Литературная критика

Леонардо да Винчи: воспитание чувств

…нигде не переступил за черту искусства, нигде не обнаружил своих
прямых намерений.

А. Волынский

Меня – недавно смотрел – так разозлила душевная трусость создателей
фильма «Сто дней после детства» (1974, режиссёр Сергей
Соловьёв)… Про первую любовь 14-тилетних детей, ещё пионеров,
там. А особенно разозлил монолог вожатого о «Джоконде»:

«Это действительно девушка, итальянская девушка, которая правда
сидит у реки. И вот уже скоро пять столетий она улыбается так. И
самые лучшие на этой земле люди вот уже скоро пять столетий
жарко спорят, доказывая про её улыбку каждый своё. Бывает,
что на доказательство уходит целая жизнь, вся судьба. Так и
умираешь, испускаешь дух, бессильный доказать, что-то
окончательно. Тогда твои дети принимаются за всё сызнова. Оттого
улыбку Джоконды окрестили таинственной. Тайна её улыбки
сродни великой тайне самой природы».

И артист Шакуров многозначительно так всё это произносит.

Ну артист что? Ему сказал режиссёр произносить многозначительно, он
и произносит. Что от артиста хотеть? Он всего лишь краска на
палитре режиссёра.

Ну, прочёл, может, одну-другую цитату из работ разных
искусствоведов. Типа: «в этом портрете Леонардо была улыбка, столь
приятная, что, глядя на него, испытываешь более божественное, чем
человеческое удовольствие» (Вазари). Или наоборот, улыбка:
«кажется связанной с чем-то зловещим» (Патер). Или и то и
другое: «Особенно завораживает зрителя демоническая
обворожительность этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой
женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то
застывшей, холодно и бездушно смотрящей в пространство, и
никто не разгадал ее улыбку, никто не истолковал ее мысли»
(Мутер). Или: «были и версии, что эта аристократка счастливо
улыбалась, будучи беременной, или что она страдала от астмы, у
нее лицевой паралич, или она привыкла скрежетать зубами».
Или: «Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого
рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать
о ней» (Грюйер).

Хотя мог бы Шакуров почитать сочинение Волынского «Жизнь Леонардо да
Винчи» 1900 года издания. А там очень нехорошо, болтуны
мол, окрестил автор этих самых лучших людей. Доказательно
окрестил.

Мог бы и режиссёр это прочесть. Но я его понимаю. Ему нужен был
образ скрытой глубины, присущей художественному произведению,
казалось бы, «понятному», являющийся, в свою очередь, образом
скрытой глубины, которая может вдруг обнаружиться в
отношении мальчика к девочке, в отношении, вчера ещё совершенно
ничего необычного, глубокого и непонятного в себе не
содержавшем, и вдруг...

Я понимаю, но злость всё равно берёт: про Джоконду – болтовня.

Когда-то я от болтовни смог уйти. Самоцитата:

«Леонардо да Винчи, скажем, в своей “Джоконде” противочувствия в
зрителях добивается, например, разными и противоположными
выражениями лица Моны Лизы. Чтобы самому проникнуться ими, он
сделал десятки этюдов со своей модели, а чтобы перенести их на
картину, он воспользовался своим сфумато, то есть изобразил
лицо не само по себе, а в воздушном окружении: с тончайшими
переходами оттенков и теней. И тогда при малейшем изменении
освещения картины, угла зрения, даже прищура ваших глаз –
перед вами выступают то одни, то другие тени и лицо как бы
оживает в переливах выражений: то она серьезная, то ироничная,
то глубокая, то поверхностная, то вакханка, то чистая... И
наступает катарсис. Зрителю вдруг кажется, что это сама Мона
Лиза за ним, зрителем, наблюдает: с насмешкой, со вниманием,
с брезгливостью, с пониманием... Тогда зритель самого себя
начинает судить ее многосторонними мерками. И картина
становится не “окном в мир”, а “окном в себя”, со всем его
огромным нравственным значением».

В этой цитате много скрытых цитат и одна цитата из В. Кеменова –
Джоконда: О философском содержании картины Леонардо да Винчи
“Джоконда”.– Лит. газ., 1974, 19 июня. Скрыто процитированные
слова: «сделал десятки этюдов со своей модели».

И уход от болтовни состоял в том, что есть объективные следы, этюды,
того субъективного, что видится при разном прищуре глаз.

И была беда, что мне не видать ни тех этюдов, ни самой картины, чтоб
проверить эффект смотрения с разным прищуром и с разных
точек зрения.

И злость на болтовню была неразрешимой.

Как вдруг оказалось, – для меня оказалось, – что это не так.

