Искусство

            Судя по последним тенденциям в музыкальном мире, становятся возможными и вполне рационально обоснованными два прогноза, касающихся будущего электронной музыки: первый указывает на то, что электронике в музыке уготована долгая и счастливая жизнь, а второй намекает на фактическую эфемерность существующих сегодня междисциплинарных (региональных) границ в музыкальном пространстве и порождает ощущение, что все эти границы в ближайшее время рухнут. Соответственно, и понятие «электронная музыка», указывающее на существование некой обособленной музыкальной сферы, потеряет значение. И в этом контексте htrsplth– это демонстрация того, как может развиваться «серьёзная» музыка в дальнейшем, - вне регионального деления музыки на академическую и не академическую, авангардную и традиционную. – Можно сказать, что htrsplthреализует себя в той точке современного музыкального пространства, которую можно определить термином «ультра-современность», и, при этом, такая ультра-современность предстаёт перед нами в весьма законченных, состоявшихся формах; htrsplth– это не авангардистские намёки на то, какой музыка может быть, это – музыка как таковая. И если традиционалистское восприятие такую музыку не принимает, так это – проблема исключительно самого традиционализма. – Проблема, решаемая, кстати, весьма просто: существование культуры развёртывается под знаком временности, а это значит, что никто не вечен, и современные версии традиционализма не вечны тоже.

            На мой, очень субъективный, взгляд, наиболее выверенными, наиболее соответствующими ключевым принципам эстетики абстракционизма альбомами htrsplthявляются три -  «All your flowers have blossomed for me», «Intracranial tales» и, отчасти, «Black practice»; все они вышли в 2012 году.

 

 

            «Allyourflowershaveblossomedforme» - это пример не только музыки абстрактной, но и музыки предельно формализованной. Абстракция время от времени может позволять себе делать некоторые намёки на те или иные образы реальности; формализация, достигшая стадии завершённости, замыкается сама на себя, раскрывает себя в качестве реальности, не имеющей каких-либо органических связей с внешним, отличным от неё миром. Здесь невозможно существование каких-либо конкретных, отсылающих к «земному опыту» существования содержаний и, тем более, не возможно присутствие какой-либо экзистенции. – Всё экзистенциальное – как плата за чистоту форм – взято здесь «в скобки» (в гуссерлевской интерпретации этой метафоры), и если оно и проникает в эту реальность, то является следствием волюнтаристского насилия со стороны слушателя и по своей сути – случайно.

            Мир «чистых форм» - это, по сути, мир игры, в рамках которой слушатель, выступающий в роли игрока, берёт на себя ответственность за наполнение формы содержанием.

 

 

            В начале прошлого века Г. Вёльфлин постулировал постоянное присутствие в европейской культуре двух стилистических линий, названных им «линией классицизма» и «линией барокко». – Если спроецировать эту идею Вёльфлина на современное культурное пространство, то музыка htrsplth, безусловно, соотносится именно к барочной тенденции; с музыкальным барокко XVII-XVIIIвеков её сближает, в первую очередь, игровая стихия, развёртывающаяся как создание сложных, предельно формализованных структур. – В отличие от музыки XIXвека барокко века XVIIIне стремилось к иллюстративности – к подмене собою живописи и литературы; с точки зрения «эпохи Просвещения» музыка не должна что-либо изображать в принципе; музыка – звучит, а не показывает, и благодаря своему звучанию она является эстетически самодостаточной. – Если же музыкальная традиция XVII– XVIIIвеков позволяет себе намёк на нечто визуальное, то подобный эксперимент оговаривается специально. – В этом контексте «живописность» музыки XIXвека может быть понята как знак упадка, как отказ от принципа самодостаточности музыки, следствием чего становится онтологическое подчинение музыкальной эстетики эстетике живописи и, чуть позже, принципам идеологии.

