Литературная критика

Мифология абсурда в творчестве Александра Введенского

«Авторитет бессмыслицы» – так несколько иронически именует себя
один из самых талантливых поэтов минувшего столетия Александр
Введенский (1904 – 1941). Его необычные, удивительные произведения
продолжают и поныне привлекать внимание исследователей, занимающихся
проблематикой русского авангарда и «Объединения реального искусства»
(«Обэриу») в частности. По мнению литературоведа Николая Харджиева,
«система обэриутов – это эпохальная тенденция», которая отражает
сущность нынешнего непредсказуемого времени. А философ Яков Друскин
справедливо полагает, что «вещи Введенского – не от мира сего,
Божественное безумие, посрамившее человеческую мудрость».

Бессмыслица – это тот язык, на котором говорит с человеком запредельное
и безграничное. Человеческий разум демонстрирует свое онтологическое
бессилие, когда обнаруживает необъяснимую бессвязность мира и
раздробленность времени. Познать мир с помощью обычной линейной
логики становится невозможно, поскольку его определяющие субстанции,
такие как Бог, Время, Пространство, относятся к запредельным и
безграничным. Поэтому бессмыслица является тем универсальным инструментом,
тем «золотым ключиком», с помощью которого и открываются эти трансцендентные
явления.

Это вполне корреспондируется с тертуллианской формулой («верую,
ибо абсурдно»), которая присуща догматике православного христианства,
и противоречит основной установке блаженного Августина («верю,
чтобы понимать»), определившей как последующую схоластику римо-католицизма
вообще, так и отвлеченную «критику чистого разума» Канта в частности.
«Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, – утверждает Александр
Введенский. – Этим я провел как бы поэтическую критику разума
– более основательную, чем та, отвлеченная». Таким образом, «звезда
бессмыслицы» Александра Введенского зажигается на нашем духовном
небосклоне отнюдь не случайно. Она появляется вследствие русской
православной традиции, которая гармонически сочетает рациональное
и иррациональное начало, включая сюда и бессмыслицу как явление
высшего, неземного порядка.

Закономерна творческая эволюция поэта. Поначалу он увлекается
поэзией символистов, прежде всего, творчеством Александра Блока.
Затем изучает заумные поэтические опыты, обусловленные фонетическими
поисками старших футуристов, в частности, Алексея Крученых. И
постепенно приходит к самобытному семантическому эксперименту,
осуществленному в субкультурной ситуации группы «Обэриу» (Александр
Введенский, Даниил Хармс, Николай Олейников, Николай Заболоцкий,
Константин Вагинов). Исследователями установлены формальные приемы,
которые становятся типичными для поэтики обэриутов: в одних случаях
слова нормативного языка переходят в заумь (зубр арбр хлрпр),
в других случаях они преобразуются в абсурдный набор понятий (туман
тимпан веспасиан), в третьих – модифицируются путем замены отдельных
гласных и согласных (мел – мол, срам – гам). «Организующую роль
в эволюции подобных рядов к бессмыслице, – указывает литературовед
Михаил Мейлах, – может играть аллитерация, рифма, параллелизм
любого рода».

Как ни бессмысленна внешне бессмыслица, однако творческая, божественная
сила языка заключается в том, что словесные символы способны входить
в бесконечное количество сочетаний, а семантический эксперимент
с понятием неизбежно связан со значением, каковое принципиально
не является герметическим. Иными словами, бессмыслица всегда имеет
смысл, и задача состоит лишь в его отыскании и толковании. В нашем
случае представляется возможным выявить те разнообразные мотивы,
которые составляют определенные символические ряды в произведениях
Александра Введенского.

