Искусство

        Путь Елены Тургеневой в живопись необычен. Выпускница Института стали и сплавов, успевшая проработать около десяти лет в сфере, связанной с прикладной математикой, открыла для себя живопись случайным образом и начала учиться рисунку и композиции на том жизненном этапе, когда подавляющее большинство профессиональных художников уже обладает сформированной художественной манерой. Несмотря на поздний старт, творческий рост Тургеневой оказался стремительным. Через несколько лет после своего дебюта она уже участвовала в ряде престижных художественных выставок, важнейшие из которых — V биеннале современного искусства в рамках специального проекта «Тетрактис» (2013) и XVIII Московский международный художественный салоне ЦДХ «Образ времени». Повышенное внимание к своему творчеству Тургенева воспринимает спокойно. При разговоре с ней создаётся впечатление, что для неё намного важнее писать, чем показывать. Тем не менее, несмотря на уклонение от активной рекламы своих работ, сегодня Тургенева — одна из заметных фигур московского художественного модернизма. И по работам этого художника мы можем судить об эволюции, осуществлённой этим движением с момента своего возникновения и до настоящего времени.

        Тургенева — полистилистичный художник, работающий в разных манерах и стилях. В её портфолио — множество работ, написанных в неоимпрессионистской манере; тем не менее, главное направление в её творчестве связано с традицией, истоки которой в творческих исканиях раннего парижского сюрреализма. Удивительно, что подобное созвучие с сюрреализмом не стало результатом какого-то целенаправленного, сознательного выбора самого художника. Для Тургеневой высшими точками в становлении европейской живописи являются Ван Гог и Моне, художники, стоящие далеко от бурных событий ХХ века. И она никоим образом не стремится вписать своё творчество в жёсткие концептуальные рамки. Тем не менее, её живопись — именно сюрреалистична в своих основах, и даже когда она экспериментирует с другими модернистскими направлениями, её картины сохраняют глубинную связь с сюрреализмом. Предполагаю, что если бы картины Елены Тургеневой неким фантастическим образом были бы перемещены в конец 30-х годов прошлого века, то «Бретон и К» увидели бы в их авторе «своего человека».

        Сходство эстетик в данном случае объясняется тем, что Тургенева и парижский сюрреализм в понимании сущности творчества отталкиваются от одних и тех же онтологических и психологических оснований. И, в итоге, сходство психологических установок оборачивается относительным единством стиля.

        Онтологическая основа сюрреализма и, одновременно, основа живописи Елены Тургеневой — это особое психологическое состояние, внутри которого возникают художественные образы. Суть этого состояния — в нахождении  в некоем промежуточном, пограничном состоянии между тем, что мы традиционно называем бодрствованием и сновидением. При этом данное состояние не является ни тем, ни другим; оно в большей степени может быть прочувствовано, нежели зафиксировано при помощи каких-либо терминов. Тем не менее, подобное состояние является универсальным в том смысле, что оно знакомо каждому человеку.

        С момента возникновения импрессионизма представление, что живопись имеет психологические основания, стало аксиоматичным. Но если классическая живопись опиралась на психологию бодрствующего сознания, психологию, в которой чувственное и рациональное находятся в устойчивой связи друг с другом и всё чувственное контролируется и оформляется мышлением, то сюрреалистическая образность опирается на те состояния восприятия, в рамках которых связь между чувственностью и рациональностью оказывается крайне зыбкой и подвижной; в подобных состояниях отсутствует что-либо устойчивое и оформленное. Наоборот, образы, рождающиеся в такие моменты, находятся в процессе становления, их контуры подвижны и текучи. Елена Тургенева определяет такое состояние как «психоделическое» и характеризует его как синтез душевного (чувственного) и разумного. Но подобный синтез предполагает изначальный приоритет именно чувственного начала; разум здесь лишь следует за чувственным движением и его задача в этой ситуации — не контролировать процесс рождения образа и, тем более, не предписывать этому образу некие готовые, «правильные» формулы, а лишь свидетельствовать об этих формах. «Сюрреалистический разум» - это не конструктор и диктатор, а способность запоминания и честного «рассказа» о том, что запомнилось.

        В дальнейшем, в процессе «дневной работы» над картиной разум способен повлиять на композицию, на процесс проработки нюансов, но и на этапе творчества рациональное идёт вслед за чувственным. Это — своеобразная «самодисциплина ratio», в рамках которой мышление принуждается к самоограничению, к отказу от собственных амбиций.

        В своих сюрреалистических работах Елена Тургенева показывает нам реальность, находящуюся в состоянии становления. Эта реальность, как правило, сжата в конкретный образ (цветок, чашка, бабочка), но в этом образе представлен мир в целом, точнее, то, что в состоянии бодрствования будет названо «миром». И в этом контексте живопись Тургеневой не только сюрреальна, но и символична.