            Современная абстрактная музыка благодаря формализации своего содержания совершает, по сути, возврат к базовым принципам музыкальной эстетики XVIIIстолетия, разрывая онтологическую связь между собственными структурами и образами внешнего мира. – Разные треки на дисках htrsplthимеют самостоятельные названия, что, скорее, является данью традиции и некоторым пиар-ходом, нежели необходимым элементом репрезентации музыкальных тем. – В действительности, если бы эти треки просто нумеровались, или получали чисто формальные, ничего не значащие обозначения (как это делают Autechre, например), то, по сути, это никак не повлияло бы на содержание этой музыки. – Т.к. музыкальные структуры, как уже было отмечено выше, предельно формализованы, то какая-либо связь этих структур с названиями (именами), пришедшими из внешнего мира, является излишней. – По крайней мере, это относится к наиболее формализованным, наиболее совершенным произведениям htrsplth.

 

 

            Естественно, любое сравнение обнаруживает не только сходство сравниваемых друг с другом явлений, но и их различия; абсолютное тождество – ситуация, реальности человеческого существования не свойственная.  – И, отталкиваясь от идеи различия, имеет смысл обратить внимание на характер способа восприятия, свойственного современному электронному абстракционизму. – Если XVIIIвек ориентировался, преимущественно, на коллективный способ восприятия и, соответственно, на коллективное переживание, то музыка htrsplthпо своей сути интровертна, ориентируется на индивидуальное восприятие отдельно взятого субъекта; любой коллективный опыт восприятия этой музыки неизбежно оказывается фиктивным. – Коллективное здесь дробится, атомизируется, распадается на сумму индивидуальных элементов, собранную воедино по воле чисто внешних обстоятельств, - например, в ситуации концерта.

 

 

            Предельно формализованные элементы обладают очень сложными отношениями с человеческой памятью. – Содержания, лишённые прямой связи с экзистенцией, становятся частью воспоминаний в весьма фрагментарных, отрывочных формах. – Формализованное, взятое само по себе, существует в сознании номадическим образом: заполняя собою сознание в определённые моменты времени, оно, отзвучав, склонно «уходить» из этого сознания, не оставляя чётких, устойчивых следов. – Один из принципов жизни Номадического – мимолётность. – Это наблюдение относится и к музыке htrsplth: отзвучав, она оставляет в сознании весьма «расплывчатый» след, - Нечто, что было, но, исчезнув, не смогло оставить в памяти чёткого образа; некий знак присутствия, лишённый какой-либо смысловой конкретики, - не переживание само по себе, а указание на то, что некое переживание когда-то состоялось…

            Современная культурная реальность часто воспринимает историзм как некий груз, от которого необходимо освободиться; при этом не важно – идёт ли речь об историзме как переживании коллективном (социальном), или о переживании индивидуальном (биографическом). В контексте таких интенций музыка htrsplthвесьма органично вписывается в современный культурный ландшафт.

 

 

            Любое музыкальное произведение, так или иначе, соотносится с концептом «Реальность»; музыка ориентирована на созданиеособой Реальности и, опосредованно, на отображение уже существующих Реальностей. – Музыкальные абстракции htrsplth, при всей их неэкзистенциальности и номадичности, тем не менее, в чём-то главном, основополагающем более созвучны структурам повседневного мира, нежели музыка, обладающая предельно чётко выраженной музыкальной мелодикой. – Мелодизм придаёт музыкальной реальности чётко выраженную структуру и, как следствие, стремление к смысловой однозначности; мелодизм подчиняет существование (как синоним Реальности) определённой идее, оказывается, по сути, тоталитарным принципом, чья функция – формирование реальности существования во всех её проявлениях – и в смысловом (идейном, содержательном), и в формальном (структурном). Если следовать логике, заложенной в «Диалектике Просвещения», то можно сказать, что мелодизм, присущий новоевропейской музыкальной традиции, является отражением общего тоталитарного духа культуры Нового Времени, с её рационалистическими ориентациями на идею создания нового типа субъективности. – Музыкальный абстракционизм, наоборот, предлагает модель реальности, не обладающей тотальностью смысла и тотальностью формы; в этом контексте реальность музыкального абстракционизма – это «реальность рассеянная», в значительной степени – аморфная. Единственный тип структур, присутствующий в этой реальности и ориентирующийся на осуществление функции упорядочивания, - это тип ритмических структур, - некое множество различных ритмических рисунков, самим наличием своего существования отсылающих к факторам времени (длительности). – Но разве не таков ПОВСЕДНЕВНЫЙ мир человеческого существования с его «распылённостью» - рассредоточенностью, фрагментарностью, превращённостью в поток событий и смыслов, сменяющих друг друга на единой линии времени случайным, иррациональным образом? – Один из парадоксов музыкального абстракционизма заключается в том, что, будучи формально дистанцированным от «объективной» реальности человеческой жизни посредством предельной формализации, он, тем не менее, отражает эту реальность значительно более РЕАЛИСТИЧНЫМ способом, нежели это делает классическая музыкальная традиция Нового Времени, требующая от человеческого существования превращения в некую идею, замысел, истоки которых – не столько в самом, непосредственном существовании, сколько – в тоталитарном (принудительном) воздействии культуры (идеологии) на это существование.