«Начало поэмы» – наиболее известное стихотворение Александра Введенского
(благодаря его обильному цитированию в критической литературе
как образца «разрушения поэзии»). Впервые опубликованное в 1926
году в ленинградском «Собрании стихотворений», оно содержит многие
концептуальные направления, которые впоследствии станут характерными
для творчества поэта. Это произведение, насыщенное историческими
и мифологическими реминисценциями, описывает современную реальность,
которая воспринимается автором как жуткая мистерия, именуемая
свадьбой Рыси. Вот этот оригинальный текст, приводимый здесь в
качестве необходимой иллюстрации:

верьте верьте
ватошной смерти
верьте папским парусам
дни и ночи
холод пастбищ
голос шашек
птичий срам
ходит в гости тьма коленей
летний штык тягучий ад
гром гляди каспийский пашет
хоры резвые
посмешищ
небо грозное кидает
взоры птичьи на Кронштадт
гордой дудкой мчатся волны
мел играет мертвой стенкой
в даль кидает как водичку
спит пунцовая соломка
на спине сверкает «три»
полк английский ерусланский
шепчет важное ура
торг ведет монах с василием
где часовня жабой русою
улыбается густой каймой
на штыки на третье рождество
дым и пень котел и паучок
скоро сядет на холму воробушек
голубой как утка пиротехничек
ты сова копилка птица глупая
тень диван татары лунь павлин
уж летят степные галки
уж горячей пеной по небу
в шесть мечей сверкают башни
и блестят латинским маслом
волосами щит лазурный
вмиг покрылся как гусеныш
кипите кости в жиже бурной
варенье черное в стаканах
уста тяжелого медведя
горели свечкою в берлоге
они открылись и сказали
«на гуслях смерть играет в рясе
она пропахшему подружка»
чу сухорукие костры
(свиная тихая колхида)
горели мясом. Рысь женилась.

Рысь – главный персонаж «Начала поэмы», под которым Александр
Введенский в соответствии с формальным приемом модификации слов
подразумевает Русь. Это определение представляется весьма существенным,
поскольку в философской и литературной традиции начала ХХ столетия
(Владимир Соловьев, Николай Бердяев, Александр Блок, Андрей Белый)
Русь всегда представляется Невестой, причем Невестой небесного
Жениха. Своеобразное сочетание Рыси как Руси и Руси как Невесты
находит выражение в свадебной формуле поэта: «Рысь женилась».

К образу Рыси как Русской земли Александр Введенский обращается
неоднократно. Так, в поэме «Кругом возможно Бог» (1931) он пишет:
«Тут жирная земля лежит как рысь». Ассоциативный ряд «жирная земля
– рысь – Русская земля» перекликается с известным риторическим
оборотом из «Слова о полку Игореве»: «Печаль жирна тече средь
земли Рускыи». Вообще реминисценции из этой древнерусской песни
постоянно встречаются в произведениях Александра Введенского.
Ими насыщена, например, поэма «Минин и Пожарский» (1926). Здесь
и «Мономах в кулак свистит», и «славно Дон катит», и «лебедь беленький
летит», и «водкой печаль потекла», а целый отрывок построен на
прямых ассоциациях с текстом «Слова»:

к дубравам чудным повлечен
вдали мерцает город Галич
показан как минутный палец
и слышит княжескую речь
суков полей и Вятки чернь
и он говорит не вы черепа
желаю доспехи вычерпать

Последняя строка откровенно демонстрирует тот формальный прием,
который использует поэт при сотворении «бессмыслицы». Древний
риторический оборот «любо испити шеломомь Дону» преобразуется
путем изменения синтаксической структуры, когда не доспехами вычерпывают,
а доспехи вычерпывают, что придает предложению иной, пацифистский
смысл.

Образ Галицкого кремля, мощные башни которого возносились «под
небеса» (кремль был построен на высокой горе), угадывается не
только в поэме «Минин и Пожарский», но и в «Начале поэмы». Напомним,
что в XII столетии здесь правит могущественный князь Ярослав Осмомысл,
который, как говорится в «Слове о полку Игореве», высоко сидит
на своем златокованом престоле, мечет «бремены чрезъ облаки» и
стреляет «салтани за землями», готовясь по призыву папы римского
к участию в крестовом походе совместно с латинцами. «Верьте папским
парусам», – мрачно иронизирует Александр Введенский в «Начале
поэмы», называя воинственные папские буллы или папирусы (характерная
для обэриутской поэтики игра слов: паруса – папирусы) «ватошной
смертью».

