Искусство

 

Сюжетно  этот резкий переход к беспредметности можно рассматривать в терминах великого отказа. Бывают времена, когда по слову Александра Бродского гибнет не герой, гибнет хор. И – кончаются слова. А если нарочно снизить планку для объяснения причин, то мотивирован этот поворот уходом, растворением отдельного человека в условиях социального «потопа» в России 1991-1996 годов (персонаж вышел; «скоро будет» – как могло быть в объявлении на двери кабинета). Вернется ли герой?    

                                                        Юрий Юдаев. Решетки / Живопись 1993-2011

 

 

***

            Великий отказ – мифологема и, одновременно, практика. Связь с мифом в данном случае не является симптомом какого-либо несовершенства или неполноты. Наоборот, именно мифологичность Великого отказа-идеи делает эффективным Великий отказ-практику: непредопределённость тематических и смысловых границ пространства мифа повышает вариативность действия, соотносящего себя с данным пространством. Миф же «заряжает» эту практику той эмоциональностью, которую можно определить как «волю-к-творчеству», – силой, способной идею отказа осуществить.

            Как и любая мифологема, Великий отказ не может быть определён понятийно, но смысловая матрица этого концепта, ускользая от логических дефиниций, может быть – хотя бы частично, относительно, – прояснена; это прояснение смысла отказа может быть осуществлено – в качестве частной, безусловно индивидуальной попытки, – при взгляде на результаты осуществления отказа. – Содержание любого мифа уточняется в процессе понимания сути тех изменений, которые миф привнёс в ту среду, с которой он взаимодействует. – В данном случае такой средой оказывается сфера беспредметной живописи; конечно, эта сфера – не является безусловно автономной от общего социального пространства, но именно она впитывает в себя основные последствия воздействия мифа, а ряд процессов, инициированных мифом, оказывается укоренённым именно в этой и только в этой среде.  Прежде всего, это процессы, затрагивающие отношения между результатами деятельности, инициированной Великим отказом, и эстетическими нормами, сформированными классической традицией. – В сфере беспредметной живописи проявляется один из эмпирических topos’овМифа о Великом отказе. Именно этот toposи находится в центре внимания данного текста.

            Как можно понять смысл Великого отказа применительно к живописи? – А беспредметная живопись выступает в данном случае от имени живописи-вообще. – Перед нами относительно не часто встречающийся случай, когда исходный смысл события-идеи в большей степени связан с прилагательным, нежели с существительным. – Отказ – Великий. Именно величина (великость в прямом смысле этого слова) отказа и должна указать на то, от чего отказываются, и на то, как сам отказ происходит.

 

 ***

            Отказ, прежде всего, это отказ от притязаний. Термин «великий» указывает на некую предельную полноту притязаний, – на то исходное и действительно главное, что содержится в изначальных отношениях между живописью и миром. Именно отказ от такой предельности и делает его действительно Великим. Это – отказ от тех онтологических оснований, в которых живопись укоренена, и связь с которыми делает возможным само существование живописи как особой формы репрезентации Реального.

            Произведение (новоевропейского) искусства онтологически соотнесено с идеей вечности.  – При всей навязчивости связи, существующей между произведением и зрителем, само произведение интенционально никогда фигурой зрителя (наблюдателя) себя не ограничивает, – оно идёт дальше. Оно проходит сквозь конкретного зрителя с его конкретной эпохой, и смотрит куда-то туда, где конкретность очертаний времени заканчивается. Возможно, это – апелляция к будущему, но будущее, к которому апеллируют таким образом, – это странное будущее: оно больше и полнее любого конкретного исторического периода, любой конкретной потенциальной формы. Такое будущее, избавленное от необходимости осуществления каких либо конкретизаций, смутно, но, в то же время устойчиво, являет себя в качестве реализации возможности быть. – По сути, это и есть сфера вечности. Будущее здесь – всего лишь один из знаков проявления вечности. – Вечность раскрывает себя по отношению к произведению искусства как реализовавшаяся возможность устойчивого (непрерывного) существования этого произведения.