 

 

            Будучи абстрактной в своих основаниях и неэкзистенциальной по своему содержанию, музыка htrsplthориентируется на изменение человеческого сознания; в этом контексте она может быть названа ПСИХОДЕЛИЧЕСКОЙ музыкой. Но, в отличие от психоделизма 60-70-х годов прошлого века, её психоделические интенции не предполагают необходимого наличия внешних по отношению к ней факторов – психотропных средств. – Механизмы изменения сознания интегрированы в саму структуру этой музыки, в ткань её звучания.

 

 

            Безусловно, любое послание предполагает наличие адресата, которому оно адресовано, и, следовательно, в любом послании имплицитно содержатся представления о том, такими сущностными свойствами этот адресат должен обладать. – В пространстве человеческого времени, т.е. в пространстве динамическом, вся культура является своеобразным посланием, адресованным человеку, а музыка – это лишь одна из форм культуры. Соответственно, любая музыкальная традиция содержит в себе – на имманентном уровне – представления о структуре человеческой субъективности.

            Представления о сознании, свойственные музыкальному абстракционизму htrsplth, можно, условно, свести к модели сознания как множества слоёв, уровней восприятия, соотносящихся друг с другом. Соответственно, и музыкальная ткань, создаваемая htrsplth, так же – ткань «слоистая»: разные музыкальные темы и звучания здесь как бы накладываются друг на друга. При этом можно предположить, что каждый «слой» этой музыкальной ткани апеллирует к соответствующему «слою», уровню сознания. Какие-то из этих уровней чаще и чётче фиксируются мышлением субъекта, какие-то, наоборот, ведут «теневое» существование, постоянно балансируя между сферами осознанного и неосознанного. Но, находясь «в тени» других, более чётких – с точки зрения ratio– уровней, они, тем не менее, оказывают воздействие на процессы восприятия в целом и, соответственно, на повседневное человеческое существование как таковое.

 

 

            Что могут представлять собой разные уровни сознания в феноменологической перспективе? – По сути, единственной базовой структурой сознания, которую субъект может наблюдать непосредственно, является структура длительности (время). Эта структура представляется более универсальной, чем, даже, структура Эго, интегрированная в процессы длительности (становления) и, соответственно, зависимая от них. – Соответственно, и музыкальные звучания как некое специфически наполненное время апеллируют, прежде всего, именно к структурам длительности.

            Но время, пронизывающее собой все стороны жизни сознания, никогда не являет себя сознанию в абстрактном, чистом виде; человеческое время – это всегда, по словам А. Бергсона, время наполненное, т.е. связанное с определёнными тематиками – комплексами содержаний, которые субъект, так или иначе, воспринимает в тот или иной момент своего осознанного существования.  А т.к. это восприятие осуществляется одновременно с реализацией целого комплекса различных психологических реакций, оно крайне редко бывает эмоционально нейтральным восприятием; наоборот, оно, как правило, предполагает наличие различных эмоциональных реакций, и эти реакции формируют особый ритм восприятия, - то, что можно определить как ИНТЕНСИВНОСТЬ субъективного времени (длительность). – Время, существующее в сознании субъекта, - скачкообразно, склонно к трансформациям собственного ритма; внутри единого потока длительности реализуется своеобразная «игра интенсивностей» - регулярность переходов к разным временным ритмикам. – Разные тематики субъект воспринимает с разной степенью интенсивности; разные жизненные ситуации и микрособытия осознаются им с разной скоростью, с разной степенью эмоциональной вовлечённости.  – Соответственно, разные уровни сознания в феноменологическом контексте могут быть поняты как разные временные потоки или, что в данном случае, по сути, одно и то же, - разные тематические линии, обладающие для субъекта некоторой – большей или меньшей – степенью актуальности. К этим тематикам субъект регулярно возвращается в процессе своего повседневного существования, и, соответственно, эти тематики В СКРЫТОМ ВИДЕ постоянно присутствуют в сознании субъекта. – Внешне единое субъективное время в действительности оказывается раздробленным на множество локальных временных потоков, сосуществующих, «напластовывающихся» друг на друга, взаимодействующих и влияющих (коррелирующих) друг с другом. Т.е., по сути, представление об однородности и целостности субъективного времени является фикцией.