Вместе с тем строка «уж летят степные галки» (парафраз строки
«чресъ поля широкая галици стады бежать» из древнерусской песни)
содержит намек на агрессивные действия «незалежной» Украины против
России. Ведь эти «галки» («галици») иногда толкуются переводчиками
«Слова о полку Игореве» как «галичане» – жители города Галича,
что сообщает данной гипотезе дополнительную аргументацию:

уж летят степные галки
уж горячей пеной по небу
в шесть мечей сверкают башни
и блестят латинским маслом

Аллюзии на таинственного Тьмутараканского болвана, упоминаемого
в «Слове о полку Игореве», обнаруживаются в поэме Александра Введенского
«Суд ушел» (1930). Суд воспринимается поэтом как древнее идолопоклонническое
действо, связанное с жертвоприношением: «Это дурной театр, – говорит
он. – Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен
принимать участие в представлении». Здесь преступник предстает
не перед Богом («Бог, Бог, где же Ты?»), а перед неким «окружным
сосудом» (опять обэриутская игра слов: суд – сосуд). Поэт наделяет
преступника чертами языческого идола, совершившего тяжкий грех
Христоубийства:

стал убийца перед ними
и стоял он в синем дыме
и стоял он и рыдал
то налево то направо
то луна а то дубрава…

что рыдаешь что грустишь
ты престол и кровопийца
а кругом стояла тишь
обстановка этой ткани
создалась в Тьму-Таракани

Наконец, в стихотворении «человек веселый Франц» (1930), где звучит
тема зловещего пророческого сна, отнюдь не случайно упоминаются
грозные природные предзнаменования, сопровождавшие и трагический
поход князя Игоря: «молча молнии сверкали звери фыркали в тоске».
Это лишний раз доказывает, что древнерусские поэтические мотивы,
постоянно встречающиеся в произведениях Александра Введенского,
являются той устойчивой доминантой, которая позволяет распознавать
создаваемые автором символические ряды. Известно, к примеру, что
в хрестоматийной «Элегии» (1940) Александр Введенский также воспроизводит
образность «Слова о полку Игореве»: «Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами, совместно с медными орлами в рог не
трубят победный» (парафраз «въсплескала лебедиными крылы», «убуди
жирня времена»). Вообще пиршественная символика неизменно связывается
у поэта с такими понятиями как «лебеди» и «трубы». В «Значенье
моря» (1930) он, в частности, пишет: «это мы увидим пир на скамье
присядем трубной».

Свадьба Рыси – это тоже пир, только страшный и кровавый, на котором
осуществляется мистическое бракосочетание со смертью. Перед нами
– типичный для древнерусской песни способ изображения междоусобной
брани как кровавого свадебного пиршества («ту кровавого вина не
доста, ту пир докончаша храбрии русичи: сваты попоиша, а сами
полегоша»). Другой характерный способ изображения – сопоставление
брани с кровавой страдой («на Немизе снопы стелютъ головами, молотят
чепи харалужными, на тоце животъ кладутъ, веютъ душу отъ тела»)
– также используется Александром Введенским в «Начале поэмы»,
где мертвецы, лежащие вповалку, сравниваются с «пунцовой соломкой».
И, наконец, третий способ, когда брань описывается как страшный
ратный сев («костьми посеяна, а кровию польяна»), применяется
как в «Начале поэмы», так и в стихотворении «Больной, который
стал волной» (1929), коррелируясь со строкой «печаль жирна тече»:

сбирались в кучу командиры
шипели вот она резня
текли желудочные жиры
всю зелень быстро упраздня

При этом в «Начале поэмы» особенно подчеркивается абсурдность
происходящего – ведь Рысь-Русь сочетается не с небесным Женихом,
а «женится» на смерти. То есть совершается нечто противоестественное,
нечто извращенное, когда невеста не венчается венцом бессмертия,
а цинично приносится в жертву подложной «ватошной» смерти. Конечно,
речь здесь идет о гражданской войне или, выражаясь языком автора
«Слова о полку Игореве», усобице и крамоле.

Детство и юность поэта приходятся на тяжелые, небывалые годы русской
истории – Первая мировая война, Февральская и Октябрьская революции,
гражданская война. Впоследствии, арестованный в 1931 году, он
откровенно говорит на допросах о своих монархических убеждениях
и определяет свое политическое кредо тремя словами: «Бог, царь,
православие», видя в русском царе «мистическую фигуру – помазанника
Божия». Эти убеждения остаются неизменными до конца жизни. В поэме
«Минин и Пожарский» поэт называет Уральскую местность, где была
казнена царская семья, «адом». А в упомянутой «Элегии», написанной
за год до гибели, он признается, что ему всего милей «орла гвоздика»,
то есть всего дороже образ двуглавого орла – державного символа
Российской империи.