            И дело здесь отнюдь не в том, что вечность подарит произведению некий окончательный, безусловно правильный смысл, по отношению к которому все исторически свершившиеся понимания такого произведения будут обладать статусом частных и, как следствие этого, неполных интерпретаций; с этой наивной надеждой новоевропейское искусство начало расставаться уже в XIXвеке. – Не окончательного смысла ищет произведение искусства в вечности; апелляции к вечности имеют совершенно иное притязание – притязание на устойчивое, по сути – бесконечное существование. – Непрерывность присутствия. Невозможность это присутствие отменить. Некое всегда-бытие… Вот где-то здесь, среди таких характеристик – центр надежд и притязаний эстетического на вечность.  

            И по отношению к состоянию всегда-бытия смысловая конкретность произведения уже не существенна; разные времена, разные эпохи будут давать разные интерпретации смысла произведения, но непрерывность существования произведения сам факт интерпретации его смысла будет делать фактом необходимым и обязательным. –  В данном случае, неважно содержание интерпретации, важна интерпретация как таковая. – «Интерпретировать всегда» –  естественная  установка культуры по отношению к произведению, обретшему безусловную устойчивость своего существования (присутствия) во времени.

            Величие Великого отказа – именно в разрыве связи произведения с идеей вечности. Отказ здесь – это и есть отказ от пребывания-в-вечном. Но что это значит для самой живописи? Что получает живопись в обмен на такой отказ? И чем, по сути, является живопись, такой отказ осуществившая?

                                                                                           

 ***

            Отказ от вечности предполагает – на уровне автоматически осуществляющейся свершённости – погружение во временность.

Но что есть временность для произведения искусства?  – Временность как изначальный и единственный способ существования этого произведения?

            Является ли временность онтологической возможностью манифестации всё новых и новых смыслов произведения? – Способом увеличения смысловой многомерности произведения, – открытия всё новых и новых смысловых измерений, имманентно присущих самому произведению? – Да, является, но при одном условии: само произведение должно обладать свойством непрерывного (устойчивого) присутствия в Реальном. Именно этого временность как таковая произведению дать не может. – Конечное не может ручаться за бесконечное. Конечное, предоставленное самому себе, делает конечным всё, с чем соприкасается. – Соответственно, и временность как чистая форма конечности делает временным и произведение искусства, с ним связанное. Но что означает для произведения искусства мыслить себя в качестве того, что может существовать лишь временно? – То, что время обрекает такое произведение на забвение? Время само – в качестве анонимной активной силы забывает о произведении? Время создаёт внешние препятствия для последующих, будущих интерпретаций смысла произведения? – Если бы конечность произведения сводилась бы лишь к проблемам условий его репрезентации, то все стремления временности забыть об этом произведении, были бы тщетными. Время само по себе не способно забывать или создавать что-либо, время лишь открывает соответствующие потенции в том, с чем оно взаимодействует.  – Проблема в данном случае – не во временности как таковой, проблема – в самой структуре произведения. – Эта структура произведения должна в данном случае ориентироваться на временность и только на временность.

            Здесь, в сфере структуры произведения, и проявляется наиболее явным образом глубинный смысл Великого отказа, – тот смысл, который проявляется именно в сфере живописи и по отношению к живописи. – Великий отказ как отказ от притязания на связь с вечностью радикально трансформирует саму структуру произведения. – Эта структура оказывается неспособной сочетаться с вечностью и, соответственно, как-либо взаимодействовать с ней. – Произведение и вечность оказываются невидимыми друг для друга.

 

 

Doug McKenna. «Golden Gnomon»

 

            Сама возможность серийности произведения, а Великий отказ и серийность часто сочетаются друг с другом, и такая частота сочетаемости не выглядит здесь случайным обстоятельством, это знак сосуществования в произведении новых онтологических ориентаций и старых «эстетических инстинктов», присутствующих в произведении в остаточной форме. – Серийность это демонстративное постоянство осуществляющегося повтора. Постоянство возврата к началу произведения и постоянство воспроизведения его основной идеи. – Новая ориентация произведения – ориентация на временное, не позволяет связать это произведение с идеей устойчивого всевременного присутствия, но «эстетический инстинкт», унаследованный от традиции, требует установления такой связи. И каждый новый возврат к началу – это новая попытка эту связь установить. Попытка изначально безуспешная, т.к. связь не может быть установлена в принципе. И, тем не менее, попытка осуществляющаяся. – Процесс, регулярно реализующий себя под знаком невозможности достижения собственной цели. – Что это? – Вторжение шизоидной логики в процесс творчества? – Да, безусловно. Впрочем, оценочные характеристики ничего не добавляют к самому содержанию такого процесса.

