Искусство

В новелле китайского писателя Пу Сунлиня лиса-оборотень проверяет и правит сочинения кандидата на ученую степень и добивается в итоге своей педагогики, что кандидат и на самом деле проходит. Карьера его решена. Она сделала ему карьеру.

- Поразительное свидетельство о китайском обществе того времени: мир обыденности и даже чиновно-карьерной обыденности бюрократической империи утратил дистанцию по отношению к миру, запредельному человеку, и даже утратил всякий порог и размежевывающую его с этим миром границу. Мир, как совокупность воображаемо-возможного и фактически наличного стал единым. Он стал плоским, стал полупрозрачным как упаковочная пленка.

Как быть человеку, которого угораздило родиться в такую эпоху?

Куда деться человеку высокоодаренному, может быть, гениальному?

 

Стихия Письма, а нас Дун Цичан интересует здесь прежде всего как мастер Письма, сама по себе такова, что человек обретает здесь свободу и притом в пределах жестко регламентированной знаковой системы. Письмо чувственно и оно стихийно. Это проходящий сквозь человека ветер космоса, протекающая сквозь него река времени. Письмо не допускает социальных шор. Оно не подчинено ни религии, ни идеологии государства. Но и Письмо подвластно одной инстанции: устроению мира в целом и тому, как вписывается в этот мир человеческий  субъект.

 

Наиболее впечатляющие успехи Дун Цичан в Письме цао (скорописи, если угодно). Он был признан классиком еще при жизни. Спустя несколько десятилетий после его смерти император Канси следующей, маньчжурской династии, (сам Дун Цичан жил при династии Мин) разучивал и копировал Письмо Дун Цичана с тем чтобы доказать своим подданным да и самому себе свою принадлежность китайской культуре.

С первого взгляда Письмо Дун Цичана кажется совершенно раскованным, виртуозно-мастерским и нечаянно-свободным. Но если мы приглядимся и если мы сравним его Письмо с Письмом классиков далекого прошлого (советую посмотреть на текст Эгун кисти Ван Сяньчжи, седьмого сына Ван Сичжи, IV век, а также автобиографию монаха Хуайсу, династия Тан, то станет заметно, что кисть Цичана несколько и умышленно тяжела, в ней есть терпкость рябины и горечь чая. В инструментовке его кисти есть приглушенные обертоны стали по стеклу. Порой след его кисти материален до такой степени, словно он пишет не тушью, а расплавленным свинцом.

Китайское Письмо с поры его институционального утверждения в четвертом веке силами мастеров дома Ван было чарующе теплым. Порой, например, у мастеров династии Сун Ми Фэя, Су Ши и Хуан Тинцзяня[i]его тепло из сопутствующего акцента становилось отдельной сущностью, сгущалось в зримую, так сказать, плоть. Только в пору монгольской династии Юань (XIII–XIVвека) Письмо впервые становится холодным. Для Цичана как художника, теоретика и мастера Письма именно опыт династии Юань был исходной базой. Его Письмо – это холодное Письмо человека с холодным сердцем: Рано чувства в нем остыли. Из дальнейшего оставим …пылкий…, оставим…свинец. Свинец его кисти имеет температуру остывшего чая. Это создает эффект как бы преодоленной тяжести в самой стремительности его кисти.

Это декадентский эффект, это признак состояния ПОСТ, которое мы знаем не понаслышке. Дун Цичан – мой старший брат.

 

Письмо никогда не стало бы высоким искусством, если бы дело ограничивалось тем, как именно выглядит знак. Самое важное в нем то, что знак есть, а не наоборот, его нет. Это потребует от меня объяснений, а от читателя – внимания. Явление знака оглашает пространство как патетический возглас, знак прекращает его немоту[ii]. Возглас этот невозможно объяснить, на него можно только косвенно указать, опираясь на аналогии. Например, со словом.

К числу избранных слов относятся имена собственные. Как поведал нам Клод Леви-строс, в первобытном обществе при наречении именем прошедшего обряд инициации молодого мужчины ему давалось порой имя, которое тут же табуировалось. Оно было, но им не пользовались. Оно было в недоступности, как впоследствии в цивилизованной китайской империи было недоступным личное имя и сама фамилия императора Китая. И эта недоступность была знаком того, что имя, знание имени человека дает власть над ним, имя предоставляет в руки того, кто обладает им опасное оружие. Имя – это не обозначение только, это власть и призыв.