Во-первых, нет в природе этюдов к «Моне Лизе». Во-вторых, кое-какая
«болтовня» имеет твёрдую опору в истории живописи и в
истории духа, питавших Леонардо.

Вазари не болтал про впечатление от «Моны Лизы». Достаточно
посмотреть раздел «Место картины в развитии портретного жанра» в
статье «Мона Лиза» в Википедии. Доджокондовские портреты
есть-таки «пережитки кваттрочентистской статики и психологической
неподвижности».

Но неправда, что «тысячу раз прав был тот художественный критик,
который указал на бесполезность расшифровки этой улыбки. Ее
сущность заключается в том, что здесь дается одна из первых в
итальянском искусстве попыток изобразить естественное
психическое состояние ради него самого, как самоцель, без
каких-либо привходящих религиозно-этических мотивировок» (Лазарев).

Религиозных не было, но этические были.

А иначе этот портрет был бы искусство для искусства. Пусть даже и не
в бессмысленном духе, а в демоническом, которому плевать на
людей, а даёшь только искусство, и пусть всё остальное
горит огнём.

Именно так Леонардо и понял упомянутый Волынский. (Ошибочно понял.)

Но он не зря злился на критиков-болтунов. Он был представителем
импрессионистской критики. (Импрессионизм – впечатление.) Как
импрессионист он сумел точно описать своё впечатление от этой
улыбки. А как просто толковый искусствовед он стихийно
объяснил её – такую, какой она ему впечатлилась – мироощущением
Леонардо да Винчи (и сам не заметил, что он это сделал,
совершив… болтовню, то есть отрыв от впечатления).

Я и сам должен теперь признать долю своей неправоты по отношению к
некоторым хотя бы болтунам. Ведь если противочувствия (вполне
в соответствии с импрессионизмом), рождаясь в нас от
противоречивых элементов произведения и будучи пересказанны нами,
болтовнёю не являются, – то катарсис, родившийся от
столкновения тех противочувствий и тоже, будучи пересказанным, на
болтовню уже похож-таки. Особенно, если противочувствия
словами на бумаге не написаны, это похоже на болтовню.

Но ближе к делу.

Леонардо был одержим внедрением нового метода познания –
чувственного. (Никаких авторитетов, в первую очередь, теологических.
Никакой собственной привычки.) То есть он занимался
воспитанием чувств. И было кого воспитывать, судя по некоторым книгам
из библиотеки Леонардо. «Сонеты Буркиелло – это
бессмысленный набор не соединимых между собою образов и строчек,
производящих комическое впечатление своим странным жаргоном, своею
абсурдностью, на манер русских потешных стишков: “Рано утром
вечерком, поздно на рассвете, баба ехала верхом, в
раскидной карете”. Болтливые флорентинцы, склонные к уличному шаржу,
находили удовольствие в сонетах Буркиелло… цинические
анекдоты Поджио, в итальянском переводе с латинского, под
названием “Facezie”. В этих сатирах, говорит итальянский писатель
Виллари, нет ни одной серьезной мысли. Они проникнуты
пикантным скептическим духом комиков и новеллиеров, с одним, очень
существенным, однако, различием: новеллисты описывали нравы
итальянского общества, а Поджио и другие “эрудиты”
Возрождения делали упражнения в латинской речи, желая приспособить ее
к своим задачам, иногда не только ничтожным, но и
постыдным. На закате дней своих, семидесятилетним стариком, Поджио
Браччиолини решил собрать воедино скабрезные рассказы папской
“вральни”. Он изложил их на привычном для него латинском
языке в небольшой книжке “Facetiarum liber unus”, которая много
раз переводилась на итальянский язык. Это собрание
анекдотов, неприличных изречений и самых грязных откровенностей,
рассчитанных на извращенный вкус Ренессанса. Книга эта была
прозвана “книгою свинств”… Наконец, в библиотеке Леонардо да
Винчи была еще одна удивительная книга, “Manganello”… По
содержанию эта книжонка представляет сатиру, направленную против
женщин, с подражанием Ювеналу, но сатиру, не имеющую себе
ничего равного даже в распущенной литературе Ренессанса.
По-видимому, это нечто еще худшее, чем собрание игривых “свинств”
Поджио Браччиолини. Объяснив происхождение и смысл этой
книжки, маркиз д´Адда пишет в заключение следующие характерные
строки: “...эта книжка, Manganello, есть, без всякого
сомнения, сквернейшая из книг» (Волынский).

Грубо говоря, на дворе была эпоха Раннего Возрождения, а Леонардо
надо было превратить её в эпоху Высокого Возрождения, с
идеалом гармонии высокого и низкого. Надо было заняться
воспитанием чувств. Всех.