 

***

            Структура произведения трансформирована. Но что это означает для самого произведения в онтологическом контексте?  Как эта трансформация меняет смысл произведения?  – Попытка ответить на эти вопросы актуализирует тему произведения искусства как такового. – Что мы имеем в виду, когда говорим о произведении искусства? Каким образом произведение искусства показывает себя нам? – В рамках классической эстетической парадигмы ответ кажется очевидным: произведение являет себя посредством устойчивой формы. – Форма произведения и есть то изначальное, что делает прояснение содержания произведения возможным. Она же – в качестве побочного эффекта – репрезентирует и самого художника, и сам процесс творчества.

            Эстетическая форма – это «прекрасный финал» творчества. И именно этот финал и является тем единственным, что обладает притязанием на вечность. – В эстетическом пространстве вечность соотносится с формой и только с формой. Всё остальное, что присутствует в этом произведении или ему причастно, для вечности не имеет значения. – Всё остальное «попадает в вечность»  случайным образом.  И, наверное, в первую очередь это касается имени  создателя формы (художника). – Вечность не нуждается в именах в том смысле, что имя художника никак не влияет на факт устойчивости / неустойчивости существования произведения. Устойчивость во времени – это характеристика, связанная со структурой произведения, – можно сказать, что эта устойчивость имманентна структуре произведения в качестве возможности; а имя создателя произведения в структуру произведения никак не вписано. – Имя по отношению к структуре есть нечто нереальное. Сама связь имени и структуры (формы) в рамках чисто эстетического восприятия выступает как нечто внешнее, как результат принуждения со стороны внеэстетических сил и обстоятельств.

Безусловно, притязание на вечность со стороны произведения является символической объективацией аналогичного притязания со стороны художника.

Суть требований художника по отношению к вечности по-своему глобальна – художник требует от вечности расширения своего внутреннего смыслового пространства: помимо «хранилища форм» вечность должна стать ещё и «хранилищем имён». – Имя создателя формы должно обрести такую же устойчивость присутствия во всевременном, какой обладает и форма, им созданная. – Данное притязание личности сопутствовало всей истории классического искусства, и истоки этого притязания легко могут быть сведены к действию социально-психологических факторов. Но, при всей навязчивости этой претензии, сама она с позиций вечности является наивной. – Как уже было отмечено, имя как таковое ничего не добавляет к формальной структуре произведения. И если кажется, что влияние имени на структуру произведения присутствует, то эта «кажимость» – всего лишь проявление более глобальной новоевропейской иллюзии – представлению о безусловной ценности личности, якобы очевидной для объективной внешней реальности… История знает о существовании множества эстетических форм, реализовавших свои притязания на всевременность присутствия, но, при этом, не нуждающихся в именах тех, кто их создал. – Первобытное  искусство принципиально анонимно; но разве факт анонимности делает это искусство менее совершенным?

 

 

Юрий Юдаев. Структура №24. 1993. Бумага, темпера ПВА 18.5х28 см

 

            Эстетическая форма, как целостный образ произведения, результирует в себе всё: процесс создания произведения, материал, обстоятельства его возникновения, художника с его мотивами и возможностями. – Это альфа и омега произведения; на создание этого образа интенционально ориентирован процесс творчества; уже-наличие этого образа символизирует факт свершённости творческого процесса.

