Литературная критика

• Начало

В. П. У Алексея Михеева есть рассказ с таким
сюжетом, как абстракция стала академической нормой в живописи.

Что касается цифровых стихов, то их публиковал в «Русском журнале»
Курицын, есть они у Г. Лукомникова. Я подозреваю, что у многих
есть. Это как с чистым листом. В какой-то момент додумываешься
сочинить стихотворение — чистый лист бумаги.

Я поэт минималист —
сочинил я чистый лист.

Двинемся дальше. Ситуация в российской изящной словесности на
мой непросвещённый взгляд, несколько хаотична. Оксюморонами «традиционный
авангард», «классический авангард», у нас никого не удивишь. Кто-то
относит к авангарду только творческие поиски рубежа 19-20 веков.
Кто-то считает эти поиски тупиковыми. Кто-то, полагая себя инноватором,
как огня боится слова «авангард», всячески отмежёвываясь и от
слова и от тех, кто именует себя авангардистами, кто-то, наоборот,
на своих «знамёнах» чертит имена Хлебникова, Бурлюка, Маяковского,
а кто-то, реально продолжая авангардные традиции, преспокойненько
относит себя к классической школе.

Понимая всё ж таки, что деление на направления и школы в достаточной
мере условно, хочу спросить, что вы, как основатель Академии Зауми,
исследователь и продолжатель авангардных традиций, вкладываете
в понятие АВАНГАРД.

Ведь, допустим, составленная вами книга «РОКУ УКОР» не даёт, как
мне кажется, ответа на этот вопрос.

Палиндром, акростих, удетерон, брахиколон, фигурные стихи, анаграммы
— очень старые, если не древние формы (это не скрывается, скорее,
подчёркивается в книге).

Какие-то известны с античности, какие-то (акростих, фигуры) появились
в российской поэзии до утверждения силлабо-тоники, т.е. вообще
до стихов в обывательском понимании.

Элементы аннаграмматизма и тавтологии (аллитерационный стих),
можно сказать, лежали в основе древнегерманских поэтических текстов.
Т.е., получается, что добрая часть антологии состоит из текстов
отнюдь не новаторских(не авангардных) в своей основе.

Что для вас АВАНГАРД?

С. Б. Книга и не задумывалась как презентация только
авангардных форм. Напротив, я хотел показать, что в русском искусстве
(визуальном и звучащем) всегда шел поиск и в то же время была
ориентация на какие-то образцы. Я хотел показать также, что авангард
это не разрыв с традицией, а в значительной степени актуализация
каких-то забытых возможностей. Новое это хорошо забытое старое,
ничто не ново под луной и т.д.

В то же время мне нравится слово «авангард». Оно динамичное. И,
на мой взгляд, оно хорошо определяет устремление отдельных авторов
к поиску новых выразительных средств или актуализации старых,
но с новым наполнением.

Я осознал свое соприкосновение с авангардным искусством примерно
в 17 лет. Прошел школу классики. Это очень важно, кстати. И пока
не думаю от этого искусства отказываться. Помните, было такое
определение в советскую эпоху «зрелый социализм»? Так вот «зрелого
авангарда» нет. Он все время еще только созревает. Авангард —
это становящееся искусство. Это искусство в действии, в порé
проб и ошибок. Для меня это и есть, собственно, аналог определения
«искусство». Я не хочу никого упрекать, из тех, кто отказывается
от авангарда. Значит, это для них было временным, неорганичным,
или они по какой-то причине решили переломить себя, как, например,
Пастернак, когда он стал переписывать свои ранние вещи...

Нельзя насильно заставить себя писать авангардно. Тут органика
еще важнее, чем в классическом стихосложении, где можно выехать
хотя бы на инерции. Авангард же нарушает инерцию, меняет и путает
ходы.

Академия Зауми у меня появилась спонтанно, как раз из таких вот
размышлений. Я подумал, что хорошо бы объединить тех, кто действует
под знаком авангарда и заодно познакомить с авангардизмом молодых
авторов, тогда, в 1990 году, мало кто об этом знал. А я начал
работать с авторами по своей системе еще в 1981 году, когда организовал
первую студию «Слово». Там сформировались такие крайне яркие поэты
как Александр Федулов и Владимир Мальков, прямо использующие авангардные
приемы и создающие новые... Из более молодых я могу назвать Михаила
Гавина и Алексея Шепелёва, работающих в направлении, которое я
бы назвал панк-авангардом... Для других авангардистские приемы
стали своего рода подсветкой в их обращении с традиционным стихом.

