Искусство

Одна из самых странных групп русского рока, требует обязательного прослушивания

          Утверждение о том, что московская группа «Николай Коперник» является одной из самых необычных групп советского рока восьмидесятых годов, давно уже превратилось в клише и сегодня является, по сути, банальностью, активно тиражируемой каждой новой статьёй, посвящённой творчеству этого коллектива.

          Сегодня «Коперник» часто воспринимается как некая таинственная формация, ярко сверкнувшая на советском музыкальном небосклоне и стремительно ушедшая в неизвестность. «Космические» ассоциации с кометой на фоне названия группы вполне уместны.

          Определённая доля истины в таких представлениях, безусловно, присутствует, но с очень серьёзными оговорками. Появление «Коперника» на советской рок-сцене не обладало той степени яркости, что позволяла бы говорить о появлении сенсации. В тот момент в советском роке было большое количество групп, значительно более заметных. На их фоне «Коперник» смотрелся достаточно скромно. Два альбома, что были записаны группой в то волшебное время, не стали «культовыми» при жизни этой команды, по крайней мере, для большого количества поклонников рока.

          «Николай Коперник» всегда был группой «не для всех». Этим он напоминает элитарный кинематограф – тот арт-хаус, который никогда не претендует на всеобщую любовь, ограничиваясь признанием элитарного круга кинозрителей. Но между «Коперником» и кинематографическим арт-хаусом прослеживаются и серьёзные различия. Элитарное кино бросает вызов привычному восприятию, активно экспериментирует не только и не столько с сюжетами, сколько с методами и манерами режиссёрской работы. К этому типу кинопродукции в полной мере применима характеристика «необычное». В музыке «Коперника», наоборот, ничего сверхнеобычного нет. Группа не старалась поразить слушателей внешними эффектами. В данном случае вполне применим термин «качественная музыка». Звук «Коперника» выверен, отточен, лишён каких-либо ляпов и намёков на дилетантизм. Это – образец предельно профессиональной работы. И если возникает желание сравнивать эту группу с кем-нибудь ещё, то лучше сопоставлять её не с отечественными, а с западными коллективами.

          Для западного рока, давно уже превратившегося из социального движения в шоу-бизнес, на первом плане оказывается стремление играть хорошо, профессионально, а не высказываться на какие-либо злободневные темы. Профессионализм вытеснил революционность.

          Отчасти это свойственно и «Николаю Копернику». К 1986 году, когда вышел первый альбом группы («Родина»), столь профессиональное звучание было у минимума команд. В первую очередь, припоминается «Аквариум». Но «Аквариум» совмещал собственные эстетические поиски, часто откровенно авангардистские, с активной общественной позицией. В музыке «Николая Коперника» экспериментальных музыкальных форм – минимум, а намёки на какую-либо общественную позицию отсутствуют в принципе. Конечно, отсутствие позиции – это тоже позиция, но совсем не та, которая требовалась в то время. По крайней мере, для того, чтобы группа обрела популярность.

          И когда, уже в начале девяностых, группа прекратила своё существование, заметили это не многие. Жизнь менялась стремительно, и на этом фоне исчезновение группы, так и не ставшей общественным явлением, не вызвало резонанса.

          О «Копернике» неожиданно вспомнили уже в 2010-х. Наверное, какую-то роль в пробуждении воспоминаний сыграл новый альбом группы («Огненный лёд»), неожиданно записанный в 2011 году. Но степень его значимости не стоит преувеличивать. Новая работа оказалась откровенно попсовой и, по большому счёту, банальной. В возвращении интереса к «Копернику», скорее всего, сыграло общее течение времени и коллизии российской общественной жизни последнего десятилетия.

          Серьёзные проблемы, существующие сегодня в отношениях между обществом и государством, актуализируют вопросы «когда и что мы сделали не так? На каком моменте страна свернула с «правильной» линии развития?» В этом контексте осмысление событий времён Перестройки оказывается неизбежным. «Герои вчерашних дней» выходят из тени.

          И в сравнении со многими «мастерами искусств», чьи высказывания перестроечных времён звучат, как минимум, наивно, позиция «Николая Коперника» выглядит неожиданно зрелой, серьёзной и уместной. И органично сочетающейся с серьёзностью их музыки.