            Можно ли говорить о том, что сам процесс творчества в сравнении с этим образом обладает значительно меньшим значением? – Нет, нельзя. Нельзя уже потому, что сравнению подлежит только существующее. А существующее в сфере эстетического есть видимое. Процесс творчества к сфере видимого не относится, и, тем самым, оказывается – в пространстве эстетического видения – тем, что не существует. – Наличие целостного образа становится реальным именно тогда, когда творческий процесс, направленный на создание этого образа, перестаёт существовать. – Целостный образ и творческий процесс оказываются существующими «в разных мирах», и параметры этих миров оказываются принципиально несовместимыми друг с другом. – Целостный образ апеллирует к вечности, творческий процесс – временность в своей содержательной наполненности. Соответственно, можно сказать следующее: творческий процесс не обладает для сферы эстетического вообще никаким значением; его в этой сфере нет и никогда не было.

            Процесс творчества может анализироваться в рамках психологических, социологических, культурологических исследований, но сам эстетический образ (продукт творчества) для своего понимания в подобных исследованиях не нуждается. – Так, например, для восприятия работ Крамского или Ван Гога мне абсолютно не обязательно знать биографии этих художников; смысл их картин производен от того, что я вижу непосредственно, а не от того, что я знаю «по поводу» обстоятельств создания этих картин.

            Трансформация структуры произведения, осуществляющаяся под знаком безоговорочной ориентации на временное, – результат осуществлённости Великого отказа. Эта трансформация радикально изменяет ценностные приоритеты в сфере эстетического. – Великий отказ предполагает помимо прочего и переоценку ценности итогового образа. – Великий отказ не признаёт безусловной ценности в наличии такого образа; следствием такого непризнания оказывается и содержательное обеднение этого образа. – Речь не идёт о том, что этот образ уходит в открытое пространство интерпретаций: наличие возможности интерпретации в любом случае указывает на существование смысла, пусть структура этого смысла и утрачивает чёткость и монологичность; сама идея смысла произведения при интерпретативном подходе никуда не исчезает. – Речь в данном случае идёт о том, что сама связь между итоговым образом и смыслом отсутствует. – Отсутствует не в силу какой-то внешней случайности, – а всё внешнее случайно по определению; отсутствует на глубинном, онтологическом уровне. – Наличие такой связи невозможно в принципе. Соответственно, можно говорить и о безусловной бессмысленности самой формы (образа); смысл вытесняется за пределы эстетики образа. – С точки зрения итоговых результатов Великий отказ переориентирует творческий процесс на производство бессмысленного. – А бессмысленное. В свою очередь, не может претендовать на какую-либо устойчивость существования. Само существование бессмысленного «здесь и сейчас» уже оказывается под большим знаком вопроса, несёт на себе отчётливый отпечаток «призрачности».

            Сама связь между бессмысленным и существованием – это скандал в жизни мышления. – Мышление не может смириться с тем, что бессмысленное являет себя в сфере визуального, и, делаясь зримым, имитирует собою то, что смыслом обладает. – Отсюда и настойчивые риторические вопросы «что это?», «о чём это?», спонтанно возникающие при взгляде на полотна, созданные под влиянием мифологемы Великого отказа.

В подобных вопросах изначально присутствует стремление вписать Великий отказ в историю новоевропейской живописи. Но Великий отказ не стремится куда-либо вписываться. – Если произведение, созданное под знаком Великого отказа, по сути, отрицает всю традиционную структуру времени, то отказ этого произведения от прошлого – всего лишь локальный жест, не требующий на общем фоне отрицания больших экзистенциальных усилий.

Является ли в этом контексте Великий отказ нигилистическим актом? – Вряд ли. Ведь нигилизм мыслит себя в рамках того же отношения с вечностью, что и те формы культуры, с которыми нигилизм борется. Сама агрессия нигилизма против таких форм культуры связана с тем обстоятельством, что, по мнению нигилизма, эти формы культуры недостойны вечности. – Великий отказ – в своём последовательном осуществлении – саму вечность интерпретирует как фантазм, подлежащий деконструкции.

 

 ***           

            Но если непосредственного смысла эстетическая форма, созданная под знаком Великого отказа не содержит, то она, тем не менее, способна содержать в себе смысл опосредованный; она оказывается символическим знаком, указывающим на внешнее по отношению к себе содержание. Таким содержанием является сама деятельность, итогом осуществления которой и стало появление формы. – В этом превращении формы из объекта, обладающим смыслом, в знак, указывающий на творческий процесс, и проявляется суть трансформации структуры произведения. Теперь структурой оказывается не форма, а процесс; предельной значимостью наделяется не результат деятельности художника, а сама его деятельность как таковая.

