Литературная критика

«Лупетта», роман петербуржца Павла Вадимова, вынырнул из пучины
«Живого Журнала» (Live Journal). Холодный, выверенный текст –
вероятно, лучший русский роман этого года. Читая его, испытываешь
весь спектр возможных впечатлений: сначала заинтересованность,
затем скука, затем резкое отторжение, затем чуть ли не восторг.
Где-то с середины роман превращается в оползень, лавину, и тебе
остается только бежать по страницам, без оглядки – чтоб не задавило.

Две сюжетные линии. Первая: некий человек, Павел, больной раком
крови, лежит в онкологической больнице, наблюдает за своими «сокамерниками»,
читает книги, слушает музыку и ждет, когда, наконец, придет смерть.
У смерти имя – Лимфома. Вторая линия: этот же герой, благополучный
представитель миддл-класса, рассказывает о своей любви к 19-летней
девушке. Ласковое прозвище девушки – Лупетта (итал. – волчонок).
Главы о Лупетте чередуются с главами о Лимфоме.

Все, кажется, просто: Любовь и Смерть. Но так ли просто? Может
ли человек осознать смерть? Знает ли что-нибудь о смерти человек,
в чьем сознании сосуществуют Босх, Гигер, Гринуэй, Батай, Сартр,
Бодрийяр? Имеет ли это все отношение к подлинной смерти? К больничной
койке, запаху трупов, смешавшемуся с амбре борща из старых алюминиевых
котлов. С пропахшими беломором пациентами в трико? Может ли человек
осознать любовь? Что она – огонь чресл или ускользающая красота?
Как она может сосуществовать с пошлостью: «И ведь взаправду дала,
врубаешься»?…

Вадимов написал «Лупетту», опираясь на свой реальный опыт химиотерапии,
более того – сам роман частично писался в онкобольнице. Есть ли
здесь еще что-то автобиографическое? Неизвестно, да и неважно.
Важен текст. Который представляет (для России, по крайней мере)
новый тип литературы: постмодернизм, замешанный на авторской крови.
Парадоксальное сочетание. Это, кстати, относится и к последнему
роману Михаила Шишкина. Понимая все абсурдность сравнения этих
двух романов, все-таки скажу: «Лупетта» намного лучше «Венериного
волоса». Кровь в ней концентрированнее. Кровь в ней не разбавлена.
«Лупетта» непричесаннее, грубее, страшнее, честнее. Шишкин пытается
заговорить ужасы окружающего мира, ужасы смерти. Переносит их
на бумагу, и они превращаются в литературный (залитературенный)
сон. Вадимов тоже говорит о «целительной» силе письма. Его герой
становится «наркоманом письма». Но – очень важный момент – он
добавляет также, что наркоманом письма быть не хочет. Письмо не
должно быть заговором для смерти, да и не может им быть.

Вадимов не идеализирует своего героя. Напротив, в «любовной» сюжетной
линии Павел зачастую вызывает отвращение. Он беспрестанно (и более
чем неизящно) ноет о невозможности любви. Лупетта недостижима,
эдакая Регина Ольсен для несчастного, но вполне преуспевающего
питерского Кьеркегора, трусливого, аморфного и инфантильного.
Собственно, столь же недостижима для героя и Смерть. Всеми силами
цепляясь за надежду на выздоровление (бормоча, впрочем, о том,
что ему де все равно), он не делает попытки вырваться на свободу.
Навстречу смерти. Он слушает Мундога, Майкла Наймана, называет
себя агностиком (как будто в этом есть какое-то утешение), внутренне
и без особой пользы беседует с Батаем и воет на луну. Любопытно,
что этот вой куда громче звучит в «любовной» линии. Такое ощущение,
что в больнице герою комфортнее. Именно там у него получается
шутить, именно там он строит крепость из книг и музыки. Именно
там, как ни парадоксально, он может почувствовать какую-никакую,
но жизнь.

