Искусство

Кадр из фильма "Земля кочевников" 2020

          Фильм «Земля кочевников» («Nomadland», 2020) принадлежит к числу самых ярких событий в мире кино последних лет. В высоких оценках этого фильма обнаружилось редкое единодушие между «киноструктурами», обычно имеющими различные представления о том, каким должен быть кинематограф. Так, например, «Земля кочевников» получила главный приз жюри Венецианского кинофестиваля, ориентирующегося на арт-хаус, и три «Оскара», отмечающего, как правило, фильмы, снятые «для всех». В дополнение к этому фильм получил два «Золотых глобуса». Удивительным образом мнения представителей элитарного искусства и mainstream совпали.

          Говоря о событиях, происходивших «вокруг фильма», стоит отметить также то, что «Земля кочевников» связана с оппозиционной политической идеологией, хотя вопрос: «что такое современная оппозиционная идеология в США?» является открытым, и то, что на своей исторической родине режиссёр фильма Хлоя Чжао после получения «Оскара» внезапно оказалась фигурой умолчания. Сеть наполнена рассказами о том, как китайский интернет блокирует все запросы пользователей, так или иначе связанные с Чжао.

          Впрочем, все «внешние аспекты» применительно к этому фильму оказываются вторичными и несущественными. На первом плане оказываются его художественные достоинства. И в рамках чисто художественной перспективы уже сейчас можно говорить, что своём место в топ-листе фильмов XXI века «Земля кочевников» заняла.

          Но, несмотря на все награды и высокие оценки кинокритики, зритель, пришедший посмотреть этот фильм в кинотеатре, может быть удивлён, разочарован и даже возмущён, хотя в фильме Чжао отсутствует даже намёк на темы, возмущение по поводу которых стало традицией. Причина возможного неприятия связана не с тематикой, а с манерой подачи, или, говоря по-другому, с методом. «Земля кочевников» – это не художественный фильм в привычном для нас смысле. У него нет чётко структурированного сюжета, отсутствуют всякого рода динамические ускорения и, соответственно, резкие перепады психологического напряжения, в нём – по большому счёту – нет катарсиса. Все эти особенности выводят его за пределы сферы удовольствия и, тем самым, противопоставляют классическому художественному кинематографу. Фильм Чжао подчёркнуто дистанцируется от всех возможностей быть связанным со сферой развлечения. Он явным образом не ориентируется на то, чтобы развлекать зрителя и решать зрительские проблемы, связанные с переизбытком либидо, предоставляя возможности для психологической сублимации.

          Достаточно часто антитезой сферы наслаждения оказывается моральный дискурс, сочетающийся с демонстрацией продуктов «эстетики безобразного». Но и претензий на морализаторство в фильме, по большому счёту, тоже нет. Его герои позволяют себе суждения морального характера, но без претензий на универсализм. Все оценки того или иного события имеют частный характер, характеризуют позицию конкретного человека, и таких суждений в фильме не много. Нет в нём и стремления шокировать. Сцены физиологического характера крайне немногочисленны и даже с точки зрения самого пристрастного критика могут быть определены лишь как микроэпизоды.

          Но в связи с этим возникает вопрос: а что же в этом фильме есть? – Главная стилистическая (методологическая) направленность «Земли кочевников» связана со сферой документального кино. Документализм как эстетика – это та художественная перспектива, о которой создатели фильма стараются не забывать ни на мгновение. Перед нами художественный фильм, выстроенный в соответствии с правилами, по которым создаются фильмы документальные.

          В иерархии жанров документальное кино всегда находилось в тени художественного. «Земля кочевников» меняет эту субординацию. Документализм оказывается воплощением той действительной правды жизни, по отношению к которой любое художественное произведение есть лишь имитация и фальсификация. В рамках такого, безусловно, мифологического убеждения художественное кино – это сказка, фантазм, заслонение от подлинной реальности. В этом контексте, длина дистанции между двумя художественными фильмами, один из которых будет посвящён событиям Второй Мировой войны, а второй будет называться «Конёк-горбунок», изначально меньшая, чем дистанция между художественным фильмом и репортажем.   