Если говорить очень схематично, то исторический авангард в России
не имел возможности полностью реализоваться — это первое, а второе
— он оказался не освоен и не преодолен последующими поколениями.
Примерно с конца 20-х годов до перестройки мы наблюдали откат
к досимволистскому времени (исключая отдельных авторов, большинство
из которых не имели выхода к аудитории). Таким образом, сейчас
идет одновременно освоение, дореализация и в какой-то степени
преодоление (отдельных интенций). И своего рода академизация —
закрепление приемов, их развитие, выращивание новых и т.д. Этот
авангард я называю внеисторическим. Так получилось,
что исторический авангард был частично связан с движением социальным.
Неудача этого альянса, впрочем, обнаружилась уже тогда. И такие
крупные художники, как Хлебников, Малевич, Кандинский довольно
быстро это поняли. Маяковский решил для себя проблему несовпадения
выстрелом. Последующие действия властей в отношении авангарда
сегодня хорошо известны. Естественно, что внеисторический авангард
начал своё существование в глубокой изоляции, отказавшись от каких-либо
социальных устремлений. Вот сейчас, с возвратом в Россию капитализма,
может наступить интересный момент, если новые авторы, склонные
к авангардизму, обратятся к социальности...

Но для меня авангард остается в сфере искусства. И здесь он выступает
против механического воспроизведения стереотипов. Обратите внимание,
как пристрастен автор-авангардист к элементам материала, с которым
он работает (слово, изображение, звуковое пространство), каждый
миллиметр текста предельно насыщен смыслом. Если нужен пример,
то вот я попытался сфокусировать эту мысль в таком тексте (попробуйте
прочесть с моей интонацией):

найти первое слово
потянуть за лапку
а а а а а а а а а а а
вот и готово
стихотворени-а-а-а

В. П. У меня тоже такое ощущение, что вот-вот
литературные экспериментаторы, они же экстремисты обратятся к
социальности. Я даже думаю, что уже обращаются. Но мы сейчас туда
не пойдём. Давайте лучше я вас спрошу, правомерно ли определение
«нетрадиционная» для поэзии, представленной в книге? Т.е. мы чувствуем,
что собранный вами корпус текстов «какой-то не такой» (тексты
какие-то не такие), однако, возможно, ощущения нас обманывают?
Мы можем достаточно честно признаться себе, что мало есть (или
вообще нет) авторов, достойных внимания, которые никогда бы в
творчестве не обращались к формам собранным в «РОКУ УКОР-е». Если
не анаграмма, так центон, если не фигурный текст, так акростих,
моностих, тавтограмма, если не целое произведение, то фрагмент.
Может быть, имеет смысл говорить о параллельной традиции (если
вообще следует обособлять представленные в книге формы)? Может
быть, нужно другое определение для подобного рода творчества?
Как лучше называть тексты, составляющие книгу?

С. Б. На самом деле к этим формам как раз обращались
очень мало. Была традиция в эпоху силлабики относительно некоторых
форм, но потом она прервалась. Во всем 19-м веке можно найти единичные
примеры игровых обращений. После появления «Опытов» Брюсова и
книги Шульговского был интерес у отдельных опять-таки авторов,
после появления «Поэтического словаря» в 60-е годы безусловное
пробуждение, но почти без выхода на поверхность, после «Зевгмы»
интерес снова оживился, я помню, что еще существовавший в ту пору
поэт Бонифаций начал писать такую книгу под названием «Зевгма
от Бонифация».

Как лучше назвать такие тексты? Я не знаю. В 1993 году я напечатал
в НЛО предварительный вариант книги «Нетрадиционная традиция»,
это может быть аналогом вашей «параллельной традиции». Для меня
как раз в том названии был некий вызов — вот же количество и качество
примеров позволяет говорить о существовании и так далее... Но
тогда был такой момент, мы только выходили из системы запретов,
появился один из первых независимых журналов — НЛО, в прежних
журналах нигде бы этого моего текста не взяли.

Десять лет спустя уже другая ситуация. Очень многое напечатано,
получило вольное хождение. И теперь я смог поименовать свое собрание
«поэтическими началами». Кому-то это покажется начальным курсом,
а на самом деле это курс необходимых знаний того, какими путями
может идти поэзия.

В. П. Ещё один вопрос в ряду обещанных вопросов
о границах и критериях.

Соображения такие. Понятно, что чётких границ не только между
жанрами, но и между видами творчества не существует. Вообще творчество,
как утверждают знающие люди, изначально было синкретичным.

Стих плавно перетекает в музыку, в живопись (изобразительное искусство),
в танец, пантомиму, театральное действие, перформанс, хэппенинг,
фотографию, кино, в компьютерное искусство и наоборот — компьютерное
искусство, кино, фото, хеппенинг, перформанс, театральное действие,
пантомима, танец, изобразительное искусство, музыка — плавно перетекают
в стих и друг в друга.

