Искусство

 

«Полено» Яна Шванкмайера

 

 

 

          Ян Шванкмайер занимает уникальное место в современном кинематографе. В период упадка модернистской традиции фильмы этого чешского режиссёра несут в себе тот взрывной эстетический импульс, что был свойственен, скорее, авангарду и модернизму ХХ века, уже ставшим частью исторического наследия, нежели современным художественным стилям и течениям. Если типичная ситуация для современного модернизма сводится, по сути, к воспроизведению того, что было создано предшествующими поколениями, то Шванкмайер – на удивление свеж, необычен и сущностно нов. Его творческое наследие – тот редкий случай, который позволяет говорить о том, что известие о смерти модернизма оказалось всё-таки преждевременным.

          Возможно, причины такой художественной актуальности его фильмов в том, что сам он является человеком ХХ века, по каким-то иррациональным причинам оказавшийся в веке нынешнем. Основы художественного мышления Шванкмайера начали формироваться в Чехословакии 50-х годов, но должно было пройти ещё тридцать лет для того, чтобы появился его первый полнометражный художественный фильм. Личностный, экзистенциальный опыт, формировавшийся на протяжении нескольких десятилетий, воплотился в серию художественных произведений, но произошло это тогда, когда сама среда, питавшая Яна Шванкмайера глобально и необратимо изменилась.

          Модернизм изначально был движением революционным. И чешский модернизм исключением не является. Но фильмы Шванкмайера начали появляться именно тогда, когда, на первый взгляд, основания для протеста ушли в прошлое. «Пражская весна», по крайней мере формально, своих целей добилась. И, более того, современная реальность оказалась преобразованной значительно более радикально, чем грезилось большинству лидеров этой «весны». И история многих национальных художественных сообществ помнит о том, что случалось с бывшими «властителями дум» тогда, когда наступало «царство свободы», и все цели борьбы казались достигнутыми. Такие примеры можно найти у нас, можно найти и в Чехии.

          Шванкмайер на этом фоне – удивительное исключение. Заявив о себе в полный голос именно тогда, когда ценность «протестного пафоса» стремительно снижалась, он создаёт произведения, обладающие безусловной актуальностью в настоящее время. Его кинематограф обращается к тому уровню реальности, который не зависит от сиюминутных обстоятельств: его не интересуют конкретные политические системы и исторические события. Скорее, главной темой Шванкмайера оказывается то, что можно охарактеризовать как всевременное.

 

Кадр из фильма Яна Шванкмайера "Полено"

 

          Дата выпуска фильма «Полено» символична: 2000 год – рубеж, отделяющий, как казалось апологетам новой реальности, конец истории от истории как таковой. Удивительным образом Шванкмайер в это концептуальное клише вписался. Сюжет «Полена» не привязан к конкретному историческому периоду. Время истории, о которой рассказывает фильм, может осознаваться как настоящее. На данный момент «Полену» уже двадцать лет, но в восприятии фильма под знаком «здесь и сейчас» ничего не изменилось: не появилось никакого намёка на ретро; то, что случилось в 2000 году, может произойти и в 2020. «Современность» не устаревает.

          Но, в то же время, события фильма могут быть связаны и с историей Чехословакии послевоенного времени – с шестидесятыми, семидесятыми годами прошлого века. У зрителя, в связи с этим, может возникнуть ощущение, что «у них» в то время было намного свободнее, чем «у нас». Но подобное наблюдение не привязывает действие к конкретной дате.

          Время действия фильма и наше, и не наше. Оно вписывается в современную повседневность, и, одновременно, ускользает от неё. Возможно, в этом – одна из онтологических тайн всевременности: возможность «быть везде» означает, в то же время, «нигде не быть своим».

          Когда повседневность теряет свою историческую определённость, «конец истории» очевиден. Но для Яна Шванкмайера этот «конец истории» включает в себя совсем иные идеи, нежели те, что можно встретить у Фукуямы и К.