Письмо действительно не может быть действенным заговором. Однако
у него есть возможность стать взрывчаткой. И писатель этим пользуется,
бросает фугас в болото сознания главного героя. Он вставляет в
текст длинные цитаты из медицинских справочников, рубит на мелкие
кусочки стишки Чуковского, православные молитвы, разбавляет их
потоком сознания. И все начинает вертеться, кружиться. Словно
в шаманском трансе. Автор играет со временем, заставляя его течь
вспять. Пронзительные, сентиментальные образы образуют не проговариваемую
словами «теорию» жизни и смерти, которая только и может в них
– в образах, а не в словах – содержаться.

Вадимов нее устает шутить – и над собой, и над своим главным героем.
Как ни странно, эта шутейность, это полное отсутствие навязчивости
цепляет больше всего. Несмотря на все происки старухи с косой,
«Лупетта» запоминается как светлая книга.

Беседа с Павлом Вадимовым

Владимир Иткин: Павел, спасибо огромное! Я давно не
испытывал к русскому тексту такого интереса и такого резкого неприятия.
Задело, зацепило. Очень. Некоторые свои ощущения я попытался выразить
в рецензии. Не знаю, насколько адекватно она получилась.

Павел Вадимов: В своей рецензии ты замечательно уловил
основной посыл романа – мы читаем исповедь страдающего человека,
которого «не жалко».

Ведь что представляет собой типичная книга о личном страдании?
Если она написана талантливо, я, как читатель, начинаю чувствовать
себя не в своей тарелке, дергаться, переживать, что у меня, гада
такого, все хорошо, а вот человек болеет, мучается, стонет… И
мы все ответственны за это страдание, весь мир, дивный новый мир
виноват, страна виновата, общество виновато, виновато в том, что
не уследило, не берегло, не помогло. Ну вот как, сидишь ты, к
примеру, в метро, у тебя все хорошо, обут, одет, сыт, рядом девушка
красивая, и тут открывается дверь и вползает нищий без ног: «Поможите,
чем сумеете». И ты начинаешь судорожно шарить по карманам в поисках
мелочи. Ну или отводишь глаза, стараясь не принюхиваться.

А моего страдающего героя не хочется погладить по головке, подставить
плечо, чтобы дать выплакаться, положить в его протянутую ладонь
червонец… Несмотря на все свои катавасии (или благодаря им!),
он пребывает в чудовищной фрустрации, и в этой фрустрации мерзок,
отвратителен и жалок. И вместе с тем он каким-то непонятным образом
вызывает у тебя со-чувствие, не со-страдание, а именно со-чувствие,
непроизвольное желание схватиться за шею и проверить собственные
лимфоузлы, неровен час распухли… Или нет?

Владимир Иткин: Да.

Павел Вадимов: То есть, героем становится не персонаж
– а сама книга. Как замечательно сказала на презентации «Лупетты»
в Питере философ Нина Савченкова, эта книга – штука опасная. Открывая
ее, ты попадаешь на территорию некой инфекции, инфекции смыслов,
инфекции чувства, и нет момента опосредования, когда читатель
остается свободным по отношению к автору, может выстроить систему
«автор – рассказчик – персонаж – читатель»….

Владимир Иткин: Кажется, все-таки может. Я с первых
же страниц рассматривал систему: рассказчик – персонажи – я-читатель.
За автором же я углядел преднамеренное или нет усечение пространства
отношений человека со смертью. Словом, для полноценного инфицирования
нужен максимально широкий выбор тропок для читателя. Рассказчик
же, несмотря на расколотость сознания, предлагает более или менее
цельную картину, не так ли?

Павел Вадимов: И в чем ты видишь эту цельную картину?
Отгородиться от палаты плеером с наушниками, обложившись учебниками
по онкогематологии, и изрекать прописные истины? Я как раз думаю,
что у этого моего страдальца учиться нечему. Ведь идти-то за ним
некуда. Да он никуда и не зовет. Напротив, его можно и нужно обойти,
то есть постоять у его кровати, послушать, а потом пойти дальше
своей дорогой. Не заметив, правда, что идешь уже куда-то не туда.