          «Земля кочевников» стремится этот разрыв между художественным и документальным кино если не преодолеть, то серьёзно сгладить. Задачей фильма оказывается демонстрация жизни такой, какой она являет себя в повседневном существовании. Эта аура повседневности сопутствует ему с самых первых кадров до самых последних. И зритель, пришедший в кинотеатр для того, чтобы вырваться за пределы повседневности, именно к такому «повороту событий» оказывается готовым меньше всего. Вместо сказки он получает всё ту же обыденную, повседневную реальность, да ещё и крайне неблагополучную с точки зрения общепризнанных социальных стандартов.

          В «Земле кочевников» почти нет в полной мере законченных диалогов. Каждый из таких диалогов призван выразить некий общий смысл, подвести итог неким событиям, сделать этап жизни завершённым, но реальная повседневность далека от подобных финализаций. Повседневная речь, как правило, фрагментарна, отрывочна, лаконична и не касается напрямую экзистенциальных вопросов. Повседневное любит высказываться о себе самом, а не о том, что его превосходит. Повседневные высказывания, а именно они, а не экзистенциальные размышления, наполняют собою индивидуальное существование, касаются скоротечного, несущественного, бытового, мелкого. Отсюда – и их «неважность» с точки зрения абсолютных истин. Но именно благодаря такому типу речи индивидуальная жизнь и движется от одного микрособытия к другому. Стремясь уклоняться от пограничных ситуаций, повседневное – отчасти парадоксальным образом – формирует подлинный экзистенциальный опыт.

          Герои фильма Чжао говорят достаточно часто. Не меньше, чем другие, обычные люди. Но эта речь, как правило, сводится к обмену приветствиями, обсуждению практических вопросов и она почти всегда – фрагментарна, рождается и исчезает в процессе движения. Оправдывая своё название, «Земля кочевников» превращает реальный мир в поток различных процессов, чья внутренняя динамика не позволяет выстроить сюжет ни на чём, кроме самого движения.

          Такая погружённость в текущие дела не означает, что сфера важного для героев фильма полностью закрыта. Но важное требует приостановки, замедления, паузы. А такие ситуации в жизни кочевника возникают не часто. Впрочем, в данном случае модель номадизма, используемая Чжао, лишь проявляет ситуацию, типичную для жизни и тех, кто себя кочевником не считает. Земледелец (как классический антипод номада) отличается от своего степного собрата лишь тем, что движется по значительно меньшим траекториям, подменяя большой круг движения множеством малых.   

          Для героев фильма важное почти обязательно воплощается в серии воспоминаний, сменяющих друг друга в хаотичном порядке. Важное – это особые моменты, вспыхнувшие и оставшиеся в памяти на их жизненном пути – пути жизни, как говорит главный «идеолог» фильма. Важное, главное – это то, что рождается в процессе движения и сохраняется в памяти кочевника, сопровождает его на всём протяжении дальнейшего движения. И если оно родилось и продолжает жить в тебе, это значит, что жизнь состоялась.

          События «Земли кочевников» не делятся на главные и второстепенные. Делить жизнь таким образом и сосредотачиваться исключительно на главном – это склонность традиционного кино. В фильме Чжао событийное обретает форму потока; это – отблески единого, большого пути. И здесь нет главного, судьбоносного, с одной стороны, и второстепенного, несущественного, с другой. В пути всё, так или иначе, имеет значение. Или, наоборот, в рамках единой траектории движения все его отдельные фазы несущественны. Всё вплетается в единый поток: движение по шоссе, встречи и разговоры с другими людьми, рутинные, бытовые действия, образы отдельных вещей. При этом кочевник оказывается удивительно открыт всему необычному, новому. Он может с восторгом смотреть в телескоп при очередной своей остановке или погрузиться в содержание необычного горного ландшафта. И то, и другое вызывает в нём неподдельный, искренний восторг. Но такие необычные события не противопоставляются жизни, а вплетаются в существующий поток существования, становятся ещё одним отблеском на пути жизни.

          К такому способу восприятия располагает и внутреннее время фильма – та интенсивность переживания, которая способствует погружению зрителя в события фильма. Опять-таки, кино традиционного типа активно использует динамизм внутреннего времени, заставляя его то сжиматься, то, наоборот, становится более расслабленным. В ткань фильма интегрировано взаимодействие различных интенсивностей переживания, которое, в итоге, и приводит к катарсису.