          И главное отличие «Полена» от всякого рода неолиберальных концептов связано с тем, что Ян Шванкмайер не является историческим оптимистом. Его «конец истории» изначально развёртывается под знаком decadence.

          Возможно, эта позиция является сегодня единственно законной и для модернизма в целом, эстетика которого сформировала художественный метод Яна Шванкмайера. Перейти от революционного пафоса к декаденству в любом случае лучше, чем обслуживать интересы того класса, с которым революция, породившая это течение, была призвана бороться, и который в ходе этой революции должен быть уничтожен.

 

          Структура модернистского произведения является изначально открытой, незавершённой. Если классическая художественная парадигма грезила о существовании некоего эталонного, окончательного и абсолютного в своей завершённости смысла эстетического произведения, то устремления модернизма – изначально – и более скромны, и более глобальны.

          С одной стороны, модернизм признаёт, что «абсолютное» недоступно и подменяет его относительным, локальным: смысл артефакта распадается на множество частных интерпретации, по большому счёту релятивных относительно друг друга. Ни одна из них не может претендовать на окончательность, каноничность, и, в то же время, не обладает смысловой полнотой. Структура таких интерпретаций не монологична, а диалогична. Соответственно, их содержание – подвижно, пребывает в состоянии постоянного становления и непосредственно зависит от взаимодействия с другими интерпретациями.

          Но в такой «скромности притязаний» модернистской эстетики присутствует подлинно революционный потенциал. Открытая смысловая структура произведения превращает зрителя (читателя, слушателя) в соавтора. Онтологическая пропасть между творцом и зрителем исчезает. Зритель не только оказывается способным стать соавтором произведения, наделив его тем смыслом, что органичен его личному опыту, но, более того, произведение принуждает зрителя стать соавтором. Без такого соучастия контакт с произведением не состоится. Простое пассивное созерцание обрекает произведение на бессмысленность, а зрителя выталкивает за пределы художественного опыта. Отчасти такое принуждение созвучно революционным социальным практикам: революция неизбежно вовлекает в свою орбиту большинство общества, заставляя его действовать революционным образом.

          Ничего удивительного в подобном созвучии нет. Как уже было отмечено, модернизм – дитя революции, важнейший инструмент революционной культурной политики.

          «Полену» Шванкмайера свойственна именно такая, открытая смысловая структура. И в этом контексте наиболее важным представляется не фиксация неких чётких конкретных идей, присутствующих в фильме, а анализ онтологических уровней, проявляющихся в процессе развёртывания действия.

          Конкретные идеи в данном случае всегда несут на себе отпечаток индивидуального опыта того, кто их формулирует. Именно поэтому их число стремится к бесконечности. Онтологические уровни, на которых также лежит печать индивидуальности критика, тем не менее, могут выступать в роли интерсубъективных конвенций, формирующих вектор интерпретации. Безусловно, конкретизация смысла этих уровней всегда будет иметь авторский характер, но само их наличие может быть понято в качестве той «универсальной основы», на которую индивидуальное может опираться, и от которой будет отталкиваться. Это – некое подобие матрицы, которую можно использовать при анализе фильма, но которая не может претендовать на абсолютную объективность.

 

          Мир «Полена» показывает себя, прежде всего, как мир повседневный, обыденный. Метод изображения такого мира – бытовой реализм, удерживающийся от трансформации в натуралистическое искусство лишь благодаря уклонению от изображения физиологических нюансов человеческой жизни.

          Бытовое, взятое само по себе, неизбежно распадается на ряд автономных повседневных событий. Финальный результат любого бытового реализма – это падение в бессмысленное: если автор стремится выявить смысл происходящего, он будет вынужден выйти за пределы бытовой реальности. Целостный смысл жизни формируется не благодаря обилию бытовых деталей, а в связи с высшими (внеповседневными) смыслами, и такая связь оборачивается насилием над повседневностью. Под знаком высших смыслов в сфере изображаемого остаётся лишь то, что существенно, в то время, как в рамках бытового жизнеописания существенным является всё.