Владимир Иткин: Цельность героя видится в том, что
он – типа Ахиллеса, догоняющего черепаху, может до бесконечности
копать, рассуждать, а за границы Себя не выйдет. Собственно, что
получается в итоге: жалкий человек со своей ненужной теорией,
больница, где каждый (сквозь мутное стекло сознания героя) предчувствует
смерть, капельницы, да, выпадение волос, и все такое. Ты говоришь:
героя «можно и нужно обойти, то есть постоять у его кровати,
послушать, а потом пойти дальше своей дорогой». Куда
пойти? И зачем его слушать?

Павел Вадимов: Несмотря на то, что книга издана совсем
недавно, я уже получил громадное количество откликов. Большинство
из них начинается так: «Спасибо тебе (или Вам)! Благодаря этой
книге, я смог понять, что...» А дальше идут совершенно противоположные
выводы. Зачем, говоришь, читателю его слушать? А затем, чтобы,
подержавшись за спинку кровати моего героя, он понял что-то свое.
Именно свое.

На первой странице романа поставлено два вопроса. Первый – что
такое смерть и как о ней говорить? И второй – что такое любовь
и можно ли о ней написать языком смерти? Собственно вся книга
и пытается дать ответы на эти вопросы. Но, как справедливо заметила
философ и эссеист Ольга Серебряная, читаются они не в прямом тексте
и даже не между строк, а как бы боковым зрением.

Владимир Иткин: И что такое смерть? И как о ней говорить?
И что такое любовь? И можно ли писать о ней языком смерти? Что
такое язык смерти?

Павел Вадимов: Когда я сказал о боковом зрении, то
имел в виду совершенно буквальный образ. Что-то там виднеется
на периферии, но когда поведешь за ним зрачками, все теряется,
пропадает. Если бы я знал совершенно четкие ответы на эти вопросы,
я бы не взялся за книгу, а... стал бы проповедником, наверное.
Мне хотелось в качестве ответа на эти вопросы передать такой ускользающий
образ, систему образов, причем невербальную. В заезженную цитату
Тютчева можно подставлять и любовь, и смерть, все останется ложью.
Но если их не изрекать как прописные истины, а начать проговаривать,
«что-то» может и проговориться.

В наше постмодернистское время, когда о «подлинности» говорить
просто смешно, можно попытаться исследовать несколько срезов,
пластов, проектов подлинности. Ведь получается, что подлинность
смерти и подлинность любви совершенно не совпадают друг с другом.

Владимир Иткин: Опять же мое личное ощущение от романа:
эти подлинности в романе как раз-таки совпадают. Для героя смерть,
так же недостижима, как и Лупетта. Которую он не может полюбить
так же, как и «определить» смерть.

Павел Вадимов: Вот именно. Они совпадают для читателя,
наверное, для каждого читателя, но только не для рассказчика.
Я готов повторить за литературоведом Андреем Аствацатуровым, что
«Вадимов в романе не любит, не умирает, а уклоняется от любви
и смерти, едва удерживая равновесие на краю пропасти. Любовь и
смерть предстают перед нами в виде увертки, отсрочки, постоянного
сопротивления им». Но ему самому при этом видится что-то совершенно
противоположное: любовь, да еще какая! А на смерть посмотрите
– ни фига себе! И в этом противоречии я вижу один из смыслов романа.

Про смерть обычно говорят такую расхожую банальную фразу: «Когда
мы есть, ее нет, а кода она есть – нас нет». Ну да, у нас никогда
нет реального опыта смерти (забудем о Моуди). Есть только ожидание
этого дела, совершенно неправильное, всякие иллюзии на этот счет.
А когда она уже приходит, тогда уже (я снова цитирую Нину Савченкову),
поздняк метаться! Ну вот, я и решил положить на стеклышко микроскопа
этот самый «поздняк метаться», который мой рассказчик растягивает
во времени, растягивает по самое не могу. Оказавшись во всем этом
дерьме, герой пытается вести себя так, как любой (любой ли?) разумный
человек. Он пытается договориться со смертью на таком холодном
аналитическом языке. Дескать, есть в ней какая-то подноготная,
которая скрывается в клинических учебниках, медицинских энциклопедиях,
и он надеется на то, что здесь и можно найти какую-то возможность
диалога с ней. Он считает, что если смотреть смерти в лицо, подобно
экспериментатору, привившему себе смертельный вирус в «чисто научных
целях», можно рассчитывать если не на чудо, то на снисхождение.