«Хотя на верхних ступенях сенсорной иерархии Леонардо были зрение и
слух, он высоко ценил все прочие чувства, настойчиво их
совершенствовал и требовал этого же от своих учеников. Он весьма
заботился о том, чтобы носить самую лучшую одежду, которую
он только мог себе позволить, упиваясь прикосновениями
роскошного бархата и шелков.

Его мастерская всегда благоухала ароматами свежих цветов и духов. Он
был страстно увлечен кулинарным искусством – для него это
был еще один источник воспитания чувств. Именно Леонардо
первому в Европе пришла в голову столь популярная ныне идея
порционного блюда – маленького, изысканно украшенного и
аппетитного, – такие блюда чаще всего подают на банкетах»
(http://www.newacropol.ru/study/seminar/leonardo_pearls).

Ну и в моральном смысле надо было заняться воспитанием чувств.

Но не так, как крайне нетерпимый монах Савонарола, католический
аскет, воитель против безнравственности, способный лишь
засушить. А иначе.

Например, космополит Леонардо готов был оказывать услуги любым
тиранам в их военных бесчинствах. Перебесятся когда-нибудь. А
пока тираны таки спонсировали культуру. Это что-нибудь да
значило ж. Или не тираны, граждане Флоренции… Они ему заказали
роспись, прославляющую их победу над миланцами. Так он такую
звериную жестокость изобразил, что они аж были обескуражены.
То есть проснулось что-то доброе в душе. Леонардо был очень
практичным и иллюзий не питал. Гигантские вклады в
человечество делал лишь он, гений. Так и полагалось. И отчаиваться в
человечестве было ещё рано. «Леонардо да Винчи, при своей
аристократической обособленности от толпы, при своем научном
глубокомыслии и таинственной серьезности великого мага, тоже
находил какое-то удовлетворение в перечитывании пошлых
уличных стихов, задевающих нервы своими неожиданными,
бессмысленными сопоставлениями. У себя в кабинете, окруженный
химическими ретортами и анатомическими препаратами, он в чем-то
сливался с толпою, – скрытно от всех и мутно загадочно для
будущих поколений. Но грубый, наивный хохот толпы переходил у него
в неловкую, сдержанную усмешку, как у падающего человека.
Вспомним, что, работая над портретом Джоконды, он
искусственно вызывал ту же усмешку на се губах, для чего приглашал на
сеансы шумных буффонов» (Волынский).

Вот в этом месте Волынский согласен поверить на слово Вазари. А тот написал:

«…во время сеансов он приглашал людей, которые играли и пели, и
постоянно держал буффонов, которые должны были развлекать ее,
чтобы этим способом устранить меланхоличность, свойственную
обыкновенно живописным портретам».

То есть, чтоб впечатлить публику, написать Мону Лизу не застывшей и
тем приобрести беспрецедентный профессиональный авторитет,
он сделал её взгляд мимолётным: она повёрнута в одну сторону,
а смотрит в другую, вскользь. А чтоб эту раннеренессансную
низменную публику воспитывать, он вызывал у своей модели не
абы какую, а совершенно определённую улыбку. И оставалось её
только скопировать.

В этом весь Леонардо: «всё <…> начинается с ощущений» (это лично его слова).

Волынский не прав, что он вложил в модель себя: «Я не сказал бы
даже, что это портрет в точном смысле этого слова: достаточно
вспомнить усиленные хлопоты Леонардо да Винчи о том, чтобы во
время сеансов Джоконду забавляли шуты и настраивала
известным образом музыка. Вы понимаете – так не пишутся портреты,
так совершаются только эксперименты над человеческою душою, с
целью вызвать на лице выражение, нужное художнику. Он
экспериментировал, Леонардо да Винчи, как человек науки, но при
этом он несомненно до некоторой степени производил насилие над
натурою. Он заколдовывал ее, наводил на нее чары своей
души, тонко и мастерски гипнотизировал ее, как сказали бы
теперь».

Нет. Он вызывал в модели основание для своего неразочарования в
людях. Перед нами порядочная женщина, но не сухарь, а доступная
похабным намёкам, но реагирующая так, что смущается сам
похабник. Она такая и была на самом деле. За то он такую и
выбрал для портрета.

Леонардо невольно рассчитывал на большинство публики, которое было
низменным. Другое дело, что сам этот расчёт оказался чуть не
исключительным на фоне большинства иных его действий,
совершаемых под девизом: «Я никогда не устану приносить пользу».
Пусть даже и военную. Пусть даже и мишурную (устройство
праздников). И поэтому, ввиду исключительности сверхзадачи
портрета Моны Лизы (и решения этой сверхзадачи), он объявил его
незаконченным и держал при себе, когда на самом деле – не так,
как большинство его работ в области идеологического
(неприкладного) искусства – портрет этот закончен.