            Деятельность и только деятельность – таково, по сути, содержание эстетической реальности, сформированной Великим отказом.

 

***

            Но является ли такая деятельность именно эстетической деятельностью? Или Великий отказ, устраняя притязания эстетического объекта на вечность, трансформируя этот объект в исключительно темпоральное явление, устраняет, тем самым, и само понятие «эстетического» в том его смысле, в каком это понятие было реальным для классического эстетического мышления? – Действительно, в той мере, в какой форма трансформируется в простой знак, исчезает и само понятие эстетического. Эстетическое здесь не показывается; его существование лишь подразумевается. На это существование указывает знак, но указать на наличие чего-либо ещё не означает продемонстрировать это наличие. – Сам факт деятельности художника в данном случае присутствует в «свёрнутом виде»; такая деятельность по способу своего присутствия есть идеационный (внеэмпирический) концепт, а не эстетическая данность как таковая. – Соответственно, можно говорить о том, что тот момент, в который происходит разрыв между формой и смыслом, является в то же время и моментом тотальной деконструкции эстетического как такового.

            Процесс художественной деятельности является очевидным для самого художника. И для сознания художника он, как правило, имеет значение эстетического события, хотя и не исчерпывается исключительно эстетическими определениями. Но как только этот процесс завершён, а следы этого процесса предъявлены внешнему наблюдателю, эстетическая процесс-реальность перестаёт существовать. – Ей смену приходит нечто иное; это иное так же обладает способностью к визуальному проявлению, но эстетическим оно не является. Скорее, это просто знак существования эстетического процесса, – знак, в правильность которого внешний наблюдатель может только верить.

            Как мы можем определить природу (сущность) этого иного? – В поиске таких определений нет никаких ограничений. – Отвечая на вопрос о сущности иного мы оказываемся в пространстве чистой произвольности. Здесь возможны прямо противоположные суждения, и каждое из таких суждений будет иметь своё право на существование. Но в любом случае обоснование этих суждений будет находиться за пределами непосредственной сферы эстетики.

Эстетика здесь «закончилась»…

 

 ***

            Является ли сам знак, указывающий на внешнее по отношению к себе содержание, эстетическим объектом? – Да, он несёт в себе черты такого объекта. Но «эстетика знака» не связана непосредственно с эстетикой того содержания, на которое он указывает. Между этими двумя «эстетиками» устанавливаются отношения произвольности и случайности. – Содержание означающего в данном случае никак не проясняет содержание означаемого.  Иначе говоря, знак-указание на факт свершённости творческого процесса ничего не говорит о содержании этого процесса. – Знак оказывается тем внешним по отношению к процессу, чья конкретная эстетическая конфигурация какого-либо смысла не имеет. – Эта конфигурация может быть легко изменена, но данное изменение никак не повлияет на содержание «эстетической ситуации» в целом.

 

 ***

            Соотношение между процессом и знаком, на этот процесс указывающий, может быть интерпретировано в терминах, предложенных Ж. Делёзом. – Знак – это след осуществившегося процесса, – не результат, не цель, а именно след. И вся значимость этого следа – в простом указании на то, что эстетический процесс состоялся.  При этом сам след прямого отношения к сфере эстетического не имеет; т.е. след как таковой эстетическим объектом не является.

            Что является следом в живописи, инспирированной Великим отказом? – То итоговое состояние картины, которое предъявляется зрителю.

 

***

            В рамках исторической линии становления новоевропейского искусства мифологема Великого отказа, а так же то, что создано под влиянием этой мифологемы, может быть осознано как смерть искусства; впрочем, постольку, поскольку деятельность в фазе Великого отказа воспроизводит традиционную живописную технику, сама смерть искусства являет себя здесь не как уже оформившийся результат, а как событие, которое продолжает длиться в настоящее время. – Это не смерть как рубеж, сколько – агония, пока ещё – умирание как таковое.