Трагические события начала ХХ столетия находят непосредственное
отражение в «Начале поэмы» Александра Введенского. Прежде всего,
это Кронштадтский мятеж 1921 года, очевидцем которого был семнадцатилетний
поэт. Формальный прием (набор понятий), используемый им при описании
неудавшегося восстания, отнюдь не кажется абсурдным. Здесь есть
и грозное балтийское небо, и гордая боцманская дудка, и прибрежный
мол (мел) со стенкой, где были расстреляны непокорные кронштадтские
матросы («пунцовая соломка»), и даже палаческая команда «пли»,
преобразованная в число 3:

небо грозное кидает
взоры птичьи на Кронштадт
гордой дудкой мчатся волны
мел играет мертвой стенкой
в даль кидает как водичку
спит пунцовая соломка
на спине сверкает «три»

Другая реалия гражданской войны – английская оккупация северной
России, которая приветствуется адептами белой идеи – также находит
точное выражение в «Начале поэмы»: «полк английский ерусланский
шепчет важное ура». Кажется абсурдным, что именем русского сказочного
героя называется иностранное воинство, вторгшееся в российские
пределы, но такова была тогдашняя действительность, которая порождала
в поэтическом сознании подобную «бессмыслицу».

Примечательно, что в данном случае поэт опять обращается к «Слову
о полку Игореве», где боевые доспехи имеют конкретный этнический
эпитет (аварские, половецкие, латинские или литовские шеломы),
означая как качество предмета, так и его принадлежность к тому
или иному воинскому стану. В «Четырех описаниях» (1931) этот этнический
принцип Александр Введенский доведет до совершенства (абсурда)
при изображении рукопашной схватки:

Немецкие руки врагов
не боялись наших штыков.
Турецкие глаза врагов
не пугались наших богов.
Австрийская грудь врага
стала врагу не дорога.

Структурно «Начало поэмы» делится примерно на две равных части.
Если первая часть в основном содержит описание реалий гражданской
войны («дни и ночи холод пастбищ голос шашек птичий срам ходит
в гости тьма коленей летний штык тягучий ад»), то вторая часть
произведения наполнена легендарными, сказочными и мифологическими
мотивами. Связующим звеном между ними становится двустишие, отражающее
известный летописный сюжет о киевской княгине Ольге, поджегшей
в 946 году осажденный древлянский город с помощью воробьев и голубей
(обэриутская игра слов: голубь – голубой), снаряженных воспламененными
трутами:

скоро сядет на холму воробушек
голубой как утка пиротехничек

Вторая (фантастическая) часть «Начала поэмы» начинается с лубочной
картинки постыдного торга между монахом и василием, очевидно,
по поводу свадьбы Рыси. Думается, что поэт, создавая образ торгующего
монаха, откровенно намекает здесь на фактически коллаборационистскую
позицию верхушки Русской православной церкви, приветствовавшей
Февральскую революцию, прямым следствием которой становится отречение
русского царя от престола. Другую торгующую сторону здесь представляет
некий василий. Имя Василий производится от греческого «василевс»,
однако Александр Введенский пишет это «царственное» имя со строчной
буквы, подчеркивая шалопутную, почти скоморошескую суть этого
персонажа из «простонародья».

Дурачок василий и монах торгуются у часовни, похожей на «русую
жабу». Эта «русая жаба» выглядит той самой сказочной царевной-лягушкой,
которая чудесным образом превращается в Василису Премудрую – русский
прообраз Софии, Божьей Премудрости. Часовня грустно улыбается,
едва прикрываясь платком с «густой каймою», словно догадываясь
о лживой, обманной сути третьего рождества – очередного явления
на Русскую землю лжепророка, насильственно поддерживаемого штыками:

торг ведет монах с василием
где часовня жабой русою
улыбается густой каймой
на штыки на третье рождество