          Интенсивность времени в «Земле кочевников» стремится к постоянству и неизменности. Эта интенсивность не меняется в зависимости от конкретного события, не прилагается к ним в качестве дополнения. Наоборот, она первична по отношению ко всем событиям. Событийное погружается в поток переживания – всегда относительно спокойный, и в своём спокойствии – отстранённый. Мы можем видеть движение по шоссе, беседу в придорожном кафе, работу на заводе, и всё это происходит в рамках одной и той же размеренной ритмики. Между всеми этими, на первый взгляд столь разными событиями, не существует глобальных различий.

          Такой способ существования может быть определён как присутствие. И по отношению к нему всё конкретное, событийно детерминированное оказывается, безусловно, вторичным. Ощущение своего присутствия в мире, открывающегося как путь, движение, перемещение в пространстве, – онтологическое основание существования кочевника. В его мире подвижно всё, и лишь присутствие как данность – неизменно.

          Своеобразие и проблематичность внутренней ритмики фильма может стать главной проблемой для зрителя. В отличие от классического кинематографа от «Земли кочевников» нельзя ничего требовать, на неё нельзя проецировать какие-либо ожидания. В этой паре «фильм Хлои Чжао – зритель» инициатива принадлежит отнюдь не зрителю. Фильм требует от зрителя занятия определённой позиции, связанной с погружением в чистое созерцание как таковое, никак не связанное с представлениями о том, «что должно быть». Задача зрителя – просто смотреть за происходящим, принимая и не комментируя всё, что происходит на экране, обрести способность созерцания без каких-либо требований со своей стороны. Если такое произойдёт, то реальность фильма вберёт в себя и самого зрителя, пройдёт сквозь него. И события, длящиеся год, станут чудесным мгновением – ещё одним кругом на линии жизни. Если же этого не случится, то два часа пребывания у киноэкрана могут стать непрерывным психологическим насилием… «Земля кочевников» – это именно тот случай, когда каждый получает своё.

          Неизменной, спокойной ритмике фильма соответствует и цветовая гамма: спокойная, усреднённая, холодная, слегка размытая. Это – гамма движения, вполне достаточная для того, чтобы движение состоялась, и не способная превратиться в некую самоценность и вследствие этого затормозить шаги идущего.

          Стилистика, в которой снят фильм, вполне соответствует требованиям реалистического кино. «Земля кочевников» есть одна из версий реалистического кинематографа, чьё существование под прессингом коммерциализации сегодня ужалось до нескольких точек в общем кинопространстве.

          В отличие от своих предшественников – реализмов ХХ века, реализм Чжао акцентирует внимание на повседневной стороне жизни, подчёркнуто игнорируя все темы смысла жизни, морального долга и т.п., столь свойственные реалистической традиции прошлого.

          Самим фактом своего существования «Земля кочевников» репрезентирует реализм как главный метод киноискусства и, в то же время, ставит художественный кинематограф под знак глобальной внутренней неполноценности. Если задачей киноискусства является отражение (воспроизведение) процессов жизни как таковой, то единственной возможностью её решения для художественного кино оказывается отказ от всех специфических элементов собственной эстетики и подражание кино документальному. В связи с этим велико искушение увидеть в документализме подлинное отражение жизни, свободное от каких-либо субъективистских искажений со стороны автора.

          Такое понимание сути документального кино неоднократно озвучивалось в ХХ веке, порождая у многих режиссёров-интеллектуалов, работающих в сфере mainstream, ощущение собственной неполноценности и стремление вернуться к изображению настоящей жизни. Это – один из распространённых мифов кинематографа, или, одна из его многочисленных иллюзий.

          За пределами этой иллюзии оказывается банальная и очевидная констатация того обстоятельства, что техническим условием появления любого кинематографического образа является монтаж, который отрицает всякого рода спонтанности, непроизвольности и прочие «эстетические свободы» кинематографической деятельности. Монтаж выводит кинообразы из-под власти метафоры зеркала (само собой происходящего отражения действительности), превращая их в рациональные конструкции. Присутствие операций монтирования кадров превращает документальное кино в такие произведения эстетического разума, какими являются и произведения кино художественного. И то, и другое являются конструкциями изначально. Они не отражают внешний по отношению к себе мир, а создают его образ в сознании зрителей. Всё, что изначально относится к внешнему миру, используется кинематографом лишь в качестве строительного материала, который строители трансформируют по собственному усмотрению.