        Реальность в состоянии становления не соответствует тому привычному восприятию, которое свойственно бодрствующему, дневному сознанию. «Дневной мир» - мир чётких, тяготеющих к геометризму форм, устойчивых, самоочевидных границ и предсказуемых движений. Это и есть пространство разума. Становление, наоборот, демонстрирует нам непредсказуемость, геометрическую неправильность, невозможность строго (логического) описания; его стихия требует от нас не столько понимания, сколько ощущения, чувствования. Становление нельзя понять, его можно только пережить. В неровных краях блюдца (картина «Чашка») пульсирует сама жизнь, вещественность мира, которая всего лишь через несколько мгновений успокоится, «остынет» и обретёт строгие геометрические контуры... Но мастерство художника показывает нам в данном случае именно тот момент, который предшествует застыванию реальности в чёткие, устойчивые формы. То, что происходит с отдельным предметом, происходит и с миром в целом. И экзистенция такой живописи всегда располагает себя — одновременно — в точке, предшествующей рождению мира, и в самом процессе этого рождения.

        Как было отмечено выше, пограничное состояние между сновидением и явью содержит в себе чувство освобождённости от «диктатуры разума», непосредственно проявляющейся в утверждении статичных, формализованных норм восприятия и понимания, а опосредованно — и в утверждении всей гаммы социальных требований, присущих жизни в состоянии бодрствования. Соответственно, отрицание разума становится и отрицанием подобных требований; онтология сюрреализма предполагает преодоление сферы социальности, выход за её пределы. В этом контексте особое значение обретает вопрос о том, куда этот выход осуществляется. В рамках различных психоаналитических интерпретаций можно было бы предполагать, что отрицание социального (разумного) оборачивается утверждением телесного (физического), но картины Елены Тургеневой в крайне малой степени могут свидетельствовать в пользу именно такой точки зрения. На картинах этого художника крайне мало следов подсознания, эти картины оказываются крайне нечувствительны к результатам работы механизмов вытеснения. Подсознание всегда демонстрирует нам альтернативную версию социальности и, как следствие, разумности, а в работах Тургеневой (в цикле «Цветы», например) социальное аннигилировано. Чувственность этих работ инспирирована деятельностью не подсознания, а бессознательного в целом. Образы, присутствующие на этих картинах («Эшшольция», «Вечерний сад», «Антурия», «Осеннее настроение»), оказываются вполне самодостаточными, не нуждающимися в коннотациях, продиктованных подсознанием. Именно вследствие этого можно говорить о том, что в картинах Елены Тургеневой реальное стремится воплотиться в своей предельной полноте. Отрицание всех частностей, так или иначе связанных с рацио, осуществляется в этой живописи не во имя каких-то других частностей («социум vs телесность», например), а во имя того изначального состояния жизни, которое превосходит все частные определения. В той степени, в какой картины Елены Тургеневой соотносятся с миром сновидений, они оказываются связаны не со сновидениями поверхностными, воспроизводящими в хаотическом режиме суету прожитого дня или нескольких таких дней, а со сновидениями глубинными, в которых присутствует опыт предельно полного и, наверное, самого раннего самоощущения человека.

        При том, что образность на картинах Тургеневой органично связана со стихией чувственности, эстетические объекты здесь даны предельно отстранённо, неэмоционально. Перед нами — феномены, которые существуют как бы «сами по себе», предельно самодостаточно. Они не нуждаются в одобрении с нашей стороны, и, формально, не стремятся воздействовать на наше восприятие. Они просто есть, просто существуют, и в такой «нейтральной», отстранённой данности объектов их самодостаточность обретает предельно зримые формы. И если Тургенева пишет какой-нибудь цветок, - всегда конкретный, о чём опосредованно говорит точность именований в названиях картин, - то этот цветок не требует для своего восприятия чего-либо дополнительного — образа сада, в котором он растёт, представлений о погоде или времени года, или знаний о том, где именно подобные цветы могли бы расти. Перед нами — демонстрация эффекта, который Олдос Хаксли определил «чтойность вещи»: синтез общего и индивидуального, в рамках которого приоритет отдаётся именно индивидуальному. Обыденное восприятие чаще основное внимание уделяет именно общему, функциональному. И когда с этим восприятием происходит метаморфоза, и функция уступает место индивидуальности, человек с удивлением обнаруживает нечто новое в том, что казалось давно знакомым. Так, порой, мы обнаруживаем нечто новое и удивительное для нас в лицах людей, которых, как нам кажется, мы знаем очень давно. Литературные идеи Хаксли и визуальные образы Тургеневой объединяет стремление видеть в объекте, в первую очередь, именно его индивидуальные стороны. Но если Хаксли искал индивидуальное по преимуществу в действительно существующих, реальных объектах, то образы Тургеневой — это посредники между двумя мирами: миром бодрствования и реальностью сна.  И пусть цветы с картины «Петушки» формально имеют аналог в объективном мире, и художник, скорее всего, сможет вспомнить где и когда конкретный петушок побудил её к созданию этого образа, но сам образ укоренён в сфере воображаемого и не стремится из этой сферы выйти. В этой особенности — один из парадоксов эстетической манеры Елены Тургеневой: содержанием её живописных работ, по сути, является нечто хрупкое, неподвижное, становящееся, но сама реальность, в которой проявляется это нечто, оказывается весьма устойчивой, в некотором смысле — фундаментальной. И за пределы этой реальности сюрреалистическая живопись Тургеневой выходить не стремится.