Так вот: в писаном знаке китайского Письма тоже есть эта власть, и есть этот призыв. Знак никогда не есть. Он, свидетельствуя о необозначаемом, еще только возникает из немоты пространства. Кроме движения от знака к знаку – движения чтения – есть движение отвесное к нему: встречности знака.

Еще один пример. Некогда, кажется в семидесятые или восьмидесятые годы, московская группа Коллективные Действия провела акцию: в безбрежном поле на заре перед ожидающими вдалеке появляется высокая фигура, она приближается и вдруг... от нее отделяется и улетает в небо ее голова…

- Представляете себе впечатление? (это был воздушный шарик с рисунком, а уровень плеч плаща был выше настоящей головы того, кто был единственным актером).

Но будь то безголовая персона, или будь это писсуар, выставленный как объект в выставочном зале, или будь это Черный квадрат Малевича, или рояль, в который вбиты гигантские гвозди Юккером – в любом случае художник Запада (или России) для того, чтобы мобилизовать патетику возникновения знака, нуждается в полном обновлении самого знака или же ситуации встречи с ним. И он достигает его в акте насилия. - Бедный рояль, ведь вбивание гвоздей превращает его в гроб! В Письме Китая для того, чтобы воспламенился знак в своей мистической ипостаси, необходим как раз знак всем и давно знакомый и в ситуации совершенно обыденной. Письмо не терпит насилия ни над материалом, ни над зрителем. Знак здесь сам создает ситуацию необычности, он и означивает атмосферу своего появления и своего исчезновения.

Однако взрыв знака (эксплозия) сосуществует вместе с событием обратной  полярности – его исчезновением – имплозией. Этот вид события впервые был подмечен и описан Жилем Делезом в его «Логике смысла[iii]». Ничто поглощает знак.

И этот вид события небезызвестен нам. Имплозия как превращение собственно литературы в обыденность организует финал «Пушкинского дома» Андрея Битова. Имплозия движет многими путями Ильи Кабакова. Имплозией дышит поэзия Ивана Ахметьева и Бориса Кочейшвили, картотека Рубинштейна.

Однако ничто так не поглощает знак как НИЧТО. И это мы видим в Письме Дун Цичана. Уходит в никуда сама зрительность. По словам Лецзы:

Зрение мое уподобилось слуху, слух – обонянию…

Знак улетучивается как аромат ладана.

 

Для того, чтобы такую стратегию Письма осуществить необходим определенный размах. Это событие совершается в пределах цепочки знаков, в строке. Теперь строка становится смыслонесущим телом. Знаки тают один вслед за другим. Эта стратегия Письма возникла в пору господства вертикальных свитков. Такой свиток, висящий вдоль стены или на специальном шесте для демонстрации, имел высоту средника (собственно писаной части) от метра до 3-х. Поэтому дать зрительную возможность прочувствовать имплозию Письма журнальной иллюстрацией, к моему сожалению совершенно невозможно. Советую обратиться по адресу http://www.chinapage.com/calligraphy/dongqichang/dongqichang.html, а еще лучше вставьте 董其昌или DongQichang в поисковую систему гугль и поглядите, что Бог послал на мониторе. Вы обрящете и живопись, и Письмо Дун Цичана в хорошем разрешении.

Работа именно со строкой была известна до династии Мин. Знак исчезал, но он исчезал, превращаясь в нечто другое, и это другое сохраняло свою знаковую сущность. Литературные примеры, что я привел выше, как раз такого рода. Значимость поэтической строки сходит на нет: стихи нулевого пафоса, нулевого смысла и выразительности – это уже не стихи, но это шелест языка. Он мне, он нам – дорог. Язык сам подает весть о себе и это, конечно, особого рода знак.

Подобный процесс в пору династии Мин был известен и разрабатывался многими мастерами Письма. Характерная черта минского Письма: знак захватывает больше пространства, чем он в состоянии удержать, - присуща многим работам Дун Цичана. Это шаг в сторону инфляции Письма, которая сродни его имплозии, но не совпадет с ней.