Владимир Иткин: На снисхождение герой надеялся не напрасно.
Ты ему подарил жизнь. Между «экспериментаторством» и «снисхождением»
– пробел. Ты его оставил специально, потому что он не проговаривается
словами?

Павел Вадимов: Да, именно так. Здесь каждый может домыслить
что-то свое. Если захочет, конечно.

Если возвращаться к исследованию разных типов подлинности, получается
такая любопытная штука. Мой рассказчик убеждается в том, что вся
эта телега о смерти «когда она есть, нас нет и наоборот» – полная
бодяга.

Мы вместе с ним, можем, борясь с отвращением, пощупать эти набухшие
лимфоузлы, подкрутить колесики капельниц, смахнуть с головы последние
выпавшие от химии волосы… Вот она смерть, изучай – не хочу! Ты
можешь чувствовать ее приближение, дыхание, смотреть в ее лица,
лично познакомится с Хароном, наконец.

Владимир Иткин: Харон – тот самый троглодит, который
клянчит у героя плеер?

Павел Вадимов: Ага, он самый… Ну так вот, смерть достоверна.
А с любовью эта петрушка не проходит. Здесь все как-то совершенно
иначе. Никакой достоверностью тут и не пахнет. Но, тем не менее,
любовь для рассказчика – не вымысел, не языковой фактор, напротив
он цепляется за ее достоверность не меньше, чем за достоверность
смерти. Но в данном случае подлинностью для него становится не
чувство, а «бесконечная отсрочка», накаливающийся аффект, который
в итоге должен привезти к какому-то сверхдоказательству подлинности
чувства. Но на деле выходит не доказательство, а закономерный
итог болезненно затянувшейся фрустрации, бессмысленный и беспощадный
облом.

Владимир Иткин: Ну, то есть Кьеркегор, который обломался.
Стоило ли ради этого огород городить?

Павел Вадимов: Вот ты сказал в начале, что «такого
резкого неприятия, такого интереса к русскому тексту давно не
испытывал». Сказал бы ты то же самое, если бы я ограничился больничной
линией и назвал свой роман, скажем, «Лимфома»? Если нет, значит,
стоило огород городить, потому что я как раз рассчитывал и на
это неприятие, и на этот интерес.

Владимир Иткин: Пожалуй, так оно и есть…

На меня огромное впечатление произвела история о последнем кроссворде
с абракадаброй вместо слов. Взята ли она из реальности? Несмотря
на то, что в романе это не проговорено, мне эта история показалась
своеобразным центром повествования. Так ли это для тебя?

Павел Вадимов: Прямой связи с реальностью в этой главе
нет. И не только в ней. Я намеренно не использовал в больничной
линии «настоящие» истории болезни из своей палаты. Я не хотел,
чтобы «Лупетта» превратилась в документальное повествование, поэтому
лепил ее из каких-то обрывков, кусочков, «натоптышей» жизни.

Мои соседи по палате, конечно, корпели над кроссвордами. Но Кроссвордиста
среди них не было. А что касается центра повествования… У книжки
есть довольно странное качество, которое я в нее не закладывал,
по крайней мере, сознательно. Очень многие читатели романа находят
в нём какой-то свой, особенный эпизод, который либо тотально совпадает
с их личным мироощущением, либо кажется им, выражаясь словами
Фрейда, «пуповиной сновидения», связывающей «реальность» повествователя
с «реальностью» нашего мира. А после этого прибегают ко мне со
словами: «Ты знаешь, вот в этом месте, ага, в этом, да, у тебя
ну вот то самое – главное!» Например, для Псоя Короленко центральным
местом романа стала глава о колготках «Victoria's Secret». Ты
вспоминаешь Кроссвордиста… А сам я считаю «Лупетту» романом со
смещенным центром тяжести.