Это понятно.

Однако, лично я, например, хотя стараюсь придерживаться широких
взглядов, всё же отнёс бы некоторые из произведений, представленных
в книге, скорее к графике. Пусть, созданной поэтами (когда это
поэтам запрещалось рисовать?).

Хотелось бы узнать какими критериями вы, как составитель, пользовались,
классифицируя произведения и отбирая их для включения в книгу?

С. Б. В принципе таких строгих критериев нет. Существуют
десятки определений визуальной поэзии.

Я там в статье кое-что объясняю. Но один критерий в моей практике
все-таки существует — это осознание самим поэтом, что он создает
визуально-поэтическое произведение. Да, и второй критерий — качество
этого произведения. Это что касается современников. В случае с
классиками авангарда тут просто уже все закреплено, например,
А. Н. Чичерин, произведения которого многие воспринимают как графику,
относил их к поэзии. Это опять же расширительное понимание поэзии,
о чем мы уже говорили.

В. П. Также интересны ваши критерии отбора
авторов. Понятно, что какие-то сочинители просто не попали в поле
зрения — всего знать невозможно. Но есть достаточно известные
имена.

Если не ошибаюсь, И. Бродский писал фигурные стихи. Вилли Мельников
работает с так называемой «муфтолингвой», плюс являет собою замечательный
пример автора макаронических текстов. Александр Левин экспериментирует
со словом, а также с музыкой и словом, Владимир Строчков — автор
замечательной поэмы про Золотую Бирку (рыбка-бирка анаграмма).
Михаил Нилин использует при записи своих стихов особые знаки,
надо понимать обозначающие особое звучание (да и фамилия его палиндром)
и т.д.

Конечно, книга не имеет таких пластических свойств растягиваться
до бесконечности. Но что было для вас важнейшим при выборе авторов?

С. Б. Ситуация такая. Я начинал делать книгу до появления
многих авторов в печати. Сложились разделы. Чтобы вместить всех
экспериментирующих авторов, надо было делать другую книгу.

Безусловно, все названные вами авторы интересны и мне жаль, что
не образовалось для них подходящей ниши в этой книге. Но образуется
в другой, например, в сборнике по итогам нашей майской конференции
— Левин, Строчков и Вилли Мельников там участвовали.

Увы, я не находил у Бродского фигурных стихов. Жалко, если пропустил,
хотя не думаю, что для него это был принципиальный текст.

Важнейшими для меня были, конечно, тексты.

Да, одно время я хотел сделать книжку макаронических стихов. Это
было бы интересно. Давайте, сделаем вместе!

В. П. Макаронические тексты, действительно,
популярны не менее палиндромов. Они пошли уже в народ, в рок-музыку.
Группа «Сплин», и другие, имеют в репертуаре макаронические песни.
Наша рок-музыка всегда испытывала сильное западное влияние, от
этого обилие англо-американизмов. Мне даже представляется порою,
что использование английских слов уже не стоит считать выходом
за пределы русского языка.

Но меня более занимает такой вопрос. В вашей антологии есть некоторое
количество примеров анонимного и народного творчества. И мы понимаем,
что какие-то из разделов авангарда (допустим, заумь) очень хорошо
выводятся из народного творчества, вообще из быта наших предков,
из ритуалов язычества, заклинаний, заговоров, наговоров, колдовских
заклятий. И вот, мне было бы жутко интересно познакомиться с расширенной
подборкой таких народно-заумных текстов именно в рассмотрении
их как «предавангарда». Не планируете ли вы заняться такой работой,
либо возможно уже есть какие-то источники?

С. Б. Этим вообще занимались исследователи. Сразу же,
как появилась заумная поэзия, Виктор Шкловский написал статью
«О заумной поэзии», где выявил ряд источников или аналогов в народном
творчестве. Позднее фольклорными корнями авангарда занимались,
например, Александр Гарбуз, Сергей Сигей... В науке этот вопрос
достаточно проработан, существует литература... Мне было важно
здесь показать, что все имеет источник, но также и то, что постоянно
происходит трансформация... Вообще же может быть и такая книга,
о которой вы говорите... Причем сделать ее, вероятно, не так сложно,
поскольку множество фольклорных текстов опубликовано...

Что касается макаронизма, то в 19 веке такую же роль, как ныне
английский, играл французский язык. Множество французских вкраплений
было. И потрясающая макароническая поэма Ивана Мятлева «Путешествие
мадам Курдюковой...», где главная героиня — «Акулина Курдюкова
— рюс из города Тамбова», изъясняется на невероятной смеси русско-французской.
Причем, приятель Лермонтова, Мятлев еще и мистифицировал читателя,
обозначив местом издания Тамбов, хотя издана поэма была не там.
Так что это крайне интересная тема...