 

Закат династии Мин – эпоха кризиса китайской культуры[iv]- дала много выдающихся мастеров Письма. К ней относится бурное и мощное Письмо Сюй Вэя, экстатическое Письмо Чжан Жуйту, грубо-зрительное, отрывистое Письмо Ни Юаньлу, Письмо Хуан Даочжоу и Ван До, в богатстве своих перемен, в широте линейки стилей уходящее от всякой характеристики. Письмо Дун Цичана находится в оппозиции по отношению ко всем этим мастерам. Он – не новатор. Он – консерватор. Набор стилей, созданный им, довольно узок. Эстетический хомут, который он возложил на себя – тесен. Он – аскет Письма, стоящий вне времени. Печать вечности на его Письме – проявление своего рода академизма: монашеского отрешения и упорства души. Он упирается в прошлое - фундаментальную ценность, которую он взрастил как часть своего пишущего тела. Его чувственность носит возвратный характер: это не истечение его тела, не секрет сердца, но воспоминание чувствительности прошлого Письма (Ван Сяньчжи, Ми Фэя). Это чувствительность воскресшего. Лазарь китайского Письма – Дун Цичан прогоняет по своим жилам заспиртованную кровь предков[v]. При всем при этом в его Письме есть момент неотразимой убедительности: - Это – однократно! Гений!

- И в самом деле: однократно это вечное возвращение равного, уникальна воля к универсальной власти Письма. Свинцово-чайная консистенция его Письма оставляет на языке (Мое зрение обратилось в слух, слух – в обоняние, обоняние – во вкус) привкус яда и этот яд инфицирует навсегда, он создает наркозависимость, от которой не освободиться.

В терминах В. Малявина[vi], можно сказать: «вечнопереемственность духа» настолько конкретна, что «первозданная самоочевидность духа» помрачена.

Деформация восприятия Письма: Ми Фэй – воплощение дерзости – после Цичана кажется порой переслащенным. Однако у Ми Фэя есть тексты (Кангуан!), возникшие словно при вспышке молнии. Их невозможно оценить.

Величайший соблазн и предельная правда Письма в том, что сближаясь с религиозной практикой чань-буддизма, Письмо дарует спасение. Во всяком случае, пишущему на сам момент Письма. В приводимом мною примере Письма Дун Цичана знаки невзрачно-небрежны, но сжатия и убыстрения строки управляют холодным светом северного сияния, предшествующим Письму. Это сияние – свидетельство несокрытости бытия. Здесь великий предел, которого достиг Дун Цичан и который он завещал нам.

И нам – тоже…

На этом пределе разрушается созерцающий как субъект. Он перестает быть центром мира. Он распадается и в этом находит освобождение. Это путь постмодерна, одна из его стратегий. В таком случае оттесняется в сторону и предается проклятию красота. Красота была заподозрена психоанализом в нарциссизме, и подозрение это только укрепляется. Однако поиск такого рода у нас почти всегда сопряжен с насилием, эпатажем. Он тормошит, а не пробуждает[vii].

 

Уроженец Хуатина (вблизи нынешнего Шанхая) Дун Цичан, имел второе имя Сюаньцзай и псевдоним Сыбай, он родился в 1555 году. Он преодолел барьер из трех ученых степеней к 33 годам. Тринадцати лет при сдаче экзамена он не получил первого места, заслужив упрек в качестве своего Письма. Это был отправной толчок: начиная с семнадцати лет, Письмо становится основным полем приложения его не слабой воли. В возрасте 25 лет он познакомился с известным эрудитом и коллекционером Сянь Юаньбянем и получил возможность изучать Письмо классиков в подлинниках. Он работал над своим Письмом около 30 лет и, как считается, выработал собственную систему Письма (Письмо Дуна) к 47 годам жизни.

Он дослужился до поста главы Ведомства Церемоний (министра). Был наставником наследных принцев. Однако, император Ваньли не общался, как того требовал ритуал, со своими министрами. Он не покидал гарема. Евнухи, которые должны были бы быть барьером между женской половиной дворца и мужским полом, оказались в роли универсальных посредников власти. Дун Цичан пользовался покровительством одного из них. Власть его висела на волоске. Когда этот евнух впал в немилость, он подал в отставку. Скончался он в 1636 году, накануне падения династии Мин. Он был очень богат.