          Судьба группы оказывается по-своему парадоксальной: альбомы, записанные очень молодыми людьми, сегодня наиболее востребованы теми, чей возраст вступил в «фазу зрелости».

          Если предполагать, что стратегия любой рок-группы ориентирована на обретение успеха и популярности, то все действия Юрия Орлова, создателя «Николая Коперника» кажутся изначально запрограммированными на неудачу.

          При взгляде со стороны Орлов предстаёт в образе человека, испытывающего глубинное и тотальное недоверие ко всякому общественно-политическому дискурсу. Политика оказывается для него лишь комплексом симулякров, не имеющих устойчивого, глубинного наполнения.

          В отличие от большинства коллег по музыкальному цеху, Юрий Орлов предпочитал общаться с теми, кого позже стали называть «правыми». Но не стоит искать влияние русского национализма в его творчестве. При всей своей любви к галифе и революционно-военизированной атрибутике, Орлов настойчиво ускользает от каких-либо «окончательных» и чётких определений, связанных с тем, что называется «политической позицией». Экзистенциально Юрий Орлов пребывал там, где подобные определения – всего лишь фикции и имитации, инструментальные возможности для демонстративных жестов, одновременно – фальсифицирующих, провокационных и ни к чему не обязывающих.

          Такой подход предельно изящно отразился и на текстах группы. Тексты «Родины» – это стихи советских поэтов, принадлежащих к народам Крайнего Севера. Встреча Орлова с этой поэзией произошла случайным образом, как, наверное, происходит и большинство главных событий в человеческой жизни.  В 1986 году Орлов работал сторожем в московской типографии «Искра революции». Именно там печатался этот поэтический сборник.

          В то время, когда наивысшей популярностью пользовались «Моё поколение» и «Мы требуем перемен», тексты песен «Николая Коперника» сами по себе выглядели провокацией, в суть которой, впрочем, стремились проникнуть немногие. В период революционных изменений любое «чистое искусство» воспринимается как нечто неактуальное, ненужное и избыточное, отвлекающее от «сути дела». Безусловно, такой подход сам по себе предельно поверхностен, но искусство времён революции – это и есть «искусство поверхностей». И в этой ситуации «Родина» была обречена на пребывание в тени: в той части советского рок-пространства, которую достигают лишь немногие энтузиасты. «Хитовым» этот альбом не мог стать по определению.

          Музыкальные предпочтения Орлова предельно широки и разнообразны. Прогрессив-рок, сложные формы джаза, симфонический авангард. При этом ни в «Родине», ни в следующем альбоме группы («Северный путь») ни что из них не выходит на первый план, не стремится как-то себя показывать.

          Альбом «Родина» был записан летом 1986 года. Процесс записи занял несколько недель. Поразительно, но музыка столь высокого качества была записана отнюдь не в музыкальной студии.

          Александр Кушнир, автор книги «Сто магнитоальбомов советского рока», описывает процесс записи следующим образом: «Запись происходила … на квартире у звукооператора Игоря Васильева – на 4-канальную порто-студию Sony, купленную по случаю у популярного советского композитора-песенника Давида Тухманова. Пейзаж сессии выглядел следующим образом. В двухкомнатной хрущёвке, переделанной в трёхкомнатную, шёл так называемый творческий процесс. В одной из комнат жена Васильева баюкала годовалого ребенка. Во второй комнате с видеомагнитофона на видеомагнитофон переписывался «Терминатор I» со Шварценеггером в главной роли. На кухне готовился взлететь закипающий чайник. В третьей комнате группа «Николай Коперник» записывала альбом «Родина». Игорь Васильев мотался между видео, чайником, женой и музыкантами…» Именно бытовыми условиями Кушнир объясняет замену ударных ритм-машиной, одолженной у Эдуарда Артемьевым. Но даже несмотря на это жизнь обитателей квартиры в этот момент трудно назвать лёгкой. Тем более что Орлов любил записываться по ночам. Как свидетельствует Кушнир, вокал для песни «Дымки» был записан в четыре часа утра. Можно предположить, что среди первых её слушателей были годовалый малыш и соседи семьи Васильевых. При том, что песня отличается лиризмом – возможно, это лучший трек на альбоме, – предполагаю, не все из слушателей смогли оценить её достоинства сразу же.