В. П. Отдельный вопрос о минимализме. Михаил
Эпштейн активно пропагандирует такой жанр как «однословие» — пытался
он даже проводить конкурсы однословий. Как я понимаю, Эпштейн
видит в однословиях некий выход из кризиса переизбытка информации.
Поэтическое произведение сжимается до одного слова. Эпштейн даже
провозглашает однословия самым кратким литературным жанром (хотя
лично я в этом не уверен).

Собственно жанр тоже отнюдь не новый. Множество слов придумал
Ломоносов. Карамзин знаменит не только буквой «Ё» — к сожалению
активно искореняемой из нашего языка — но и словом «промышленность»
— вполне себе прижившимся. Упомянутый выше С. Есенин, Маяковский,
разумеется; классики — Достоевский, Чехов — практически все сочиняли
слова. Даже можно сказать вообще все, потому что известен такой
феномен как придумывание внутрисемейных особых слов — как правило,
уменьшительных, ласкательных оригинальных имён собственных.

Тем не менее, в последнее время, словотворчество явно на подъёме
(можно сравнить это с послереволюционной и советской модой на
сокращённые, сложносокращённые слова — СССР, КПСС, Ком-Со-Мол,
Го-Эл-Ро).

Мне думается, как и «цифровым стихам» однословиям, словотворчеству
можно было бы уделить несколько больше внимания в сборнике.

Возможно, это направление выходит за рамки ваших исследовательских
интересов, либо тоже как-то не вписалось в концепцию?

И некоторое расширение вопроса. Почему «РОКУ УКОР» имеет именно
такую структуру? Т .е. почему именно принципы «для глаза» и «для
слуха» легли в основу, а не какие-либо другие (в рифму — не в
рифму, в размер — не в размер и т.п.)?

С. Б. Отвечу сначала на последнюю часть вопроса. Это
очень просто. Меня волновали в первую очередь именно эти аспекты
— визуальность, произнесение, звучание. Коллекция всяких раритетов
у меня была гораздо больше, но пришлось сознательно свести всё
к этим аспектам. «Никто не обнимет необъятного», — как сказал
Козьма Прутков (именно такова правильная цитата! Обычно ее искажают
вольным пересказом). А по рифме и размерам есть хорошая антология
В.Е.Холшевникова, дважды изданная.

Как я уже сказал, цифровые стихи можно было ввести, скажем, в
визуальный раздел.

Что касается минимализма, то такая антология, разумеется, нужна.
Я сам работаю в минималистских формах, написал статью о минимализме,
она напечатана в подборке материалов на эту тему, которую сделала
Татьяна Михайловская в 23 номере НЛО в 1997 году.

Инспирация Михаила Эпштейна очень интересна. И я буду очень рад,
если он издаст книжку однословов.

В. П. Особенности носителя информации (т.е.
в данном случае книги, напечатанной на бумаге) по понятным причинам
ограничивают вашу антологию. Трудно на бумаге передать звук, музыку
и вообще любое произведение длящееся во времени (кино, танец,
представление, видеоарт, кинетические объекты и проч.). Мы понимаем,
что современные литература, поэзия, особенно в зоне поиска, эксперимента,
отнюдь не собираются ограничивать себя бумажной репрезентацией.

Какие авторы и какие произведения не вошли в «РОКУ УКОР» по физическим
причинам, но, тем не менее, на ваш взгляд, непременно должны быть
включены в антологии, издаваемые на других носителях?

С. Б. Авторы вошли все, а произведения, конечно, нет.
Или вернее — ряд произведений, включенных в книгу, должны быть,
вообще, исполнены. Это касается, например, произведений Елизаветы
Мнацакановой, Валерия Шерстяного, Александра Горнона, моих собственных.
Планировалось даже сделать аудиоприложение, но не хватило средств.
В идеале же должно быть аудио- и видеоприложение. К сожалению,
в нашей стране совершенно не развито издание литературных произведений
на современных мультимедийных носителях. Даже интернет используется
в основном как текстовой носитель, то есть крайне консервативно.
Хотя примеры нового, как я уже говорил, есть.

В. П. Исходя из некоторых предыдущих вопросов,
общий вопрос о планах. Нет ли планов продолжить работу в направлении
заданном «Зевгмой» и «РОКУ УКОР-ом» (имеется в виду сбор, пропаганда
и классификация так называемых нетрадиционных поэтических форм)?
Издать дополнения, расширения, специализированные подборки, перенести
материалы книги в интернет и образовать в интернете вообще постоянно
пополняемую антологию (технически это проще чем с бумажным изданием)
и тому подобных планов?