          Шванкмайер никаких высших смыслов в жизни своих героев не находит. Тем не менее, Повседневность в его изображении обретает относительный смысл благодаря инстинктивным, «подземным» силам, воздействующим на человеческое существование.

 

Кадр из фильма Яна Шванкмайера "Полено"

 

          С начала ХХ века аналитика сферы инстинктов была фактически монополизирована психоанализом, и психоаналитические концепты сегодня распространены значительно шире психоаналитических практик как таковых. Использует их и Ян Шванкмайер. Повседневная жизнь героев фильма пронизана силой Желания, которое первоначально показывает себя в качестве главной онтологической силы, определяющей обыденное течение жизни.

          Желание наиболее очевидно показывает себя в виде Эроса, а последний, в свою очередь, стремится наиболее полно воплотиться в образе сексуальности.

          Несмотря на яркость образов воображения, связанных с сексуальностью, представление, что секс и только секс главенствует в жизни героев фильма, оказывается иллюзорным. В действительности Эрос оказывается не только и не столько сексом, и это не единственная сила, управляющая жизнью.

          Сексуальное в «Полене» – это не реальность как таковая, а угроза и надежда. Герои фильма могут стремится к сексуальности и бояться её, но она отсутствует в непосредственной ткани повседневности; сексуальное – это, скорее, некий горизонт существования, на фоне которого развёртываются непосредственные события. Эрос в своём конкретном наполнении в жизни присутствует не как сексуальные действия, а как еда, поедание. – Эта тема актуальна для режиссёра и присутствует не только в «Полене».

          Основное, т.е. наиболее распространённое проявление эротического, здесь связано с процессом поглощения объекта. В «Полене», так или иначе, едят все: жители многоквартирного дома, само Полено, работники офиса и даже представитель власти. На этом фоне сексуальное является лишь имагинативной фикцией – некой главной, но, в то же время, не достижимой целью. Весьма показательно, в связи с этим, что телевизионная реклама в фильме использует элементы сексуальности при изображении всё тех же пищевых продуктов.

          Под знаком оппозиции «секс – еда» повседневное раскалывается на две неравноценные сферы: высшей ценностью оказывается симулякр (секс), а реальным эротическим наполнением жизни – подлинный объект (еда). И точно так же, как секс в гламурных журналах и порно-фильмах отличается от секса повседневного, изображение еды в рекламе контрастирует с тем, что в действительности приходится есть героям в реальной жизни.

          Проявляясь в образе еды, эротический компонент неизбежно связывает себя с процедурой поглощения. Такая интерпретация отсылает, скорее, не к классическому психоанализу «Толкования сновидений», для которого эротическое и сексуальное тождественно, а к психоанализу времён «Я и Оно», в теориях которого сексуальное удовольствие тесно переплетено с насилием. Поглощение и есть символический акт осуществления насилия. Соответственно, именно насилие – в отличие от имагинативной сексуальности – и есть главный скрытый фактор, определяющий жизнь героя.

 

Кадр из фильма Яна Шванкмайера "Полено"

 

          Возможность осуществления насилия формирует реальные ролевые диспозиции в социальном пространстве. Резче всего они очерчены в семье главной героини фильма Альжбетки. Формально главным источником насилия в этой семье оказывается её отец, часто прибегающий в качестве главного метода воспитания к открытому насилию. Отец, в свою очередь, становится объектом скрытого и, соответственно, более утончённого принуждения со стороны матери, принуждающей его есть то, что ему не нравится. Мать, в свою очередь, испытывает психологическое давление со стороны дочери.

          При том, что Эрос оказывается на первом плане повседневности, реальная жизнь демонстрирует процессы непрерывного перехода Эроса в Танатос и обратно. Смерть как высшее проявление танативности присутствует в этой жизни отнюдь не в меньшей степени, чем эротические содержания.

          В этом замкнутом цикле обмена эротического на танативное важнейшая функция Полена сводится к обнажению данного механизма. Полену не свойственны компромиссы, производные от мира культуры. Эрос и Танатос управляют его действиями непрерывно.