            Обоснование необходимости / неизбежности этого процесса оказывается производным от обоснования необходимости / неизбежности Великого отказа. – В любом случае это обоснование имеет всегда частный характер, отражающий не объективное положение дел, а частное особое мнение отдельных личностей. Впрочем, в ситуации начала ХХIвека сама идея объективного положения дел скомпрометирована на столько, что сама реальность скорее раскрывается как комплекс именно индивидуальных мнений, нежели набор универсальных, объективно существующих принципов. – Но даже если свести реальность именно к такому комплексу мнений, то вряд ли мнение по поводу смерти искусства среди этих мнений окажется наиболее распространённым. – Великий отказ был и останется элитарной экзистенциальной стратегией и, следовательно, видение мира под знаком Великого отказа всегда будет точкой зрения меньшинства.

 

Doug McKenna. «Phiberspace»

 

            Но в связи с этим вполне уместен следующий вопрос: а вдруг именно это меньшинство и является правым? Возможно, смерть искусства это – то событие, которое пока лишь доступно пониманию немногих, но завтра или послезавтра оно обретёт статус общепризнанного факта? В конце концов, кому как не людям искусства – тем, кто находится внутри самого искусства как процесса, – должно быть понятно в первую очередь, что происходит с искусством в данный момент? И если это так, то чем для нас всех должна обернуться смерть искусства?

            Сам Великий отказ – часто не желая того сознательно – репрезентирует смерть искусства как трагическое событие. Мифологема Великого отказа формирует восприятие события смерти искусства как восприятие трагедии. Можно сказать, что Великий отказ и есть мистерия символического переживания этого события.

            Но если выйти за пределы желаний Великого отказа делать из смерти искусства трагедию, что нас может ждать в связи с этим событием, – что будет тогда, когда это событие уже состоится? – Предсказывать будущее – неблагодарное занятие. Но на один аспект «будущего-вне-искусства» указать можно уже сейчас: в качестве действительно трагического это событие обществом воспринято не будет. – В конце XIXвека была диагностирована смерть Бога, в первой половине ХХ века ранний модернизм попытался разыграть эту смерть как драму. И что? В действительности, затрагивающей социум в целом, смерть Бога прошла если не незаметно, то безболезненно. – Факт, до сих пор серьёзно озадачивающий, в частности, современных отечественных православных фундаменталистов, знакомящихся с ним на материалах советской истории. И если жизнь «при мёртвом Боге» не то что не обрела какого-то высшего уровня трагичности, а, наоборот, постаралась изъять трагическое из собственного пространства, то жизнь «при мёртвом искусстве» тем более не обещает развёртываний глубин трагедии. – Смерть искусства – если она состоится или даже уже состоялась – не способна в рамках современной культурно-социальной ситуации преодолеть рамки обыденного события. Соответственно, и сам Великий отказ является бессмысленным с точки зрения социальной истории. – Любое обоснование Великого отказа посредством ссылок на глобальное социальное является ложным обоснованием. Великий отказ имеет исключительно индивидуальное значение. – Он есть событие в жизни отдельно взятого субъекта, которого мы вследствие инерционности нашего восприятия, продолжаем воспринимать в образе художника.

 

***

            Так как миф Великого отказа обладает именно индивидуальной значимостью, он есть Миф-для-личности и только для личности, то и основные «результаты» этого мифа так же необходимо искать именно в сфере индивидуального существования – в сфере существования личности, принявшей этот отказ как свою собственную судьбу.

            Главный вопрос Великого отказа – это не вопрос о границах эстетического или о смерти искусства; главное здесь – это вопрос о судьбе художника. – Ответы на этот вопрос подтверждают незыблемость связи между двумя явлениями – мифом как таковым и жертвоприношением. – Великий отказ в действие это и есть само-жертвоприношение художника.

            Произведение, отказавшееся от притязаний на вечность, теряет статус эстетического объекта; живопись, переносящая центр своего внимания с идеи формы на непосредственность творческого процесса, обладающего всеми чертами самоценности и самодостаточности, де-факто перестаёт быть живописью – в её классическом, новоевропейском понимании; соответственно, художник, разрывающий онтологические связи между образом и смыслом, обретает принципиально новый культурный статус, не тождественный статусу художника, зафиксированным средствами классической эстетической парадигмы и в связи с конкретными социально-культурными реалиями.