Поделитесь, пожалуйста, если не секрет и если у вас нет суеверия
заранее не рассказывать о планах.

С. Б. В общем, это даже не планы, а обычная работа.
Я постоянно что-нибудь делаю в этом направлении. То есть пишу
статьи, читаю лекции, публикую, в частности, в «Журнале поэтов»
недавно опубликовал подборку немецкого палиндромиста Герберта
Пфайффера. К 100-летию выдающегося палиндромиста Николая Ладыгина
вышли подряд две его книги «И лад и дали», «И жар и миражи», в
которых я принимал участие. В Мадриде вышла, подготовленная мной
книга забытого поэта-футуриста Неола Рубина, он писал «разрывными
словами» и не переиздавался с 1915 года. Думаю и об интернете,
возможно, что-то вызреет... Вообще же сейчас я делаю некую новую
книжку, где некоторые из «рокуукорных» тем будут затронуты. Я
говорил о конференции, которую мы провели в майской Москве, сейчас
идет работа над сборником материалов, он должен выйти в следующем
году и будет, думаю, ни на что не похожим. Кроме того, сейчас
работаю над специальным номером одного славистского журнала, посвященным
современному авангарду. В принципе это перегруз...

В. П. Да. А я вам «... не хотите ли такую книжку
составить, или вот такую»... Давайте тогда отойдём чуть в сторону
от составления книг.

Вот ещё что пришло мне в голову. Мы проводим нашу беседу эксклюзивно
для литературно-философского журнала «Топос». В рамках этого проекта
культуролог Лев Пирогов активно пропагандирует так называемый
пост-интеллектуализм.

Вы занимаетесь заумью. Если перевести с нерусского на русский
слово «пост-интеллектуализм», то примерно за-умь и получится (не
одно ли и то же «за умом» и «после интеллекта»).

Как мне представляется, в пироговском пост-интеллектуализме изрядную
долю составляет страх перед всё усложняющейся действительностью.
Бегство куда-то назад, в архаику.

Напротив, в зауми, которой наследуете вы, чувствуется много здоровой
витальности, радостного желания творить и двигаться вперёд на
энергии своего творчества.

Прокомментируйте, пожалуйста, это моё рассуждение о совершенно
разных интерпретациях практически одного и того же смысла. Возможно
ведь, что я и не прав совсем.

С. Б. Нет, ЗАУМЬ я понимаю все-таки не как после,
а как сверх-, заумный — это сверхумный,
так трактовал Хлебников. Еще у него было слово доумный. Это то,
что до ума, еще не стало умным! И у него были заумцы (сверхумные)
и доумцы (не совсем еще).

Так вот, если я правильно понимаю статьи уважаемого постинтеллектуалиста
Льва Пирогова, то он как бы хочет отказаться от интеллектуализма.
Судя по тем стихотворным текстам разных авторов, которые он предлагает
(например, в одном из августовских номеров «НГ-Еxlibrisa»), это
такой примитивизм, якобы избавленный от интеллекта. Но на самом
деле это похоже на ранне-позднего Д. А. Пригова и вообще на пародийно-иронический
пласт русской литературы, который у нас очень большой и очень
интересный. Например, поэты-искровцы в 19 веке, да тот же великий
Козьма, да «сатириконцы» начала 20 века... По иронии судьбы я
как раз этим довольно много занимался, еще когда учился в 70-е
годы на филфаке, а затем работал с наследием одного из главных
душеприказчиков Козьмы — Алексея Михайловича Жемчужникова (его
книга с моим предисловием и комментариями вышла в 1988 году в
тогдашней известной серии «Поэтическая Россия» каким-то немыслимым
для нынешнего времени тиражом).

Да, так вот, пародийные или полупародийные тексты вовсе не избавлены
от интеллекта. Это как раз признак интеллектуальной игры. И я
знаю более крутой вариант такой игры — это пермская группа «ОДЕКАЛ»
(расшифровывается как «общество детей капитана Лебядкина»). Их
лидер Сергей Дадаграф со мной одно время переписывался и посылал
мне документацию — объемистые машинописные сборники через один
интервал, затем они в Перми издали и нормальную книжку. Это замечательно
изощренное дуракаваляние. Еще есть в Тольятти группа «Олимпийские
игры», лидер Айвенго зовется, в том числе они занимались такой
новой иронистикой. И наконец у меня в Тамбове в Академии Зауми
сформировалась группа «Общество зрелища» («ОЗ») во главе с Алексеем
Шепелёвым, которая специально разрабатывала варианты антихудожественного
пофигизма (они это называли «отгрибизмом»). Все это происходило
в 90-е годы. Но это никакой не постинтеллектуализм, а вариант
российской контр-культуры. Причем замешанной на знании
авангарда — русского и иностранного. Это возвращение к ДАДА, примитивистскому
периоду футуризма, к чинарям-обэриутам. Псевдоним Дадаграф прямо
на это указывает. А Шепелёв и его команда: Саша Фролов, Толмачёв
— мои студенты и студийцы, прошедшие некий курс в Академии Зауми,
читающие умные и заумные книжки. Вот это контркультурное движение
как раз крутых интеллектуалов будет, я думаю, нарастать. Но обратите
внимание на то, что, например, названные мной группы существуют
давно, но обретаются в основном у себя дома, в провинции, с очень
редкими выходами в столицы. Исключение — некоторый прорыв Шепелёва
на конкурсе «Дебют». В Москве же, насколько я могу судить по текстам,
торжествуют пока попсовые варианты.

