смысле в работе этого механизма имеет определяющее
значение. Переключение языков, постоянный взаимный и заведомо
неадекватный перевод обеспечивают «опредмечивание памяти
[...], предотвращение забвения нахождением образов — постоянная
компенсация потери смысла — в соревновании слова и образа, соприсутствие
работы памяти и смерти» (Lachmann 1990: 20).

Древнейшие погребения являются результатом определенного аналитического
акта. В археологии используется термин преднамеренного погребения,
появление которых относят уже к среднему палеолиту (ок. 100–90
тыс. лет назад — Юрий Смирнов. Лабиринт. Морфология преднамеренного
погребения. М. 1997. С. 11). А до этого в эпоху нижнего палеолита
были зафиксированы случаи «культа черепа и нижней челюсти»
— Смирнов 1997: 3. Нижней челюсти, прах меня побери! То самое
копье, которое нанесло рану (кто-то там кого-то когда-то побивал
нижней, хотя и ослиной, челюстью) должно ее и исцелить. Собственно,
возможно, что и напротив — аналитический акт как таковой является
продуктом погребальных практик. Осознание смерти и необходимости
что-то с этим сделать, что-то, неизбежно оказывающееся
действием символическим, инициирует возникновение культуры как
системы языков. Вряд ли археология может ответить на вопрос, существовала
ли когда-нибудь практика просто выбрасывания трупов (что, разумеется,
тоже было бы семиотично), но с уверенностью можно сказать, что
все виды погребения носят отпечаток некоей специфической организации.
И, как уже говорилось, организация отличается исключительной стабильностью
при всем своем внешнем разнообразии. Таким образом, можно говорить,
что оформление отношения живых к мертвому телу подчиняется некоторым
инвариантным законам коллективного культурного сознания.

Аналитичность этого процесса тесно связана с преобразованием объекта
в знак этого объекта, причем весьма знаменательным в аспекте нашей
проблематики способом. Типологически любое погребение организовано
семиотически сходным образом — исключений здесь нет. Разница (и
для многих дисциплин кардинальная и существенная) заключается
в материальном разнообразии заполнения знаковых функций. Так,
в среднеазиатских архаических культурах встречался следующий тип
захоронения: тело отдавалось на съедение диким животным и птицам,
кости потом собирались или оставлялись в специально предназначенном
месте. У иссидонов согласно Геродоту хранились только черепа,
которым потом поклонялись. Забавно, что, кажется, есть все основания
считать, что почитание черепа предков, то, что много позже реализуется
в практике уже упомянутых «резервных голов»,
посмертных масок и портретов, по всей видимости восходит к практике
почитания черепа тотемного зверя — медведя. По убедительной гипотезе
А. Столяра с коллекций медвежьих черепов, с черепных медвежьих
инсталляций, с глиняных тренировочно-культовых макетов зверя,
увенчанного головой, начинается искусство (как и магия, и наука)
пещерного палеолита (Столяр А. Д. Происхождение изобразительного
искусства. М., 1985).

Разнообразные стадии и варианты почитания головы предка и ее копии
отнюдь не уникальны в истории различных культур. Можно вспомнить
традицию сохранения черепа врага в виде чаши в древних скандинавских
культурах, чаши, причем, для хмельных возлияний. Я даже склонна
предполагать, что заздравный возглас «Ск(ё)ль!» (Skel)
по-шведски и «Скуль!» по-датски имеет непосредственное
отношение к черепно-костяным корням типа «skull», «оскал»,
впрочем, не будучи специалистом по истграмму, не могу и настаивать.
Примеры образуют целые типологические цепочки:

«В этом ряду, ближе к его истокам, находятся головы типа иерихонских,
погребальные маски, основой которых служит подлинный череп. Одно
из самых ранних проявлений кефаломорфизма в пластике самым непосредственным
образом связано с культом мертвых. Гипсовые головы с глазами,
инкрустированными раковинами, принадлежащие ископаемой иерихонской
культуре (докерамическая неолитическая, 7500–6500 до н.э.), также
имеют в своей основе человеческие черепа. Подлинные же человеческие
черепа заменяют голову в меланезийских статуях предков — корварах.
У фангов Габона череп предка хранится в особом коробе, который
украшается резными деревянными головами. Их обобщенные формы,
высокий округлый лоб с глубокими глазницами напоминают очертания
черепа».— Мириманов, В. Искусство и миф. Центральный образ картины
мира. М.: «Согласие». 1997. С. 109.

Собственно, эта практика использования репрезентации черепа («мертвой
головы») в погребальном обряде или в контексте указания
на смерть и смертность так и не была окончательно изжита по крайней
мере в Европейской традиции. По всей видимости, через иконографию
Голгофы, Распятия с мертвой головой Адама, первопредка человечества,
у основания креста, мертвая голова активно используется
на протяжении всей истории изобразительного искусства в Европе.
Череп оказывается едва ли не обязательным атрибутом в натюрмортах
типа Vanitas, а также в параллельном жанре —
барочных эмблемах с четко заданным и читаемым значением Memento
mori. В этом значении он перекочевал в массовую литературу
под именем Веселого Роджерса, в этом же значении
его можно еще встретить на трансформаторных будках и опорах электролиний
высокого напряжения, иногда в сопровождении сакраментальной надписи
«Не влезай — убьет!», на упаковках с крысиным
ядом и т.д. и т.п. Мертвая голова при этом, в
каком бы абстрактном виде она не изображалась, все же вызывает
при взгляде на нее некоторое вполне неприятное чувство, в разной
степени приближающееся к чувству страха, и, собственно, используется
если не для устрашения, то для указания на страх. Что говорит
о том, что голова-то не вполне мертвая. Собственно, этот подспудный
страх ожидания страшной посмертной жизни в голове служит неиссякаемым
источником эффекта ужастиков в искусстве, начиная с мифа о голове
Горгоны, продолжая классикой советской фантастики, «Головой профессора
Доуэля» А. Беляева, и заканчивая неисчислимыми голливудскими гэгами.

