Искусство

Латиноамериканский крен нынешнего Фестиваля Оркестров мира ждали с особенным интересом: редкий оркестр без особенной причины и помощи со стороны способен пересечь Атлантику.

Но – вот, случилось. Кубинский национальный, открывший латиноамериканскую программу, посвятил первое выступление кубинской музыке ХХ века, а на второй исполнили Чайковского и Римского-Корсакова (да, плюс де Фалья). 

Точно так же поступили и колумбийцы: первая из фестивальная программа состояла из опусов ХХ века, сочинённых в Латинской Америке, во второй дали Респиги и Малера

Американский оркестр, приехавший из Хьюстона, удивил необычным Брукнером и прочувствованным Шостаковичем, к которым, в качестве гарнира, вероятно, прилагались Моцарт и Адамс.

Шесть концертов заокеанских коллективов, как принято писать в газетах, «погрузили столичных меломанов в атмосферу» непривычных нашему уху и темпераменту исполнительских традиций – российские музыканты играют в совершенно ином стилистическом ключе. И было важно сравнить «приятное» (читай, привычное) с полезным.

Правда, ощущение праздника подпортил финальный концерт, составленный из официальной музыки русских и советских композиторов в исполнении Оркестра московской филармонии с Юрием Симоновым.

Оркестр для сборки

Чужая музыка – странное, редкостное удовольствие (раритетное хотя бы и в том, что других шансов вживую, то есть, осознанно, услышать эту музыку больше не будет), позволяющее проанализировать сходства и различия музыкального (но и не только) менталитета.
Читая недавно мемуары Габриеля Гарсиа Маркса «Жить, чтобы рассказывать о жизни», посвящённых «крови и почве» середины минувшего века, неоднократно ловил себя на ощущении близости, если не сказать родственности русского и колумбийского (мексиканского, аргентинского, и шире – латиноамериканского) менталитетов.

Когда всё, что применимо к понятию «русский», с нашей неформальностью и неформатностью, хтонью и непонятной, никому не нужной широтой (и немедленно сузил!), противостоящей логике цивилизационных протоков и агрессивной власти, вынуждающей народ к какой-то автономной жизни, вполне применимо к тем людям и тем историческим процессам (с гумусом и кровавой судорогой, бедностью и нищетой без берегов), которые столь смачно описывает Маркес.

Модернистская музыка вполне ожидаема от коллектива из страны, одной из важнейших составляющих импорта которой является «магический реализм», совмещающий мифопоэтические арабески и ориентально-орнаментальную вычуру с относительной, но, тем не менее, всё-таки, «правдой жизни».

Танго в этот вечер не звучало, зато крайне задействованной оказалась арфа, хрустальные позвонки которой скрепляли буквально все исполненные в этот вечер номера. 

Особенно эффектным оказалось вступление в «Концертные вариации» (1953) Альберто Хинастера, состоящее из диалога арфы и тягучей, виолончели. 

Опус этот, похожий по строению на Вторую симфонию Прокофьева, состоит из темы, как раз и заявленной перекличкой виолончели и арфы, а затем прогнанной на разные лады через короткие, как новеллы Борхеса, но чрезвычайно насыщенные одиннадцать вариаций – чтобы закончиться уже разговором арфы и контрабаса.

Илья Овчинников написал в буклете, что композитор отказался от прямого использования народных мелодий, стремясь, в первую очередь, выразить сам дух аргентинского народа, поэтому, если сверяться с «Вариациями», аргентинцы меланхоличны и созерцательны, крайне мнительны и подвержены сильным и практически непредсказуемым взрывам эмоций едва ли не на пустом месте.

И симфоническая поэма «Просьба» Адольфо Мехиа Наварро (1941) и «Колумбийская земля» Хосе Розо Контрераса (1930) начинаются с медленно плавающего рассветного, в импрессионистическом ключе, света, чтобы затем, мутировать ближе к финалу в открытый звук чуть ли не государственного гимна (впрочем, Розо Контрерас и есть автор музыки гимна департамента Норте-де-Сантандлер и города Манисалеса).