Наконец, монах с василием договариваются о цене, и начинаются
приготовления к жуткой мистерии – свадьбе Рыси: «дым и пень котел
и паучок». В котле кипят «кости в жиже бурной» (парафраз стихов
из «Слова о полку Игореве»: «костьми посеяна, а кровию польяна»),
которая затем разливается по стаканам «черным вареньем». Рядом
на холме присаживается «пиротехничек» воробей, готовый вот-вот
устроить «мировой пожар» (контаминация с известными стихами Александра
Блока из поэмы «Двенадцать»). Символ мудрости сова в одночасье
оказывается глупой птицей, вдобавок становящейся еще и копилкой,
куда, очевидно, попадают деньги, вырученные от торга. Вдалеке
сверкают враждебные крепостные башни, умащенные «латинским маслом»,
откуда несутся не то галки, не то татары, держа перед собою щит
голубого цвета – цвета государствен-ной символики «незалежной»
Украины:

волосами щит лазурный
вмиг покрылся как гусеныш

Гусь – чрезвычайно важный образ, проходящий лейтмотивом в творчестве
Александра Введенского. В поэме «Ответ богов» (1929), воспроизводящей
мотивы пушкинской «Сказки о царе Салтане» («жили-были в Ангаре
три девицы на горе»), приводится описание этой птицы, не имеющей
«ни кровинки на кольце, ни соринки на лице», но важно носящей
зеленую шляпу и залихватски пьющей «туманный нашатырь». Она, как
правило, молчит, и только «черепом качает». Эта птица – очевидный
обэриутский двойник демонического персонажа из вещего сна Татьяны
Лариной (роман «Евгений Онегин»):

Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке.

В принципе, сюжет «Начала поэмы» перекликается с вещим сном Татьяны,
где также раздается «крик и звон стакана, как на больших похоронах»,
а всякая тварь – от черепа на гусиной шее до карлы с хвостиком
– кричит испуганной невесте: «мое! мое!» В обоих случаях наличествует
такой мистический персонаж как медведь, который выступает проводником
к пределам потустороннего царства. Там находится последняя сторожевая
застава бытия, представленная в русских сказках избушкой на курьих
ножках, в пушкинском романе – убогим шалашом, а в «Начале поэмы»
– берлогой. Здесь в зловещем свете ночных светильников или свечей
совершается таинственный переход через границу между жизнью и
смертью. И опять же в обоих случаях это таинственное действо (воображаемое
смертоубийство) сопровождается безумным карнавалом ряженых – «хором
резвым посмешищ». При этом в «Начале поэмы» смерть наряжается
в рясу и снабжается гуслями, как будто заполучив эти предметы
у монаха и дурачка василия – недавних торгашей ее судьбоносной
свадьбы. Вот этот ужасный обман и изобличает медведь:

уста тяжелого медведя
горели свечкою в берлоге
они открылись и сказали
«на гуслях смерть играет в рясе
она пропахшему подружка» 

Известно, что медведь является непременным персонажем как скоморошеских
представлений, так и святочных обрядов, связанных с культом нечистой
силы. Наряду с другими зверями и птицами этот «хозяин леса» присутствует
в сказочной свите бабы Яги костяной ноги. Помимо прочего, медведь
считается давним и общепринятым символом России («русский медведь»),
что, вероятно, и подтолкнуло Александра Введенского к аналогичной
модификации Руси в Рысь.

Образ медведя, как и образ «черепа на гусиной шее», является ведущим
в творчестве поэта. Он неоднократно встречается в поэме «Минин
и Пожарский», где обнаруживается то стоящим на «костяной тропе»
(сакральная символика), то рожающим в берлоге «ребят» (эротическая
символика), то тем самым угрожающим «русским медведем» (политическая
символика), который изумляет и пугает «трудных англичан» – оккупантов
северной России:

одет в курчавое жабо
медведь их видом поражал
медведь он ягода болот
он как славянка сударь Смит

В «Начале поэмы» жилище медведя – берлога символизирует вход в
потустороннее царство, подобно сказочной печи в избушке на курьих
ножках или иконописной пещере чудовищного Змия, традиционно изображаемой
русскими богомазами на иконах Георгиевского цикла вместо Ласийского
заросшего озера.