Рис. 7

Отделенная голова — один из наиболее архаичных
и стабильных монументов смертельной травме (ср. памятник голове
Ленина в Улан-Удэ — рис. 7, являющийся неосознанной аллюзией на
голову из «Руслана и Людмилы» Пушкина). Но любой ритуал, любая
процедура оформления смерти основаны на расчленении, дизъюнкции,
как в материальном, так и в формально-логическом смысле.

Этот механизм может быть описан, как аналитическое разложение
объекта на то, что подлежит хранению, и то, что подлежит превращению
или повторному включению в мир. Разложение на то, что индивидуально
и то, что однородно всему составу вещей. То, что подлежит хранению,
некая индивидуальная ценность, при этом по сути не наделяется
свойствами материи, вернее, эти свойства игнорируются. Но этот
элемент переменный, и один и тот же объект может восприниматься
и как индивидуальный, и как всеобщий в зависимости от разнообразных
культурных факторов. Когда герой «Грозового перевала» раскапывает
могилу своей возлюбленной, он явно подозревает наличие в ее останках
остатков индивидуальной сексуальной привлекательности. А когда
невостребованные косточки запросто выбрасываются из земли по прошествии
оплаченных скажем, 60 лет, значит за это время и при отсутствии
эквивалентного подтверждения они потеряли право на неоднородность
со средой. Сваленные в общую яму и засыпанные известью тела бродяг
не обладают равной с телом героя и диктатора конвенциональной
ценностью. Потом, правда, бывает, что общество спохватывается,
и вполне с успехом симулирует могилки — вот вам Моцарт в Вене
(рис. 8).

Рис. 8

Предполагается, что различные части единого до столкновения со
смертью объекта несут принципиально различные типы сообщения.
По сути дела, здесь имеют место два типа хранения: в категориях
пространства и в категориях времени. То есть эмблематическое сочетание
здесь оборачивается различением пространственных и временных параметров
объекта. Здесь очевидна двойственность отношения к природе объекта
и, соответственно, к его сохранению. Задача по сохранению оборачивается
задачей по выявлению знаковой специфики в объекте или превращению
его в знак. Как удивительно тонко строится этот знак, гораздо
тоньше, чем в классических определениях. Граница между означаемым
и означающим здесь подвижна, текуча и амбивалентна.

Осознанность этой интенции не вызывает сомнения: некоторые обряды
предполагали механическое очищение костей: плоть срезалась или
вываривалась. Вариантом является и широко распространенная в различных
культурах кремация — материальному или пространственному хранению
подлежит то, что больше не горит — пепел, то есть то, что больше
не подвержено времени. Собственно, по этому принципу происходит
разделение на плоть и душу: человек воспринимается принципиально
в двух системах кодов: в случае смерти это обнажается — тело предается
земле, «которой труп сродни», за душу следует
молиться. Предельным вариантом может считаться сохранение мощей
святого — тело здесь не подвержено временным изменениям, оно идеально
пространственно, без примеси времени. Существование же души предполагает
некоторые временные циклы — сроки. Еще Августин именно с душой
связывал понимание времени и представление о нем: «Посмотрим,
душа человеческая, может ли настоящее быть долгим; тебе ведь дано
видеть сроки и измерять их. [...] Время есть растяжение, но чего?
не знаю; может быть самой души» (Августин. Исповедь.
М. 1992. С. 328, 340). Душа — это неуловимый промежуток, граница
между двумя мирами, принадлежащая и тому, и тому, и ни тому, ни
другому, в соответствие с определением границы. Андрей Платонов
в «Счастливой Москве» дает убийственное, но убийственно точное
в свете архаических культурных коннотаций определение души:

«Самбикин вскрыл сальную оболочку живота и затем повел ножом по
ходу кишок, показывая, что в них есть: в них лежала сплошная колонка
еще не обработанной пищи, но вскоре пища кончилась и кишки стали
пустые. Самбикин медленно миновал участок пустоты и дошел до начавшегося
кала, там он остановился вовсе.

— Видишь! — сказал Самбикин, разверзая получше пустой участок
между пищей и калом. — Эта пустота в кишках всасывает в себя все
человечество и движет всемирную историю. Это душа — нюхай!».

Это следующий шаг по смелости проговаривания после «короля,
путешествующего по кишкам нищего» Шекспира. Не просто
измельчаемая материя, когда все едят всё и всех, а именно «вечности
жерло», производящее нечто прямо противополложное материи
— душу. Ведь как просто, однако — попробуй выговори.

Окончание следует