Второе отделение открыла «Чакона памяти Чавеса (1999) гуттаперчевого дирижёра Энрике Димекке, написанная на мотивы Чаконы с вариациями Соль мажор Генделя и, следует сказать, весьма грамотно написанная.

Почти без региональной красочки, хотя и задействовал в качестве дополнительного выразительного средства мерно постукивающие (но крайне тактично, осторожно, крайне уместно) кастаньеты справа и что-то типа маракас слева. 

Важнее было в этом сочинении преодоления изначальной сухости, которая вскоре испарилась, свингуя и заваривая внутри классического Генделя какую-то свою особенную, но, тем не менее, вполне мейнстримную жизнь.

Понятно, что нам играли в этот вечер козыри местного репертуара, причём, так их и играли – как свою родную классику, с отскакиванием звуков от зубов с отполированными до блеска сольными партиями.

Облачный Малер

Отторино Респиги для своих симфонических поэт выбирает каждый раз ощутимые, зримые образы (пинии, фонтаны, птицы), а затем создаёт объёмное описание «ситуации» с обязательным внешним узорчатым [выпуклым рисунком] – нечто среднее между литературой, мультиками и тотальной инсталляцией.

«Птиц» Респиги сыграли сдержанно, экономя силы для Малера, и о, чудо, между частями не хлопали – достаточно было одного решительного дирижёрского жеста, которого и хватило до самого конца концерта.

Так как намедни духовые слегка фальшивили, то начала второго отделения я ждал как спортивный болельщик – сорвут ли духовики или не сорвут соло, с которого, собственно, Пятая и начинается.

Не сорвали, отыграли как положено, спрятавшись, после первого-второго проблеска, в предгрозовых облаках, раскаты которого амортизировали ворвавшийся в прикрытое окно ветер: бьются рамы, стекло бьётся о стекло, ваза с цветами упала, разумеется, бумаги разлетелись по полутёмной комнате.

Трактовка Колумбийского оркестра и дирижёра Энрике Димекке, между прочим, получившего награду от Малеровского общества за исполнение всех симфоний композитора, была аккуратной и я бы сказал уместной.

Адекватной и времени, и месту. Она не звала в горные выси, не содрогалась в конвульсиях, пытаясь прорваться сквозь переменную облачность (хотя и порхала, очевидно, на уровне птичьего полёта – см. Респиги), не обрушивалась каскадами незачищенных [незащищённых] эмоций, но дотошно и крайне осознанно распутывала клубки внутренних хитросплетений.

Моцарт как Сальери

С особенностями Хьюстонского симфонического многое стало понятно уже по первым тактам звучания "Пражской" (№38) симфонии Моцарта - красивый, сдержанный звук, словно бы расставляющий всё по местам, не взбалтывая, не смешивая, слегка занижал баланс.

И это если у камерного состава вышла такая низкая посадка, то что же ждать от полного состава в Девятой Брукнера?

Да того же самого, вневременного звучания, когда исполнение, осевшее ещё ниже и почти касаясь земли, как бы лишается выпуклых стилистических черт, закреплённых за теми или иными конкретными временами да эпохами, в пользу надисторического вообще. Вот что значит иная исполнительская культура, другой совершенно подход, сдержанный и аналитический (особенно очевидный в Брукнере) подход - всё по делу, ничего лишнего.

Лишнее, видимо, это повышенная эмоциональность, мокрая взвесь, сопровождающая российские интерпретации - вот недавно и главный Кай отечественной метафизики сыграл Девятую Брукнера точно в потную плотную, горячечную лихорадку весь БЗК опустил. Иуж если Михаил Плетнёв исполняет Брукнера так горячечно, то ждать от всех остальных?

Американцы другие; за этим, собственно, и наблюдаешь. 
Интересно наблюдать, так как музыка до последней ноты намоленная, словно промытая и заново расчисленная, то ли раскладывается, то ли выкладывается на чистое, будто бы накрахмаленное белое полотно так, что становится видно всё, что происходит в каждой мелочи, в каждой даже самой второстепенной детали.