Лев Пирогов, на мой взгляд, правильно ухватил, но не точно определил.

Внеинтеллектуальной (если угодно «пост», в смысле постной) была
в большинстве своем советская литература, так называемая поэзия.
Дмитрий Галковский назвал ее уткоречью. Если нам хотят
предложить такую литературу, то не надо ничего выдумывать, возьмите
тома всех этих лауреатов сталинских и ленинских премий и смейтесь
на здоровье. Я помню, мы в семидесятые годы заходили в книжный
магазин и играли в такую игру — брали сборники стихов, каждый
разного автора, нужно было читать про себя и сдерживать смех,
кто рассмеялся, тот проиграл. Проигрывали все. Зато портвейн был
дешевый!

В. П. Зато сейчас выбор больше. А Л. Пирогов,
кажется, настаивает на серьёзном (своём и презентуемых им авторов)
отношении к текстам. Вообще в последнее время обнаружился вдруг
интерес к официальной литературе советского времени, и он какой-то
неиронический, этот интерес, как я понимаю, Но, безусловно, он
идёт от высоколобых интеллектуалов. Всё, очевидно, должно как-то
повторятся, хотя... я уже спрашивал о вашем понимании АВАНГАРДА.
Теперь вопрос философский, мировоззренческий.

Есть несколько концепций существования цивилизации.

Линия, кольцо (или маятник), спираль.

Кто-то считает, что всё движется по кругу (качается по дуге) и
повторяется (это не исключено, ведь подобный круг может быть очень
велик и совершенно необозрим). Кто-то считает, что происходит
поступательное развитие (тоже не исключено, ведь всё время появляется
нечто совершенно новое — например паровоз, или интернет), третьи
соединяют оба взгляда — получается спираль. Т. е. провозглашается,
что этапы развития повторяются, но каждый раз привносится некое
новое качество (по сути, автомобиль отличается от кареты только
типом силовой установки — вместо лошади — мотор и т. д.).

Применительно к литературной деятельности.

Некоторые литературные деятели, замученные постмодернизмом (либо
наученные постмодернизмом) говорят о «транс-авангарде» — т.е.
такой ситуации, когда ничего нового в литературе сказать невозможно
(всё сказано) (взгляд, вроде того, что всё в этом мире уже придумали
древние греки). Тем не менее, говорится об этом, в том числе,
и при помощи интернета (которого греки не знали). Стало быть цивилизации
не отказывается (де факто) в праве на технический прогресс, а
почему-то только в гуманитарном прогрессе отказывается цивилизации.

Другие деятели наоборот упорно занимаются поиском инноваций, пытаются
эти инновации организовать и возглавить (зачастую, весьма архаическими
и совершенно не новыми способами).

Третьи стремятся всё разумно сочетать.

Каких воззрений придерживаетесь вы? Что у нас в литературе — прямая,
кольцо или спираль?

С. Б. Виктор, ну вы уже по сути дела ответили на вопрос.
В гуманитарной сфере вообще очень большой люфт возможен. Кому
как нравится. Нет последнего слова. Вот так и не иначе.

А почему только три варианта? Вознесенский Андрей написал когда-то
в 60-е годы – «Прямая короче, парабола круче». Может быть еще
и парабола! А может быть треугольник, квадрат, октаэдр и много
других геометрических фигур, по которым движется литература.

Я думаю, что настоящее состояние искусства — это кризис. Это не
плохо и не хорошо. Это нормально. Как, скажем, беременность. Вообще-то,
это кризисное состояние для женщины и для ее партнера, если он
остается в это время вместе с ней, но в то же время это предрождение
чего-то (кого-то!) нового. Вот в таком кризисе постоянно находится
искусство. Какой геометрической фигурой его обозначить. Пусть
это будет живот беременной, по сегодняшней моде он выставлен на
всеобщее обозрение, если летом, то просто открыт, если в холодную
пору, обтянут тканью блузки или свитера, нарочито. Искусство —
это то, что выпирает...