          В этом контексте ситуация, в рамках которой художественный фильм подражает документальному, оказывается (всего лишь) реализацией стремления к обретению им статуса предельно правдивого свидетельства о жизни, что, в свою очередь, должно повысить его ценность и привлекательность.

          Когда такая ситуация проецируется на современное кинематографическое пространство, имитация документального кино может рассматриваться как одна из экстравагантных коммерческих стратегий, которая в случае Хлои Чжао является безусловно выигрышной.

          Конструирование образного ряда неизбежно сочетается с субъективными предпочтениями конструктора и, благодаря этому, интегрирует в структуру образа идеологические элементы. Любая эстетическая конструкция несёт на себе отпечаток идеологии.

          Анализ идеологем, сопутствующих любому глубокому, подлинному произведению искусства, всегда является открытым процессом в том смысле, что он не может быть завершён в принципе. Критика идеологий возможна только с позиций других идеологий. Соответственно, с разных идеологических позиций художественное произведение показывает себя особым, специфическим образом. А с учётом роли исторического процесса, постоянно меняющего идеационное пространство, и индивидуальных, внеидеологических особенностей интерпретатора, искажающих «идеологический анализ», количество интерпретаций художественного произведения стремится к бесконечности.

          В этом контексте идеологемы, присутствующие в «Земле кочевников», с течением времени будут менять свои конфигурации, а их количество будет увеличиваться. Тем не менее, отдельные идеологические позиции авторов фильма отчётливо фиксируется в горизонте современности, не нуждаясь в дополнительной работе времени, направленной на формировании эффекта дистанции, в рамках которого большое видится издалека. И есть серьёзные основания считать данные идеологемы частью общего мировоззрения, присущего отдельным движениям американского оппозиционного спектра.

          В первую очередь бросается разрыв между реальными причинами, порождающими номадизм, и способами их фиксации самими номадами. Ферн, главная героиня фильма оказывается в буквальном смысле выброшенной на дорогу из-за экономического кризиса, из-за которого был закрыт завод, на котором работала она и её муж. Похожим образом кризис повлиял и на Линду, подругу Ферн. Но экономические причины, вытолкнувшие и этих женщин и многих других кочевников на дорогу, в их сознании подменяются причинами личными. Объективные процессы оказываются скрытыми за процессами субъективными. По сути, все кочевники, о которых рассказывает Чжао, пребывают в состоянии глубинной дезориентации. Система, разрушившая их лономадическое состояние, не осознаётся ими как реальная сила, определяющая жизнь отдельного человека. Соответственно, кочевник не может выработать и критического отношения к этой системе. Он может лишь интуитивно уклоняться от неё, но он не способен действовать против неё целенаправленно. Логика кочевника в данном случае связана не с противостоянием, а ускользанием.

          Можно предполагать, что конфликт между реальными причинами социального неблагополучия и способами объяснения его причин является типичным для американского массового сознания в целом.

          Современный кочевник в фильме – это особая социальная группа, стремительно обрастающая собственной этикой, культурными нормами и ритуалами. Такое представление вполне органично идеям мультикультурности и толерантности, ставшими столь популярными в Америке начиная с девяностых годов прошлого века. Но показательно, что мультикультурность в версии Чжао никак не соответствует её «официальным» политическим стандартам. Фильм полностью избавлен от тем расизма, сексизма, любви к сексуальным меньшинствам и какой-либо политики. Всё это номад оставляет там, где начинается осёдлость, и где его самого уже нет.

          С учётом того, что подавляющее большинство героев фильма – белые, он скорее работает не на укрепление позиций «официальных левых», а на их оппонентов. Тот же трампизм может сослаться на фильм как на демонстрацию неблагополучного состояния белой общины Америки. Показательно в связи с этим, что номадизм не ассоциируется с люмпенством и духовной деградации. Среди номадов не встречаются, в частности, алкоголики и наркоманы, нет людей, склонных к другим девиантным формам поведения. Номадизм охватывает собою не деградирующие слои населения, а потенциальное ядро общества – людей активных, трудолюбивых, ответственных, открытых миру. Впрочем, об упадке белой общины в США говорят не только трамписты.