Этому Брукнеру (как и Моцарту) добавили много архитектуры, выровняв структуру и сгладив противоречия, которые всегда, из-за глубинной непрозрачности, возникают.

Русский Брукнер умирает измученным, но просветлённым, этот же, американский, точно сам просит об эвтаназии, превращая эпическое полотно о метафизическом поединке в многосерийный байопик, неспешно рассказывающий историю одного умирания.
"Так не умирают", сказал было я соседу, но тут же себя и одернул - умирают, вообще-то, по разному, да и как это, вообще, умирать, никто же толком и не знает...

Точно так же, трезво-аналитичным (обезжиренным, но не диетическим, скупым, но не сухим, так как граница, обозначающая переход к непоправимой сухости, обозначает и движение в сторону если не аутентизма, то очевидного историзма) сделали и Моцарта, твёрдо стоящего на своих ногах, в том смысле, что это не музыкальные обои, не фоновые узоры, но прекрасная, одухотворённая первоклассным вдохновенным трудом, работа, идеальное использование которой - наушники во время пробежки.

«Наш» Моцарт, пройдя сквозь концлагеря и пытки, смотрит прощальным взглядом на сгинувшую красоту мира (как носитель памяти о том чего нет); наш Брукнер здоровеньким не помрёт, никогда здоровеньким и не помирает.

Между Филоновым и Юоном

Разгадка особенностей манеры, так сильно захватившей одних и удивившей других во время исполнения Девятой Брукнера, наступила во время второго московского концерта Хьюстонского оркестра – видимо, ни для кого не проходит даром исполнение (тем более постоянное) музыки ХХ века, из которой и составили этот, пожалуй, самый удачный концерт фестиваля.

Начали Хьюстонские с российской премьеры "Атомного доктора" симфонии Джона Адамса (да-да, тот самый, который "Никсон в Китае"), совсем недавнего сочинения (2005), сделанного на основе одноимённой оперы.

Начинается всё с агрессивного духового взбрыка, оплетённого плавающими смычковыми запилами, который, подобно облакам, расходится по сторонам, уступая место минималистической упорядоченности; которую, в свою очередь смывает волна очередного модернизма с человеческим лицом, вполне внятного, нарративно связанного и легко переводимого на язык литературных (или любых иных) образов.

Вопрос не в том, что всё похоже на всё, куда-нибудь ведёт и к чему-нибудь да отсылает, но в неокончательности стилистики любого отдельного куска, зависающего между модернизмом и минимализмом. Хотя ближе к финалу "Атомный доктор" начинает загустевать и конденсироваться - все расплывчатое и неконкретное уступает место мерной поступи повторяемых формул, собственно, и делающих пафос конца таким впечатляюще насыщенным.

Важно, что это более локальное и красивое, доступное сочинение поставили перед симфонией Шостаковича, а не после неё. Вероятно, Графу, прекрасно ориентирующемуся в реалиях советской-постоветской культуры (учился в СССР у Янсона, а перед бисом - "Бабой Ягой" Лядова, обратился к залу по-русски) важно было задать определённый стилистический контекст.

На какой-то момент мне даже показалось, что вся программа Хьюстонского симфонического в Москве (первое выступление с Моцартом и с Брукнером, начало второго Адамсом) есть двухступенчатая многоходовка, готовящая восприятие Одиннадцатой Шостаковича (Соломон Волков объясняет, что такое нерядовое отношение техасского оркестра именно к этой симфонии ДДШ связано с тем, что его американская премьера состоялась в 1958 силами именно Хьюстонских музыкантов. Дирижировал Л. Стоковский), являющейся чем-то вроде замкового камня их нынешних гастролей.

Где и Моцарт, и Адамс и, разумеется, Брукнер, задают определённый модус отчуждённого [аналитического] чувствования, оказывающийся безусловным плюсом именно в этом повышенно (умышленно) забойном сочинении, перекрывающем все возможные эмоциональные края.

Аналитическая меланхолия, сделавшая Брукнера совсем уже нерусским сочинителем, обернулась неожиданной удачей в нашем родном, роднее не бывает, Шостаковиче, чья музыка оттого и бьёт так сильно по нервам, что это же про нас про конкретных, сидящих в этом конкретном зале, из которого вперёд ногами выносили по очереди всех советских генсеков.