            Каков же этот новый статус адепта Великого отказа? Если художник перестаёт быть «художником», то кем же он тогда становится? – Учитывая то обстоятельство, что миф Великого отказа имеет значение исключительно в индивидуальной сфере существования, культура в целом уклоняется от решения этой задачи, передавая на усмотрение самой личности. – А каждая отдельно взятая личность решает эту задачу исходя из реалий собственного жизненного горизонта. – На уровне же реальности, претендующей на универсальность, можно зафиксировать лишь наличие псевдо-решений. Как правило, они сводятся к следующему: культура старается не замечать появления на своей «сцене» принципиально нового «персонажа»; она настойчиво продолжает приписывать этому персонажу статус «художника», хотя таковым этот «персонаж» уже не является. Точно так же культура отказывается видеть в продуктах деятельности, инспирированной Великим отказом, принципиально новый вид изобразительно-означающей деятельности. Для неё этот вид деятельности – по-прежнему «живопись». Но т.к. культура на данный момент не обладает интерпретативными кодами для выявления смыслов, присущих такой живописи, в сознании культуры возникает ситуация неудовлетворённости объектом. – И наиболее распространённым следствием осознания культурой данной ситуации становится дальнейшая дискредитация конкретных «художников», работающих в данной сфере. Культура ставит метку «неправильный» рядом с меткой «художник», не желая замечать, что то, что она пытается осознать при помощи традиционных норм, уже не является живописью. Это – нечто иное, официальной культурой пока не распознанное. Отсюда и отсутствие подлинного нормативного имени у этого нечто, отсюда же – и toposаутсайдера, неизбежно привязывающий к себе личность, рискнувшую выйти за грань традиционного нормативного поля.

            Все «культурные метки» уличающие художников Великого отказа в чём-то «плохом» и «неправильном» имеют очевидный привкус политической репрессии; в высказываниях подобного рода чувствуется экзистенциальный испуг, с которым субъект высказывания не может справиться самостоятельно. И именно вследствие такой неспособности и рождается призыв к внешней силе. –  Эта внешняя сила должна сделать так, чтобы источник испуга – трещина в рационально выстроенной картине мира – исчез.  – Вместо осознания принципиально нового для себя явления экзистенциально испуганная личность требует предать само явление забвению, – сделать так, как будто бы этого явления нет. – И делать это должна некая внешняя сила, которую экзистенциальный испуг наделяет функцией Отца. – Ситуация, регулярно воспроизводящаяся в истории.

 

***

            Что значит суждение, утверждающее, что личность, действующая под знаком Великого отказа, утрачивает статус художника в его новоевропейском понимании? – Для эстетического восприятия, для которого новоевропейская история культуры и история культуры вообще тождественны, с удовольствием объявит такую личность «не-художником».  Но для такого восприятия и иконописец Средневековья, например, Андрей Рублёв, так же не является художником в точном (новоевропейском) смысле этого слова. – То, что создаёт иконописец, имеет с новоевропейской живописью лишь внешнее, поверхностное сходство. Но иконопись сегодня обладает огромным культурным авторитетом, и иконописца новоевропейская живопись вынуждена причислять к художественному цеху, вступая в противоречие с собственными эстетическими стандартами. – С художниками Великого отказа складывается ситуация, сходная с ситуацией иконописи, но за одним очень важным исключением: их сфера деятельности не обладает (пока???) тем символическим капиталом, который есть у иконописи. И именно поэтому официальная традиция по отношению к этим художникам может позволить себе предельно агрессивную политику.

            Искусство прошлого века в целом, и живопись Великого отказа, в частности, стараются обратить наше внимание на то, о чём память культуры помнила, но часто вспоминать не хотела: каждая эпоха создаёт своё, особое понимание сущности живописи. И эти разные исторические понимания часто отрицают друг друга. – В этом контексте можно попытаться увидеть в художниках Великого отказа представителей нового типа культуры и нового типа искусства; не являясь художниками в новоевропейском смысле они, тем не менее, являются художниками нового типа, – представителями той новой культуры, чьи контуры пока ещё видятся очень смутно.