В этой воспитательной задаче Леонардо себя подстраховал (вдруг
кто-то в улыбке не заметит ничего имеющего отношение к
скабрёзности):

«…во время работы над картиной художник вначале изобразил именитую
флорентийку в чепце, но потом «переодел» ее – и она предстала
перед нами более естественной, со свободно спадающими
волосами.

Однако за всем этим кроется маленькая хитрость художника. По мнению
историков, с непокрытой головой и распущенными волосами во
времена да Винчи могли появляться на людях только
«легкомысленные девушки и женщины, а не добродетельные матроны из
хороших семей, а тем более супруга уважаемого торговца шелком».
На самом деле волосы Моны Лизы схвачены шиньоном и прикрыты
легким чепцом, но художник сделал так, что это смогли
обнаружить только изощренные эксперты 500 лет спустя...»
(http://leonardo-de-vinci.ru/puzzles_djakonda/so_why_is_mona_lisa_smiling.html).

Ну 500 лет понадобилось, потому что портрет потемнел. Можно думать,
что свежим он не так уж скрывал шиньон и чепец. Хотя и
скрывал, конечно, в какой-то мере, раз надо было и восприятие
легкомысленности тоже спровоцировать.

А чтоб не слишком его спровоцировать, Леонардо сделал ещё кое-что:

«…ученые обнаружили на прелестной даме едва заметную, тончайшую и
прозрачную газовую вуаль. Такие в Италии XVI века могли носить
беременные женщины или же те, кто только что родил ребенка.
Эту деталь картины на слишком темном фоне ранее различить
не удавалось, но, как оказалось, именно в ней содержалась
одна из тайн «Джоконды»» (Там же).

Для воспитания похабников нужна была именно женская модель. Но
некрасивая. Что Леонардо и сделал. И в этом пункте надо
согласиться с Волынским относительно критиков-болтунов и, в первую
очередь, Вазари, который писал: «Мона Лиза была в высшей
степени красива». – Никакой непредвзятый зритель не согласится,
что перед нами красивая женщина. И никакие увещевания,
дескать, тогда была мода выщипывать брови и выбривать волосы
вверху лба не помогут. Лишь несколько некрасивая женщина может
произвести воспитательное воздействие на низменного мужчину.

А если на чей-то вкус черты лица Моны Лизы и красивы, то Леонардо
сделал её волосы жидкими.

Грубо, что la gioconda по-итальянски – весёлая. По крайней мере, на
русском языке это слово имеет кудрявую ауру. Но тут ничего
не поделаешь – такова была фамилия мужа Моны Лизы. А что
именно она была его моделью теперь установлено документально. И
вряд ли он её избрал для портретирования из-за фамилии. Они
были соседями. Так что этот оттенок – случайное совпадение.

Так что назидательности в портрете – никакой. Всё – в стихийном
расчёте на через полтысячелетия открытый Выготским
психологический механизм вызывания возвышения чувств, катарсиса, от
столкновения противочувствий, которые сами вызываются
противоречивыми элементами: скептическо-понимающей женской улыбкой и
взглядом (данным на картине) и до иллюзии доходящей живостью
(тоже данной на картине), из-за которой кажется, что живая
молодая женщина читает твои мысли, а у тебя, в общем,
неприличные мысли в отношении молодых женщин. И – стыдно от её
прозорливости.

Эпиграф к этой статье из Волынского это слова, относящиеся к
Микеланджело, в пику Леонардо да Винчи, лишь умствовавшему, мол, в
своих картинах, а не естественному. Так я вот не согласен: в
данном случае Леонардо да Винчи аж мягко учительствовал,
даже этого не осознавая.

*

А в упомянутом кино Сергей Соловьёв полностью обошёл моменты
стыдности при переходе ко взрослости. Струсил, наверно. Светлана
Василенко оказалась честнее и смелее. Правда, она в менее
опасное (о репрессиях речь) время выступила. Так было уже,
может, и поздно спасать страну и строй перевоспитанием населения
(она и сама сознанием их разрушала и лишь подсознанием за
них дралась). А вот из-за таких трусов-гуманитариев, как
Соловьёв, и стало то, что стало.

Грех, грех, бывшая советская интеллигенция!

Андрей Николаевич Сахаров, историк, сказал на днях, дескать, великое
значение нашего великого народа в ХХ веке состоит в том,
что он сломил великий тоталитаризм. Но насколько величавее
было бы, если б сломил не только тоталитаризм, но при этом и
превратил политаризм в социализм, а не реставрировал
капитализм.