Дело не в том, какую музыку писал Шостакович, советскую или антисоветскую, а в том, что он лучше чем кто бы то ни было знал закономерности музыкального восприятия, которое и использовал без любого из знаков. Да-да, это наше восприятие в очередной раз поменялось, а не музыка Шостаковича, которую Граф превратил в библейское, по силе и эпичности, высказывание.

"Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою..." Соломон Волков считает Одиннадцатую - "лучшим музпортретом Петербурга", а для меня эта Симфония - о сотворении советского мира, переиначившего, подмявшего под себя ту самую пустую землю, которая вполне себе существовала без затянутости в корсет, что ей явно мал, что кровит и от которого эту землю очевидно корёжит.

Густую, а то и рассеивающуюся предрассветную мглу прорезают цитаты из революционных песен, которые превращаются в пиявок, в червей, буравящих некогда нейтральное пространство.

Шостакович поступает с этими "следами чужого" совсем как Чайковский поступал с народными песнями, превращая их в эмблематичные, лишённые авторства, приправы (прихваты и прихватки), фразеологические сращения, по контрасту задающие иной, советский, градус мирополагания, тут же схлёстывая его с "общечеловеческим", гуманистическим, гуманитарным.

С другой стороны, пока совершенно же невозможно отрешиться от "правильного", положительного пафоса "Варшавянки", обращённой к

И вот, всё уже зная про это самое счастливое будущее, мы сидим в этом самом Колонном Зале под самым мощным кондиционером, среди перманентно пиликающих мобильных и бичующей нас Одиннадцатой, показывающей лучше и внятнее фильмов и философских трактатов что и как делали с этой страной.

И в какой последовательности (отшибая мозги громкокипящим, в духе ВДНХ, пафосом, заглушающим всё, что можно и даже всё то, что нельзя), что схоже с действием садомазохистической упряжи, взнуздывающей и обостряющей все органы чувств, подтягивающихся друг за дружкой, вслед за слухом.

Ну, да, ему и больно и смешно, точнее, сладко (сделали красиво, расцарапали ранку) и тревожно. Точнее, устало, ибо от такого напряжения весьма быстро устаёшь, эмоционально выгораешь задолго до финала. Хотя музыка ещё продолжает длиться и длиться, такая же бесконечная, как Советская власть, которая вся не ушла под землю, но всё ещё продолжает щемиться и сочиться, замаскированная под совок или, хотя бы, совочек.

Лики русской государственности

Слушать через день после тщательной, взвешенной работы североамериканцев рядовое выступление не самого лучшего столичного оркестра, было удивительно.

Зачем, спрашивается, нужно было изощрять слушательский опыт с помощью непривычных для наших широт стилистических особенностей, чтобы под конец вернуть всех завсегдатаев Колонного Зала на, во всех смыслах, родимую землю.

Всё ничего, но Фестиваль, как известно, проводит Ассоциация руководителей симфонических и камерных оркестров, в которой, по идее, прекрасно должны понимать, как будет выглядеть дирижирование Юрия Симонова на фоне Энрике Димекке (тоже, ведь, между прочим, не лишённого вульгарности, но и, одновременно, мастерства) и, тем более, Ханса Графа.

Концерт, посвящённый 1150-летию российской государственности составили разнообразные гимны (от «Гром победы, раздавайся» и «Боже царя храни» до вариантов советских гимнов, написанных Прокофьевым и Свиридовым), из-за чего концерт напрочь лишился эстетического измерения, превратившись в политическую декларацию.

Достаточно того, что во время исполнения опуса Алексея Львова «Боже царя храни» некоторая, не самая эстетически чуткая часть публики, встала, вероятно, перепутав концерт с чем-то иным.

Увидев, что успеха можно достичь таким вот незамысловатым способом, Симонов исполнил «Боже царя храни» на бис и во втором отделении, чем окончательно вывел финальную программу Фестиваля за рамки чистого филармонического жанра.