        Тем не менее, время от времени в этой живописи появляются указания на существование иного, предельно рационалистичного мира, - того, что мы обозначаем термином «объективный». Весьма показателен в этом смысле цикл картин «Научный гламур». В работах этого цикла мы видим «совмещение несовместимого»: образы реальности сновидений совмещаются с математическими формулами и графиками, являющимися, в рамках данного цикла, квинтэссенцией объективного мира.

        «Научный гламур» по-своему двойственен и отчасти парадоксален. Сфера математики здесь мыслится как некое первичное основание мира, по отношению к которому человеческое сознание со всеми его переживаниями, желаниями и впечатлениями оказывается чем-то вторичным. Формулы на картинах этого цикла выходят на первый план, и, в большинстве случаев, пишутся «поверх» образов, отсылающих к сфере субъективного восприятия, т.е. оказываются на первом плане. Но, тем не менее, именно образы «вещей» становятся — вследствие своей яркости и детализированности — действительным центром композиции, именно они притягивают к себе взгляд, и даже тогда, когда наше внимание переключается на математику, «вещи» требуют возвращения к себе и мы к ним неизбежно возвращаемся. Итогом созерцания «научного гламура» становится ситуация, возможно, непредсказуемая для самого художника: то, что мыслилось изначально как главное и незыблемое, превращается в призрачное, эфемерное, а то, что, по замыслу, должно было быть вторичным, иллюстративным, оказывается наиболее подлинным, наиболее реальным. В этом контексте все научные законы, управляющие миром, превращаются в некий «символ веры», неочевидный в реалиях изначального субъективного переживания, а подлинную полноту существования обретает именно то, что научный разум снисходительно называет «сферой воображаемого»...

        Любое произведение искусства является посланием — сообщением, предполагающим наличие адресата. Любое сообщение предъявляет соответствующие требования к адресату. Так, например, математическое уравнение требует от того, кто его решает, быть «только разумом», забыть на время о собственной чувственности, сосредоточить свою активность исключительно в сфере мышления. Сюрреализм Тургеневой так же несёт в себе ряд требований к зрителю. Эстетика этой живописи становится значимой (понятной) для зрителя лишь в том случае, когда сам зритель сможет переступить через привычные рациональные установки и воспроизвести в сознании те аспекты собственного опыта, которые «бодрствующее сознание» считает несущественными. И если зрителю удаётся это сделать, то живопись перестаёт быть «механической трансляцией» информации. В ней проявляется антропологическая функция: в момент взаимодействия с сознанием зрителя она меняет это сознание. При этом она не несёт в себе каких-либо негативных, депрессивных целей. Психоделический опыт изначально ориентирован на расширение, совершенствование сознания, именно такая возможность имманентно присуща живописи Тургеневой. Впрочем, здесь нет никакого навязывания, нет никаких элементов агрессивного вторжения в сознание тех, кто эти картины воспринимает. Скорее можно сказать, что такая живопись даёт наблюдателю возможность вспомнить то, что, как правило, пребывает в забытом, скрытом состоянии, а будет ли эта возможность реализована зависит уже не от живописи, а от самого наблюдателя.

        «Быть подлинным», т.е. выражать человеческий опыт в максимально полной степени, - это требование, предъявляемое ко всем произведениям искусства. В этом требовании выражается тоска человека по полноте собственного существования; мы склонны воспринимать эту тоску одновременно и как знак утраты, как нечто, что существовало в нашем прошлом, и как своеобразное отражение надежды, что подобное состояние можно обрести в будущем. И искусство должно помочь нам в обретении такого состояния, именно в этом — главная ценность художественного произведения. Живопись Елены Тургеневой — именно подлинная живопись, искусство, обращённое к глубинным устремлениям личности, но избегающее какой-либо дидактики и принуждения. Искусство, которое отдаёт больше, чем требует взамен.