          Кочевники воспринимаются как «особая Америка» – особое общество, живущее по правилам, отличным от тех, по которым живут люди в городах, в которые кочевники предпочитают не заезжать. Та же Ферн путешествует по американской провинции, останавливаясь на ночлег на окраинах маленьких городков, но никогда не заезжает в мегаполисы.

          В этом контексте удобно было бы постулировать наличие конфликта между двумя Америками, но жизненное пространство «осёдлых» не является однородным. С одной стороны, в нём пребывают земледельцы (фермеры), занимающиеся реальным трудом. Это, говоря метафорически, люди Земли. Но рядом с ними живут те, для которых реальность сводится к доллару (люди Воздуха). И если существование первых признаётся кочевниками как безусловно оправданное, пусть и не походящее для них самих, то второе – категорически осуждается. Кочевник и фермер – люди труда. А кем являются люди Воздуха?

          При том, что кочевники, на первый взгляд, формируют принципиально новый для США тип общества и культуры, они оказываются носителями консервативных идеалов. Такой консерватизм в случае Ферн имеет психологические основания (старые вещи, старые фотографии, старая музыка), но, в то же время, подчёркивается и посредством демонстрации ряда социальных символов. Боб Уэллс, харизматический, неформальный лидер этого общества, неоднократно говорит о традициях США и апеллирует к времени существования американского фронтира. В рамках такого восприятия современный номадизм – это возрождение того самого движения к Океану, что создало величие и мощь Америки. И американский флаг, развивающийся над лагерем кочевников в пустыне, воспринимается как символ такого мировоззрения.

          Современный номадизм – это специфическая форма возвращения к американским первоистокам. Как и жизнь отдельного человека, американская история делает очередной круг, и изначальное вновь оживает.  Под знаком изначального всё то, что Ферн наблюдает в доме своей сестры, например, оказывается выпадением в неподлинное, погружённостью в ложное существование, свидетельством утраты исконного духа.

          Кочевник несёт подлинность в себе. И создаваемое им общество не нуждается в какой-либо внешней поддержке. Оно не желает иметь чего-либо общего с государством. Государство для кочевника – это помеха, которую он, по сути, игнорирует, а не какая-либо позитивная сила. Не случайно на всём протяжении фильма на американских дорогах зритель не увидит ни одной полицейской машины (!!!). И когда у Ферн ломается её фургон, она ищет поддержки не у государственных служб, а у обычных людей.

          Нет на дорогах и преступности, существование которой должно оправдывать существование полиции. Создаётся впечатление, что роль государства сводится к поддержке людей Воздуха, т.е. способствует дальнейшему падению в неподлинность жизни.

          Общество кочевников основано на индивидуальной, безусловно добровольной деятельности людей, а не институтов. Их лагерь, в частности, организуется вследствие частной инициативы, а информация о нём распространяется сетевым образом. И эта опора исключительно на собственные силы сближает новых кочевников со своими историческими предшественниками.

          Тем не менее, между старой и новой формами американского номадизма существует глобальное различие. Оно связано с отношением к религии. Новые номады подчёркнуто дистанцируются от религии, как и любой другой идеологии. В метафизической перспективе номад существует для того, чтобы исчезнуть. Тема посмертного существования если и присутствует в фильме, то в пантеистической, очень размытой форме. Жизнь номада происходит здесь и сейчас. И всё, на что он может рассчитывать, это – на память о нём таких же, как он.

          Это обстоятельство придаёт жизни номада стоический характер, заставляя часто действовать «вопреки всему».

          Общество, как его понимают кочевники, имеет ряд особенностей, отличающих его от мира осёдлости.