          Вопреки всем обстоятельствам, сегодня альбом «Родина» с полным правом претендует на статус шедевра и его нахождение среди «ста лучших советского рока» выглядит абсолютно естественным.

          На своём первом альбоме «Николай Коперник» предстал в следующем составе: Юрий Орлов – вокал, гитара, саксофон; Олег Андреев – бас-гитара; Игорь Лень – клавишные; Дмитрий Цветков – драм-машина; Игорь Андреев – саксофон.

          Стилистика «Родины» – новая волна. И та же драм-машина лишь усиливает эффект стильности. «Николай Коперник», в отличие от многих советских групп, не копирует некие основы стиля, а занимается его непосредственным развитием. Перед нами – тот вариант New Wave, который достиг высшей точки зрелости и эстетической отточенности, выверенности.   Ответ на вопрос «играл ли кто-нибудь в тот момент у нас в стране  «новую волну» на таком же уровне столь же качественно?» во-многом связан с вкусовыми предпочтениями. На память приходит «Наутилус Помпилиус»: «Князь Тишины» был записан за полгода до записи «Родины». При всём огромном уважении к этому альбому, создаётся впечатление, что музыка «Нау» в тот момент была более поверхностной, овнешнённой, нежели музыка «Николая Коперника». Многочисленные достоинства «Князя Тишины» были связаны с другими факторами.

          Но исключительно новой волной эстетика «Родины» не ограничивается. В нью-вейвовые структуры вписаны фанковые партии. В момент прослушивания альбома можно сосредоточиться, например, на партии бас-гитары, и фанк мгновенно выйдет в этой музыке на первый план.

          В ряде песен («Горцы», «Муза») присутствует отзвук стилистики, свойственной советской поп-музыке десятилетием ранее. Вокальные партии здесь порождают ощущение, что нечто подобное уже звучало, хотя нельзя с точностью сказать – когда и где. В СССР семидесятых наиболее смелые эксперименты в сфере поп-музыки часто были связаны с кинематографом. То, что было запрещено издавать на пластинках, звучало с экранов. И такие эксперименты порой были весьма радикальными. И, кстати, тот же фанк в рамках таких экспериментов часто оказывался весьма востребованным.

          При прослушивании песни «Горцы», главным образом – вокальной партии,  возникает ощущение, что перед нами – результат естественной эволюции советской музыки, пусть и виртуальной. Кажется, что если бы государство стремилось не подавлять советский рок, а интегрировать его в официальную музыкальную культуру, то такой рок пришёл бы именно к тем формам, что присутствуют в «Горце».

          То, что такая эволюция технически была возможной, наглядно продемонстрировало легендарное ВИА «Пламя», выпустившее в 1982 году пластинку «Час Пик», на второй стороне которой присутствуют весьма неожиданные и оригинальные для советской музыки стилистики. Конечно, не стоит преувеличивать степень такой экспериментальности, но, тем не менее, «Час Пик» и следующий за ним «Кинематограф» показали, что советская вокальная манера не привязана исключительно к стилистике ВИА и может (в идеале) сочетаться с другими музыкальными формами. Впрочем, в случае с «Николаем Коперником» мы имеем дело с «обратным движением»: здесь не ВИА прорастает в Новую волну, а Новая волна взаимодействует с музыкальным материалом прошлого.

          Созвучие отдельных треков «Родины» с музыкальными поисками советских семидесятых едва ли было осознанной, рациональной стратегией группы. Но сегодня это созвучие обрело подлинно символический смысл, пусть и уводящий в сферу альтернативной истории и имагинации. Слушая «Николая Коперник» легко можно представить ситуацию, при которой СССР меняется естественным, эволюционным образом, когда социальные и культурные новации не экспортируются из-вне, а прорастают сквозь естественную, органическую ткань внутренней жизни советского общества.

          Условно все треки на альбоме можно поделить на две группы: одна из которых связана с жёсткой, интенсивной ритмикой, а другая может быть названа «лирической». Органического синтеза этих групп, наверное, всё же не получилось. И отсюда – ощущение, что альбом не вполне целостен.