В. П. Ну то есть, раз есть новое, значит есть
движение. Я тогда буду считать что вы, по крайней мере, не за
кольцо. За прямую или за спираль. Т.е. за развитие, а не за топтание
по кругу. Развитие подразумевает:

а) обучение (передачу знания);

б) исследования (продуцирование знания).

С большими на то основаниями я предполагаю, что «РОКУ УКОР» побудит
кого-то из своих читателей не только к творчеству, но и к дальнейшему
изучению вопросов рассмотренных в книге. Кто-то захочет узнать
больше, возможно чтобы присоединиться к дальнейшим исследованиям.

Поскольку вы ведёте преподавательскую деятельность, самым простым
очевидно было бы записаться к вам на лекции. Однако лекции свои
вы читаете в Германии немецким студентам. Как быть жителям других
стран? Где получить знания, основы которых представлены в «РОКУ
УКОР-е»? Что бы вы посоветовали?

С. Б. На этот вопрос я могу ответить примерно так.
Во-первых, все эти годы я постоянно поддерживаю контакты со своей
студией в Тамбове — очно и заочно. И уже мои студийцы сами преподают,
у них появились ученики. Тамбов в этом смысле самый продвинутый
центр! Во-вторых, во время своих приездов в Россию я читаю лекции
(обычно в университетах, но не только) в Москве, Петербурге, Брянске,
Твери, Астрахани... В-третьих, вполне вероятно, что буду что-то
делать в сети. В-четвертых, видимо, в марте 2004 года прочту более
полный курс лекций в Московском университете Натальи Нестеровой.
Во всяком случае, я получил такое приглашение и ответил согласием
(разумеется, туда приглашу всех желающих). Что касается других
стран, то в разное время я выступал с лекциями в Польше, Финляндии,
Канаде, Голландии, возможно, что еще где-то пробудится интерес...
Я, например, встретил в интернете реферат «Зевгмы», сделанный
одним жителем США...

В. П. Вот вроде бы и почти все вопросы, которые
я придумал вам задать по поводу выхода в свет замечательной книги
«РОКУ УКОР» и вообще.

Возможно, интервью в классическом смысле не получилось. Возможно,
в беседе нет чёткого плана и какие-то важные моменты упущены.
Если так, пусть тогда это будет экспериментальное интервью, нетрадиционное.
В конце концов, обсуждаемая книга как раз об этом. Всё же надеюсь,
наша беседа поможет привлечь внимание к книге, и всё пропущенное
читатели найдут в ней самой.

Однако остался ещё самый главный вопрос.

Сергей!

Зачем вы создали «РОКУ УКОР». В чём ваша самая главная цель?

С. Б. Виктор! Это страшный вопрос. Я и сам себе не
могу признаться в том, зачем я это сделал :-)

Что же касается ваших вопросов в целом, то я как раз рад, что
они столь разноплановы. Признаюсь, что на некоторые из них я поначалу
не хотел отвечать или начинал говорить как-то вяло, но потом перечитывал
ваш текст и вдруг что-то меня зажигало. Сейчас, когда я пишу эти
строки, пять часов утра по немецкому времени, в России это 7 часов.
Здесь немцы уже проснулись, слышу гул машин, а я сейчас пойду
спать. С сознанием выполненного долга, как говорили в старые времена...

В. П. Нет, нет, подождите. Я же не утверждал,
что этот самый главный вопрос остался один. Тем более, что ответа-то
мы и не узнали. Давайте тогда вернёмся к началам, но уже не к
поэтическим, а к началам вашего опыта.

Это интервью для литературно-философского журнала «Топос». Вы
автор «Топоса», и все желающие могут прочитать достаточно подробные
сведения о вас в соответствующем разделе издания. Тем не менее,
вопрос из разряда биографических.

Вы выступаете как поэт, исследователь и преподаватель литературы
и как шоумен. Соответственно, кого из литераторов, филологов и,
наверное, актёров вы считаете своими учителями, кто наибольшим
образом повлиял на ваше становление, кто для вас авторитет и чья
деятельность вызывает у вас неприятие?

С. Б. Слово «шоумен» у меня сразу вызвало несколько
:)))). Но я его вполне принимаю.

Об учителях. У меня были вполне конкретные учителя, которым я
многим обязан. В 17 лет я начинал как актер, чтец и отчасти как
режиссер в молодежном театре-студии «Бригантина» в Тамбове. Руководил
студией замечательный актер и режиссер Александр Николаевич Смирнов,
отбывший до этого положенный срок в ГУЛАГе. В студии дело было
поставлено так, что мы

все друг друга образовывали. Смирнов стремился прививать классический
вкус, но с пониманием отнесся, например, к моим увлечениям авангардом.