 

 

            Когда музыка представляет собою простую мелодическую структуру, она апеллирует к одному («главному») уровню сознания (восприятия), т.е. актуализирует какой-то один временной поток, а остальные временные потоки, присутствующие в сознании, в этот момент уходят в тень, подавляются.

            Но если мелодическая структура усложняется, если музыкальное звучание реализует себя на нескольких уровнях, как, например, происходит в момент исполнения музыкальной пьесы, в которой один инструмент солирует на фоне оркестра, то и, соответственно, структура восприятия так же усложняется; в этой структуре восприятия актуализируется уже не один временной поток, не один уровень, а несколько – столько же, сколько существует уровней в структуре музыкального произведения. – Структура сознания подстраивается под структуру музыкального произведения и, в то же время, можно сказать, что музыкальное произведение, апеллируя к сознанию, воссоздаёт это сознание в определённых, соответствующих себе формах. И чем сложнее будет структура музыкального произведения, чем больше разных уровней будут наличествовать в этой структуре, тем более сложной должна быть и структура восприятия. – Если уместно говорить о формах сознания, а в некотором, метафорическом смысле такой речевой оборот, на мой взгляд, уместен, то тогда необходимо признать, что эти формы никогда не бывают статичными; формы сознания находятся в процессе постоянных трансформаций, коррелируя со свойствами тех объектов, с которыми сознание взаимодействует в актах восприятия.

 

 

            Музыка htrsplthпо своей структуре стремится быть музыкой предельно многоплановой, ориентируясь на создание в сознании слушателя множества планов восприятия. И именно в такой, многоплановой структуре укоренены и механизмы воздействия на сознание, этой музыке свойственные.

 «Нормальный» способ функционирования разных уровней сознания (восприятия) предполагает наличие постоянной корреляции между ними; при том, что на разных слоях (уровнях) реализуются разные интенсивности переживания, весь комплекс этих интенсивностей, тем не менее, образует относительно устойчивый ритмический рисунок. – Можно сказать, что на каждом уровне сознания ритм осуществления длительности стремится быть неизменным, и если на каком-то одном уровне изменения происходят, то в этот момент режимы интенсивности, свойственные другим уровням, стремятся сохранить присущий им ритм неизменным. – Если же изменения этих ритмов происходят резко и затрагивают весьма большое количество уровней, то сознание в этот момент испытывает некое потрясение, одним из следствий которого может оказаться временная утрата ориентации в реальности.

Один из приёмов, используемых htrsplthи направленных на изменение привычного функционирования сознания, может быть определён как «эффект торможения времени». – На одном из уровней музыкальной структуры происходит резкое, очевидное замедление времени (ритма), вследствие чего устойчивый ритмический рисунок функционирования сознания, внезапно разрушается, и сознание оказывается за пределами обыденной, знакомой ему ситуации; для восстановления целостности восприятия сознанию приходится предпринимать «незапланированные» усилия, и, предпринимая их, сознание меняется. – Т.к. «эффект торможения времени» в музыкальной стилистике htrsplthиспользуется регулярно и в большом количестве, то и изменения в сознании происходят часто. Можно сказать, что htrsplthориентирует сознание слушателя на регулярную трансформацию своих внутренних структур, результатом чего оказывается выработка сознанием несколько иного видения мира. Насколько это иное видение окажется позитивным по своим эффектам для сознания, устойчивым, и, более того, насколько это видение окажется доступным рационализации в принципе, зависит от индивидуального опыта субъекта и случайных, внешних обстоятельств, сопутствующих процессу восприятия музыки.