            В связи именно с традиционной новоевропейской «сеткой понятий» должен быть прояснён и тезис о культурном аутсайдерстве представителей Великого отказа. – Аутсайдерство в данном случае – следствие непопадания в такую сетку.

            Но при этом не стоит отождествлять культурное и социальное типы аутсайдерства: одно не предполагает – в автоматическом порядке – другого. – Сегодня «сетка понятий» новоевропейской (традиционной) культуры отнюдь не покрывает всего культурного пространства. – В культурном пространстве обнаруживаются сегменты, свободные от власти традиционных стандартов. И если культурный аутсайдер сможет попасть в такие сегменты, то его социальное положение может быть лучше положения многих его коллег, чья деятельность соответствует социальным стандартам в полной мере.      

 

***

            Непризнание культурой данности Великого отказа не устраняет вопроса: что есть этот Великий отказ для самой личности? – Этот вопрос является принципиально открытым вопросом: он не предполагает каких-либо универсальных ответов, – ответов, претендующих на всеобщность. – Всякого рода универсалии есть нечто, что в Великий отказ не может вписаться ни при каких обстоятельствах; Великий отказ есть отрицание универсалий.

            Безусловно, выбор личностью такой экзистенциальной стратегии провоцирует на поиск конкретных негативных феноменов, предопределяющих собою сам этот выбор; в действительности эта провокация не является безусловно оправданной. – Отсутствие каких-либо нормативностей, присущее Великому отказу в целом, распространяется и на этот, локальный аспект его проявления. – Действительность личностного выбора всегда предельно индивидуализирована.

            Но и анализ частных, индивидуальных высказываний, стремящихся ответить о причинах выбора в пользу отказа в рамках тех или иных конкретных жизненных ситуаций, проясняют проблему выбора лишь поверхностным образом. – В связи с этим уместно вспомнить о радикальном противопоставлении «Я-для-себя» и «Я-для-другого», присутствующем в философии Ж.-П. Сартра. – Это противопоставление в пространстве коммуникации не может быть снято в принципе. И, естественно, оно распространяется и на ситуацию признания личностью правомерности требований со стороны Великого отказа. – И если внешне непроницаемой, в итоге, оказывается жизнь личности вообще, то, соответственно, и личность художника – лишь частное проявление этого онтологически заданного «положения дел». – Всё индивидуальное остаётся внутри индивидуального; внешние интерпретации этого феномена – лишь метки осуществлённости усилий, заранее обречённых на неуспех.

 

***

            Как и всё, существующее внутри истории, Великий Отказ – это дитя конкретного исторического момента. Эта связь с историческим временем делает возможной постановку вопроса о значимости Великого отказа как исторического явления. Безусловно, этот вопрос адресован к будущему и в реалиях этого будущего он будет регулярно пересматриваться. – Будущее непредсказуемо, и конкретные оценки значимости Великого отказа предугадать невозможно. Но прошлое подсказывает: события, обладавшие предельно высокой значимостью именно для личностных существований, редко обладали высокой значимостью для культуры в целом. Как правило, культура их оценивала по-своему – не так, как это делали конкретные личности, и более скромно. А всё, что имеет в истории невысокий уровень ценности, рано или поздно погружается в забвение…

            Впрочем, людям, принявшим миф о Великом отказе как часть собственного личного мифа, их судьба в истории, наверное, безразлична… После деконструкции идеи вечности и идеи искусства следующей целью Великого отказа, возможно, будет именно история в её сегодняшнем конкретном понимании… И в этом контексте нет смысла заботиться о сохранении своих «следов» в том, что в скором времени прекратит существовать.

            Были ли предшественники у мифа о Великом отказе? – Этот вопрос нуждается в детальной проработке, и задача выходит за пределы данного текста. Мне – чисто интуитивно – представляется, что есть глубинное созвучие между Великим отказом и дадаизмом в его первой редакции. – Если эта интуиция верна, то выстраивается весьма символическая картина: история модернизма заканчивается примерно тем же, с чего она и начиналась. – «Великое возвращение» Фридриха Ницше – в действии.