Становление художника в китайской традиции задается чредой имен мастеров прошлого, которых он изучал и которым он следовал. Для Дун Цичана это Чжун Яо, Ван Сичжи, мастера династии Тан: Оуян Сюнь, Чу Суйлян, Юй Шинянь, Сюэ Цзи, Янь Чжэньцин, Чжан Сюй, Хуайсу и династии Сун: Ми Фэй, Су Ши и Хуан Тинцзянь, а также мастер династии Юань Чжао Мэнфу. Однако, этот же самый набор приводят для самого Чжао Мэнфу. Все дело в том, как понимается и что именно используется в прошлом Письма. Сохранились копии Дун Цичан работ Янь Чжэньцина и Ми Фэя. Сопоставление этих копий с оригиналами не пойдет ему на пользу.

Императоры следующей династии Цин Канси и Цяньлун – сами мастера Письма – высоко ценили Дун Цичана. Эрудит Цинь Цзуюн провозгласил его вершиной двухтысячелетней истории китайского Письма, а его работы причислил к категории боговдохновенных.

- И в самом деле, влияние Дун Цичана на Письмо династии Цин было подавляющим во всех смыслах этого слова. Своеобразный имперский фундаментализм, жестоковыйная черствость и фарисейское окоченение этого Письма, пожалуй, на совести Дуна.

 

Дун Цичан был законодателем в эссеистике своего времени и сохранил свое влияние на протяжении всей династии Цин. Тут не место обсуждать его революционные суждения о китайском искусстве. Но важен стиль и тон, потому, что они – литературный след его личности, дополняющий другие следы: портретное видение самого себя, его Письмо, его живопись. Его суждения авторитарны, они безапелляционны и совершенно лишены всякой мотивации. Они как бы падают с неба[viii]. Они – афористичны.

Афоризм знаком нам с вами. Скажем:

Государство – это я.(Людовик XIV)

После меня – хоть потоп. (Людовик XV)

Учение Маркса всесильно,  потому, что оно верно.(Ленин I)

Афоризм отнюдь не суждение о ситуации, но прежде всего указание на субъекта высказывания как на источник истины. По первой видимости афоризм – устный жанр, однако он не предполагает ответа, не допускает ни возражения, ни подтверждения. Он не открывает коммуникацию, но запирает ее на замок. Владимир Малявин находит объяснение этому, включая афористичность в ряд других знаковых практик, в том, что означивание в ситуации позднеминского Китая, имело своей, так сказать, трансцендентной целью достижение предела выразимости для указания на невыразимое[ix]. Происходил странный перенос на сам акт его предполагаемой цели. Для указания на потусторонний свет само оно должно было быть темным. Это позволяет вспомнить о пророчествах античности или суждениях Святых Отцов (Тертуллиан).

В качестве десерта я предлагаю конфект – перчинку, в шоколадной глазури. Афоризм Дун Цичана – богатырской фигуры уплощенного мира – превосходит, на мой вкус потуги коронованных и самокоронованных персон:

Вся вселенная – одна антикварная вещь.

 

Еще не конец.

Порой приходит в неразумную голову: какую музыку писал бы Бетховен, услышь он Малера? Или: Что и как написал Пушкин, прочти он Маяковского? Вовсе не исключено, что Пушкин прочел Маяковского, но остался глух к нему. А Бетховену помешала его фактическая  глухота.

– Это, конечно, глупо. Я понимаю. Это очень глупо. Глупо потому, что необратимость времени, закрытость будущего – базовое условие творчества. Однако, если вы прочувствуете Письмо Дун Цичана, трудно удержаться от недетской мысли: он не только вобрал достижения прошлого Письма, он знал наперед соблазны и ловушки, сбивавшие с толку его потомков по Письму. В этом знании есть привкус проклятия, дурман наваждения и отблеск спасения.

Однако, это же можно сказать иначе. В фигуре Дун Цичана первозначимо, а с позиции нашей культуры непостижимо то, что он стоит вне истории как таковой. Он бытует в собственном, циклическом измерении Письма. Ему чужды попытки заглянуть в будущее, которые мы находим у Пушкина и Гоголя, Достоевского и Маяковского. Его профетизм имеет другой знак. Он озабочен прошлым, которое никогда не было настоящим. Он обретал его в даосском вернись в состояние того, кем ты был до своего рождения. Путь этот пролегает через Письмо цао.

 

 

---