          Особое значение на этом альбоме имеют тексты. Идея взять стихи из сборника, не имеющего никакого отношения к традиционным для советского рока того времени тематикам, должна была придать группе политически нейтральный статус, вывести её за пределы тех дискуссий, что захлёстывали советское общество в конце восьмидесятых.

          Но, как уже неоднократно до этого, демонстрировала история искусства, абсолютно чистого искусства быть не может. Любая аполитичность проявляет себя в конкретном контекстуальном поле, которое, в свою очередь, придаёт характер политической позиции. Тем самым, аполитичность самим фактом своего наличия демонстрирует отношение к происходящему и обретает характер политического жеста.

          В случае с «Николаем Коперником» произошло то же самое, что уже происходило с русскими адептами «чистой поэзии» в XIX веке. Задуманные как выражение предельной дистанцированности от повседневной жизни, эстетические высказывания превратились в оценочные и, тем самым, обрели соответствующую идейную окрашенность. – Возможно, неожиданную для авторов этих высказываний. Как, например, можно отнестись к фразе «за штурвалом комбайна я увидел музу мою»? В ситуации, когда социалистический реализм пребывал в состоянии деконструкции, а поэтика этого стиля подверглась жёсткой дискредитации, такие фразы выводят весь текст в топос абсурда. И, вместе с текстом, обессмысливается то, о чём он призван рассказывать. Тем самым, статус абсурдного обретает и советская действительность в целом. А такое видение неизбежно оказывается позицией. «Николай Коперник» неожиданно перемещается куда-то в сторону «Звуков Му». (Это сходство усиливается и благодаря музыке. Песня «Руда» «Коперника» вполне органично сочеталась бы на одном сингле с «Цветами у дороги».)

          Тем не менее, полного погружения в абсурд так и не происходит. Есть на пластинке песни, тексты которых предполагают предельно серьёзное отношение к себе. В первую очередь, это даже не главный трек альбома, а песня «Дымки», являющаяся его главной жемчужиной.

          В итоге, тексты «Родины» создают эффект зависания в некоем промежуточном состоянии – «пребыванием между» неким серьёзным отношением к миру и абсурдистским релятивизмом. Такая промежуточность так же не способствует целостности восприятия.

          Альбом «Родина» в полной мере можно отнести к разряду странных альбомов. С одной стороны, они не являются совершенными художественными произведениями. В той же «Родине», например, присутствует дефицит целостности, намёк на эклектичность. Но, с другой стороны, в таких альбомах очевидна глубина, значительность, мощь. Эти качества притягивают к себе, заставляют слушать и переслушивать подобные произведения. И в этом – странность. При очевидности недостатков, странные альбомы демонстрируют ту степень художественной значительности, что делает их подлинными произведениями искусства.

          К «Родине» «Николая Коперника» это замечание относится в полной мере. Парадоксально, но реальность российского рока восьмидесятых вполне без этого альбома могла бы обойтись. Но сегодняшняя история русской рок-музыки без этого альбома оказывается неполной. Сегодня «Родина» – это то, с чем необходимо быть знакомым в обязательном порядке. Записями «Аквариума», сделанными после «Равноденствия», пренебречь можно, а «Родиной» нельзя.

          Альбом «Северный ветер» появился через год после «Родины», в 1987 году, и записывался в значительно менее экстремальных обстоятельствах, чем предшественник.

          По сравнению с «Родиной» «Северный ветер» выглядит более целостно, можно даже сказать – монолитно. Намёков на эклектику здесь нет в принципе. Стиль несколько меняется: становится ещё более выверенным, он смещается в сторону пост-панка. (Связь с ранним «Public Image Ltd», в частности, представляется несомненной.) При этом звучание оказывается более спокойным (нервность фанка уходит в прошлое) и, одновременно, более глубинным. Атмосфера «Северного ветра» по-настоящему холодна, и этот холод оборачивается депрессивностью, не дающей даже шанса на преодоление.