Владимир Иткин: По поводу колготок и центральных мест...
Интересно, что в «любовной» линии преобладает смерть, а в «раковой»
– жизнь... Последнее на рациональном и чувственном уровне понятно,
химиотерапия – своего рода проявитель. Впрочем, герой, по складу
своего характера, «проявить» толком ничего не может. И в «любовной
линии» колготки «Victoria's Secret», то есть реальная Лупетта,
для него не ломают барьер, но только уводят внутрь его захламленного
сознания. Интересно, его вообще что-то спасти может? И хотелось
ли тебе его спасти?

Павел Вадимов: А ремиссия на что? Вот после того как
он спасся, там, за рамками романа, и должна начаться его новая
жизнь.

Владимир Иткин: Под спасением я имел в виду вот что.
В романе ты цитируешь рассказ экспрессиониста Ганса Гейнца Эверса
«Голубой бантик». В нем маленькая девочка, Голубой бантик, путешествующая
со своей мамой на корабле, предлагает капитану спуститься на берег
и увидеть сказочную страну, страну фей и сказочных чудовищ. Она
с восторгом рассказывает о веселых драконах, сказочных буйволах,
которые при ближайшем рассмотрении оказываются нищими, прокаженными,
выставившими напоказ свои язвы и коросты, чтобы выпросить милостыню
у туристов. «О, они еще прекраснее, еще удивительнее,
чем в моей книжке со сказками! Пойдем со мной, капитан!»,
– говорит она, но капитан ее восторга не разделяет.

Эта очень важная в структуре романа история навела меня на такую
вот мысль. Заглянуть в лицо смерти достаточно просто, хоть и не
очень приятно. Можно собрать множество голосов (существующих в
текстах, в жизни), имевших опыт встречи со смертью, прибавить
свой опыт встречи со смертью. Увидеть этих самых драконов Эверса,
описать их, опять и опять, до мельчайших деталей, чужое, свое.
Не покушаться на письменное существование в непроговариваемом
и свое путешествие там – типа это невозможно. Но ведь это тупик
какой-то. И я не говорю о религии. О другом.

Попытаюсь объяснить. Вот пример: видишь струпья, коросты, вздувшийся
синий или коричневый труп. Образ яркий, охватывает лишь часть
означаемого, другая его часть вибрирует в непроговариваемом, записываешь
его. Чем ярче ты его записал, тем сильнее пробил дыру, брешь Туда.
Но ведь эта дыра, она за пределами «плюс» – «минус», «страшного»
– «нестрашного». И если войти в нее и из нее если посмотреть,
то все эти струпья, коросты – они смешные такие. То есть получается
поворот на 180 градусов: драконы Эверса – они оказываются именно
драконами, а не калеками. И девочка идет и смотрит на них, удивляется,
смеется. Ты же вместе со своим героем оказываешься на стороне
капитана. И тут ремиссия или нет – не вижу особой разницы.

Павел Вадимов: Очень важную вещь ты заметил. Конечно,
Голубой Бантик неспроста появляется в романе. Все эти эверсовские
драконы действительно являются перевертышами, которые не нуждаются
ни в сострадании, ни в расшифровке. Мы с героем оказываемся на
стороне капитана, но если прислушаться, можно услышать, как кто-то
тихонько поет: «Капитан, капитан, улыбнитесь!».

Владимир Иткин: (смеется) Я был с
этим кем-то. Правда, вместо «Капитана» я бы спел «Stephanie says»
Лу Рида… Но вот вопрос: как вы с капитаном отреагировали на эту
песню?

Павел Вадимов: Если бы мы ее подхватили, я бы никогда
не написал эту книжку (смеется).