Другой технический приём, ориентированный на изменение структур восприятия, связан с идеей повторов музыкальных фигур: одна и та же музыкальная фраза может повторяться в музыке htrsplthв течение нескольких десятков секунд, при этом содержание этой фразы не меняется. – Подобные повторения повседневной жизни сознания не свойственны; повседневная жизнь, по сути, вообще не знакома с «феноменом тождества» (Ж. Делёз), т.к. любое, самое знакомое и обычное действие – сознание каждый раз осуществляет несколько по-новому.  Абсолютно точное воспроизведение действия сознанию не свойственно, и любое тождественное повторение пережитого оказывает на сознание деструктивный эффект: «нормальный» ритмический рисунок функционирования структур сознания нарушается, разные временные потоки внутри сознания утрачивают скоординированность, общее функционирование этих потоков оказывается разбалансированным. – Ожидаемый эффект от такого действия сходен с эффектом от торможения времени (кстати, два этих эффекта htrsplthчасто совмещает): сознанию приходится предпринимать усилия для восстановления собственной целостности и, в процессе осуществления таких усилий сознание «собирается» в несколько иной форме по сравнению с той, которой оно обладало до осуществления этих эффектов. По сути, речь идёт о вынужденной – и не естественной с точки зрения обыденного существования – трансформации сознания, следствием которой оказывается изменение восприятия.

Безусловно, новая форма сознания предполагает и появление новых содержаний в сфере восприятия. Абсолютизировать это обстоятельство не стоит, но не стоит, так же, его и недооценивать. – С одной стороны, безусловно, эти новые содержания существуют «в режиме мимолётности», - большая их часть сохраняет свою актуальность лишь в момент звучания музыки, что, впрочем, в ситуации человека, двигающегося в наушниках по улице, не так уж и мало; с другой стороны, если эти содержания оказываются яркими, они превращаются со временем в часть воспоминаний и, далее, в качестве таковых становятся элементами индивидуального опыта субъекта – субъект начинает их время от времени воспроизводить и, тем самым, интегрирует их в ткань обыденности. Благодаря этому повседневный мир в сознании субъекта открывает в себе образы и смыслы, которые раньше ему присущи не были. – Глобальный и действительно значимый результат функционирования искусства, претендующего на изменение сознания, связано с тем, что сознание человека, соприкоснувшегося с произведениями такого искусства, совершает некий (микро) прыжок в Иное – в некую точку видения мира, появление которой не вытекает естественным образом из предшествующего существования этого человека.

 

 

Механизмы изменения сознания, присущие музыке htrsplth, по своим исходным содержаниям и способам воздействия является, в сущности, механизмами ДЕСТРУКТИВНЫМИ. – В исходных своих основаниях они – изначально – не создают, а разрушают. – Возможно, с точки зрения принципов классической эстетики деструкция не является этически безупречным способом воздействия на сознание.

Но, с другой стороны, можно ли говорить о том, что современное среднестатистическое субъективное сознание является сознанием БЛАГОПОЛУЧНЫМ? Не является ли оно настолько плотно интегрированным в ткань обыденности, что творческий потенциал, ему свойственный, в значительной степени оказывается блокированным? И если такой, пессимистический взгляд на сознание верен, то тогда приходится признать, что это субъективное сознание нуждается в ОСВОБОЖДЕНИИ. – В освобождении от переставшей оправдывать собственное существование традиции мироощущения и мировосприятия, от ряда убеждений, обладающих в сознании догматическим статусом, от рационализма в целом, склонного в современных условиях несоизмеримо чаще порождать феномены «несчастного сознания», нежели феномены «сознания счастливого». И если для подобного освобождения необходима деструкция, то, следовательно, эта деструкция оправданна. – Впрочем, опять-таки, силу такой деструкции не стоит преувеличивать: абстрактная музыка не способна, как, наверное, и искусство в целом, изменить сознание глобальным образом; она может лишь изменить некоторые нюансы в жизни этого сознания и создать возможности для формирования элементов нового жизненного опыта. Впрочем, в нынешней культурной ситуации и такой, локальный эффект представляется весьма значительным.