Византийская житийная легенда «Чудо Георгия о Змие», как и древнерусская
песнь «Слово о полку Игореве», становится непосредственным литературным
источником «Начала Поэмы». Следуя житийной и песенной традиции,
Александр Введенский трактует свадьбу Рыси как обряд жертвоприношения.
Ведь и в житийной легенде царская дочь предстает как жертва, обреченная
к пожиранию чудовищным Змием. Облачившись в торжественный пурпур,
она отправляется на смерть как на свадьбу под горькие причитания
отца: «На кого мне, сладчайшее мое дитя, теперь глядеть, чтобы
хоть немного утешиться? Когда я сыграю твою свадьбу? Когда увижу
твой брачный покой, когда зажгу факелы, когда запою песнь, когда
узрю плод чрева твоего? Увы, сладчайшее мое дитя, иди без времени
к смерти – я расстаюсь с тобой». Средневековая экзегетика толкует
этот образ царской дочери как образ христианской веры или церкви,
оказавшейся под угрозой поругания. По мнению американского литературоведа
Савелия Сендеровича, «здесь один шаг до представления Руси, особенно
Святой Руси, в том же виде».

Вместе с тем, жертвенная образность «Начала поэмы» органично переплетается
с древнегреческими мифологическими мотивами (ведь русская культура
в принципе основывается на греческой и византийской традиции).
Первоначально античная тема возникает у Александра Введенского
в связи с лазурным щитом, мгновенно покрывшимся волосами и тем
самым напомнившим отрубленную голову медузы Горгоны, применяемой
Персеем в том же защитном качестве. Вторично поэт возвращается
к античной теме в самом конце произведения, обращаясь к мифу о
Прометее – излюбленном герое тогдашней революционной публицистики.
Как известно, хитроумный титан Прометей изобретает жертвенный
ритуал, согласно которому олимпийскому богу Зевсу вместо мяса
преподносится груда несъедобных костей, обильно политых жиром.
Именно за этот последний подвох (а не за кражу огня, как полагают
многие) громовержец пригвождает Прометея к скале, расположенной
на краю земли – в Колхиде. Аллюзией на этот мифологический сюжет
и завершается «Начало поэмы», повествуя о свадьбе Руси-Рыси как
жутком жертвоприношении:

чу сухорукие костры
(свиная тихая колхида)
горели мясом. Рысь женилась.

Примечательно, что Колхида здесь называется «свиной», вызывая
дополнительные ассоциации со стихотворением «Русь» Алексея Крученых,
где Русь представляется некой девой, погрязшей «в свинстве», однако
спасшейся – «по пояс закопавшись в грязь». Очевидно, неясный образ
девы корреспондируется здесь с легендарной царской дочерью, отправленной
на заклание к берегу Ласийского заросшего озера (трясины) и спасенной
бесстрашным всадником на белом коне – святым Георгием Победоносцем.

Следует отметить, что в поэзии Александра Введенского, пронизанной
танатологическими и эсхатологическими мотивами, этот бесстрашный
всадник преображается в некую мистическую фигуру, которая, бренча
пустым стременем, стремится не к чудесному спасению, а в обратную,
зеркальную сторону – к смерти. Известно, что в стихотворении «Элегия»
поэт, проецируя на себя образ «бедного всадника», также контаминирует
его с героем стихотворения Александра Блока – умершим литератором,
за гробом которого рука об руку идут Богородица, являющаяся небесной
заступницей Руси, и невеста в траурной вуали, ждущая небесного
Жениха.

Как видно, поэтическая бессмыслица Александра Введенского оказывается
далека от абсурда. Семантический эксперимент поэта как способ
объективного отражения реальности сопровождается поиском новых
сочетаний словесных символов и понятий, имеющих традиционную историческую
и мифологическую основу. Подобно тому, как русская авангардная
живопись ХХ столетия зиждется на древнерусской иконописи и «скифской
пластике» (Давид Бурлюк), так и русская поэзия бессмыслицы имеет
свои древние религиозные и национальные истоки.

__________________________________________________________________

Основная литература

«Слово о полку Игореве». Л, 1967.

Византийские легенды. Л, 1972.

Поэты группы «Обэриу». Библиотека поэта. СПб, 1994

«Сборище друзей, оставленных судьбою». М, 2000.

Миф-фольклор-литература. Сборник статей. Л, 1978.

Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэтики. Тарту, 1981.

В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. М, 2000.

Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде. М, 1997.

С.Я. Сендерович. Георгий Победоносец в русской культуре. М, 2002.