Художественным чтением и сценической речью с нами занимались лучшие
московские педагоги Ольга Итина, Любовь Петрова. Консультации
давал выдающийся чтец Дмитрий Журавлев. Это была прекрасная школа
классического чтения. Потом я учился в Московском университете
искусств у Ольги Михайловны Итиной. В это время я переслушал всех
чтецов и пересмотрел все театры. Сильнейшее влияние Таганки: Высоцкий,
Золотухин, Смехов, Шаповалов, Демидова, особенно же Зинаида Славина.
Она была совершенно гениальна. Кроме того, тогда (конец 60-х,
начало 70-х) можно было и вживую и по телевизору послушать чтения
поэтов. В то время еще было можно услышать Семена Кирсанова, который
читал блестяще. Замечательно читала троица: Ахмадулина, Вознесенский,
Евтушенко. Меня захватывало чтение Юнны Мориц. Они, а также Галич,
Высоцкий, Окуджава, Новелла Матвеева, Елена Камбурова были, я
бы сказал, нашими битлами. Они дали новый голос поэтическому слову.

В то время я уже писал стихи, занимался исследованиями и критикой.
Филология перевесила. Я оставил театр и поступил на филфак. Там
я получил уроки преподавания как представления. В первую очередь
от Бориса Николаевича Двинянинова — уникального знатока русской
литературы и оригинальнейшего человека. Он, кстати, писал заумные
стихи. Они есть в моей книге.

Мой опыт учебы на филфаке провинциального вуза опровергает повсеместную
уверенность в том, что всюду ничего не дозволялось. В течение
всей учебы я постоянно выступал с чтением авангардных стихов,
на занятиях, в том числе по марксизму-ленинизму, читал доклады
о русских и западных авангардистах. Моя курсовая работа по литературе
была о футуризме.

Я защитил ее на отлично, а комиссию по защите возглавлял пушкинист
С.Б. Прокудин, который прекрасно знал о моих увлечениях русской
формальной школой.

Как филолог я формировался в значительной мере самостоятельно,
ориентируясь на формалистов — Якобсона, Шкловского, Тынянова,
Эйхенбаума, Мукаржовского, Трубецкого... Естественно, я читал
Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, Успенского, М. Л. Гаспарова, В. П.
Григорьева, с которым потом познакомился и подружился и которого
считаю своим прямым учителем в области лингвопоэтики.

Лингвистическая составляющая была усилена с приходом на филфак
профессора-структуралиста Владимира Руделева. Я у него учился
аудиторно мало, но зато потом мы много общались, и в конце концов
я принял его приглашение преподавать лингвистику. Это было уже
в начале 90-х.

Итак, если говорить о прямых и косвенных воздействиях, которые
я испытал, формируя собственный стиль, то это театр в самых разных
его проявлениях (особенно Мейерхольд, Брехт, Таиров, Любимов),
русский и зарубежный литературный и изобразительный авангард (важнейшим
остается Хлебников), лингвистика, авангардная музыка как начала
20 века, так и его середины, в том числе джаз, рок. Кроме того,
я много занимался историей и теорией кино и думаю, что на меня
оказали влияния эксперименты Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна,
Сергея Юткевича, все фильмы которых я видел, а с последним общался
с середины 70-х до его кончины в середине 80-х.

Возвращаясь к «шоумену». К сожалению, это слово у нас имеет негативный
оттенок. Вообще шоу воспринимается только как что-то смешное и
глупое, на самом же деле представление может быть разным — драматическим,
трагическим, исполненным высокой иронии. В том числе таковой может
быть университетская лекция, не говоря о поэтическом представлении.

В. П. Ну, во-первых, я уверен, что подавляющее
большинство читателей «Топоса» всё же знакомы хотя бы с азами
английского языка и воспринимают шоу как представление вообще,
по крайней мере, в контексте нашего разговора.

Во-вторых, вот у меня стихи родились короткие (но правильные).

шаман
шоумен?

Случайно ли созвучие?

Если вам не очень хочется быть шоуменом, то немного от шамана
в вас точно есть (или много). Это я могу засвидетельствовать как
человек, видевший нескольких ваших выступлений (и совместных с
Сергеем Летовым (тоже автором «Топоса») и сольных). Зрелище завораживающее.
Думаю, это говорит о глубокой укоренённости представляемых вами
традиций и практик в отечественной и мировой культуре. Гораздо
более глубокой, чем некоторые хотели бы думать.

Огромное вам спасибо за беседу и ещё более огромнейшее за книгу.

Всё.