          Такому ощущению способствует не только музыка, но и тексты, которые уже не берутся из разных источников, а написаны одним автором. Стилистика этих текстов – символизм, проявляющийся, как правило, в форме потока ассоциаций: ряд высказываний наслаиваются друг на друга. В полной мере задействуется модернистская художественная стратегия: слушатель превращается в соавтора. Удивляться нечему: на дворе 1987 год и в русской рок-поэзии царствует Борис Гребенщиков. Впрочем, в сравнении с текстами «Аквариума» тексты «Северного ветра» кажутся ещё более абстрактными и метафизичными. Иногда на альбоме слышится интонация Петра Мамонова, иногда – набирающего ход «Аукциона». Но, как представляется, подобные сходства возникли случайно и, в любом случае, общей атмосферы альбома не предопределяют.

          Для своего времени этот альбом «Николая Коперника» был в полной мере новаторским. Наверное, группу подвели распространители: сети, по которым он продвигался, были немногочисленными и для массового слушателя альбом дошёл с очень большим опозданием.   

          При всех достоинствах «Северного ветра» он, тем не менее, не производит столь яркого впечатления, как «Родина». Удивительно, но обретение эстетической целостности оказалось возможной ценой утраты яркости. Свою роль сыграла и психологическая атмосфера: депрессивность наполняет его от начала до конца. В этом контексте весьма показательной оказывается песня «Шок». Это – одиннадцатиминутный трек с коротким, закольцованным текстом и регулярно повторяющимися музыкальными фразами. (Если его прослушает человек, которому «Николай Коперник» не известен, он легко может предположить, что имеет дело с неизвестной записью группы «Центр».) При том, что в «Шоке» есть, вроде бы, всё, что надо, он обладает одним, но глобальным минусом: затянутостью. Тема не требует одиннадцатиминутного развития. Возможно, то же самое можно сказать и об альбоме в целом. В конце прослушивания «Северного ветра» усталости не возникает, но острота восприятия резко снижается. Музыка как-будто блекнет.

          «Северный ветер» – это, безусловно, удача и группы, и русской музыки в целом, но удача – не абсолютная. И это также порождает ощущение странности: эстетика становится ещё более отточенной, а катарсиса нет… Как будто благодаря «Северному ветру» отечественный рок вступил в ту фазу своего существования, когда создание высокопрофессиональных, целостных альбомов превращается в «производственную норму», в соответствии с которой появление новых, высококлассных произведений – это всего лишь ещё один знак обыденности.

          Наверное, именно так в жизни человека заканчивается юность.

          В 2011 году «Николай Коперник» неожиданно записал новый альбом – «Огненный лёд». Сложно сказать, какими именно соображениями руководствовался Юрий Орлов, выбирая стилистику своего нового творения, но едва ли «Огненный лёд» способен добавить что-то существенное к тому, что группа записала ранее. Скорее, в результате таких альбомов репутации рушатся, нежели создаются.

          Сам Орлов в ряде интервью попытался представить дело таким образом, что «всё так и было задумано». Даже если это действительно так, то неизбежно возникает вопрос: а зачем так было задумано?

          Честно говоря, в то, что итоговый результат был запланирован изначально, верится слабо. Более вероятно, что этот он сложился вследствие наложения самых разных факторов и является случайным, что, впрочем, его никак не оправдывает. «Огненный лёд» производит впечатление поп-банальности. Главная задача при прослушивании альбома – суметь дослушать его до конца. Ощущение вторичности – это навязчивый фон «Огненного льда». Кажется, что Юрий Орлов серьёзно ошибся с выбором эстетической концепции.

          Такие ошибки заставляют по-новому задуматься о прошлом. То, что сегодня воспринимается частью выверенной стратегии, связанной, в частности, с эстетикой чистого искусства, возможно, изначально таковой и не являлось. В рамках такого предположения первый альбом «Коперника» был всего лишь случайным экспериментом, но с достаточно серьёзными последствиями, а вся тема чистого искусства стала лишь попыткой эти последствия минимизировать. Вполне вероятно, что изначально никакой дистанцированности группы от советского рок-мейнстрим и не предполагалось, но получилось так, как получилось, и с этим надо было как-то жить.

          В любом случае «Николай Коперник» сегодня – важная часть истории русского рока, даже не смотря на то, что главные работы этой группы обрели свой статус намного позже того времени, когда они были записаны.