             Кочевники не объединяются в привычные общины. Они одиноки по своей сути. Эти одиночки встречаются на дороге и могут сосуществовать в режиме уважения к личному пространству друг друга. Но организация крепких социальных связей становится для них проблематичной. Их можно назвать сообществом только в том смысле, который подразумевает схожесть образа жизни. Но даже в недолгие периоды совместного прибывания (в рамках лагеря, например) – они остаются глубинно независимыми и самостоятельными. Это тот тип духовного братства, который основан на признании незыблемости личных границ и невозможности навязывания друг другу правил и идеологий. При том, что, как у всех обычных людей, в их среде возникают личные симпатии и антипатии – глубинного сближения не происходит. Оказываясь в новом месте (в том числе в поисках сезонной работы) – кочевник всегда чужой, всегда «инородец» по отношению к местному населению. И это неотъемлемая плата за тот образ жизни, который выбрал для себя кочевник. Он к этому готов. Он может быть вежлив, доброжелателен, но всегда закрыт. Потому и сближение, привязанность даже в среде подобных ему людей, вызывает у него опасения, несут в себе потенциальную угрозу осёдлости. Рак-отшельник, несущий собственный дом-мир с собой, не может разделить своё существование с другим. Можно спорить о мотивах, которые побуждают тех или иных героев выбрать именно такой образ жизни. Но способ существования делает их жизнь непроницаемой для другого и самостоятельной в рамках исторического процесса. Отсутствие привязанности к месту и людям позволяет номаду двигаться дальше, ощущать весь окружающий мир своим и, оставаясь глубинно одиноким, быть с этим миром единым целым. Это одиночество в степи, где редкие встречи становятся частью воспоминаний и частью судьбы. В противовес одиночеству мегаполиса, где миллионы людей трутся друг о друга локтями, спинами, не зная друг о друге ничего, даже имён. Чем больше людей, тем больше правил, ограничений… Чем свободнее пространство, тем проще регулировать отношения самостоятельно, без ссылок на законы. Отшельнику для этого достаточно собственной совести. 

          Такая модель существования вновь заставляет вспомнить о принципах античного стоицизма.

          Все выше перечисленные идеологемы достаточно легко идентифицировать в рамках современного американского политического спектра. Они не вписываются ни в программу «левых», ни в программу «правых». Но органично соответствуют идеям либертарианского движения. «Земля кочевников» может рассматриваться как манифест американского либертарианства и, в то же время, как симптоматический факт его развития. Идеология оказывается способной создавать подлинные произведения искусства только тогда, когда она обретает «связь с почвой», начинает выражать глубинные интересы общества.

          Не менее симптоматично и присуждение фильму ряда «Оскаров». В ситуации победившего неолиберализма и сопутствовавшего этой победе «левого бесилова», выбор был сделан в пользу идеологии, открыто противостоящей и неолиберализму, и современным американским «левым».

          При том, что любое произведение искусства связано с идеологией, его содержание никогда идеологией не исчерпывается. Чем глобальнее и масштабнее произведение, тем более его отношения с идеологией становится вариативными, многозначными и необычными. В своём высшем проявлении, искусство перевёртывает связь между собою и идеологемами, превращая последние в материал для собственного творения. Относительно слабое произведение искусства служит идеологическим доктринам, сильное оказывается способным их создавать. Применительно к этому случаю можно говорить о том, что главной целью повествовательного искусства является мифология: искусство стремится стать Мифом и в такой форме оказывать влияние на общественную жизнь.

          В «Земле кочевников» данная претензия так же присутствует. Она интегрирована в аутентичное название фильма – Nomadland. Русский перевод выглядит весьма удачным, поэтичным. Но возможнен и иной вариант, дополняющий первый: «кочующая земля». И в контексте идей, озвученных в фильме, второй вариант вполне оправдан.

          В финале повествования неоднократно воспроизводится следующая мысль: подлинный мир – это не пространство как таковое, а люди, взаимодействующие друг с другом. Онтологическое основание мира – это его не физические характеристики, а социальные. Мир производен от коммуникации. Соответственно, кочевники оказываются творцами этого мира, его хранителями и своеобразными «линиями», определяющими его конфигурацию.

          Кочевники – это и есть подлинный Американский мир, поднявшийся из исторических глубин и наполняющий собой пространство континента. И эта, новая подвижная подлинность противостоит неподвижному, исторически ложному сегменту реальности.

          И если ранее движение осознавалось как знак хрупкости, неустойчивости, несовершенства, то в новых условиях оно становится главным проявлением жизни. Быть живым – находиться в движении. Подлинной жизнью обладают только процессы.

          И человеческая личность – это тоже процесс. Стоит лишь на мгновение отказаться от этого представления, и личность превратится в вещь. Иного не дано.

Трейлер