 

          Цикл обмена Эроса на Танатос в фильме символически представлен в образе местной садовницы. Это – одна из жительниц дома, выращивающая капусту на придомовом огороде.

          Садовница даёт жизнь, но сама, при этом, является воплощением безусловной рациональности, т.е. танативности. В этом контексте показательно, что главным орудием Садовницы является тяпка, являющаяся, по сути, оружием. Именно этой тяпкой и должно быть убито в финале Полено.

          Жизнь оборачивается смертью, смерть порождает жизнь. Взаимодействие Эроса и Танатоса образует тот круг, за пределы которого жизнь выйти не может.

 

          Образ Садовницы даёт возможность для интерпретации феномена рациональности и культуры в целом в психоаналитических категориях.

          Рациональность связана здесь с господством нормы, понятой как нечто неизменное, предельно устойчивое и, вследствие этого, безжизненное. Отсюда – неизбежность воспоминаний о Фридрихе Ницше с его темой борьбы дионисийского и аполлонического начал в европейской культуре и победы аполлонического.

          Отчасти эта победа рационализма воплощается в письме: когда Садовница появляется в полиции, она стремится поставить подпись под собственными показаниями. В этом контексте письменность может быть понята как инструмент символического закрепления господства Танатоса в мире.

          Поскольку вся современная культура, так или иначе связана с текстом, она может быть понята как манифест Смерти, декларация победы Смерти над жизнью. Но повседневная жизнь выходит за пределы текста и, соответственно, за пределы культурных норм. Та же Садовница продолжает сажать капусту и заботиться о ней. Представление о господстве Смерти является таким же симулякром, как и отождествление Эроса с сексуальностью.

          Единственной подлинностью в рамках такого круговорота Эроса и Танатоса является само движение, момент перехода одного элемента в другой. Попытка остановить это движение, зафиксировать его посредством чётких формулировок порождает всего лишь очередной симулякр.

 

          Во всём многообразии модернистских художественных технологий в «Полене» Яну Шванкмайеру ближе всего сюрреализм. «Полено» - это именно сюрреалистический фильм, что сегодня является достаточно редким событием в жизни кинематографа.

          Но сюрреалистические методы Шванкмайера не выглядят удивительными, если помнить, что мы имеем дело с представителем чешской культуры. Тот же Франц Кафка сегодня мог бы считаться одним из главных создателей сюрреализма, если бы границы между разными художественными группами в своё время были бы проложены по чуть иным траекториям.

          В «Полене» сюрреалистический метод предстаёт в своих поздних, зрелых формах. Это не сюрреализм «Андалузского пса», в котором разные сюрреалистические образы механически сменяют друг друга в стремлении сформировать предельно хаотичный поток ассоциаций. Метод Шванкмайера предполагает встраивание отдельных, локальных сюрреальных феноменов в большие несюрреальные (реалистические) структуры. Такой подход сближает чешского режиссёра с поздним творчеством Луиса Бунюэля, например, с фильмом «Скромное обаяние буржуазии», где сюрреальный феномен – это либо микроэлемент, либо микрособытие на фоне вполне привычного, «большого» мира.

          Но если в «Скромном обаянии» эстетика балансирует между реализмом, сюрреальностью и символическим искусством, то Шванкмайер старается избегать отсылок к символизму как методу. Там, где мы склонны увидеть символ, действует наша авторская воля, т.е. зритель сам выделяет тот или иной образ в качестве символа. Режиссёр, наоборот, старается предельно органично интегрировать сюрреальные феномены в процессы повседневной жизни, сделать их имманентными жизни – неким аналогом естественной объектности и процессуальности.

          Для того чтобы быть заметным, сюрреальное не нуждается в особом подчёркивании, выделении, чтобы стать заметным сюрреальному достаточно просто быть.

          Если «первый» сюрреализм начинался с отрицания повседневной реальности, то сюрреализм Шванкмайера стремится встроится в неё. На первый взгляд, контуры реальности после такой интеграции остаются прежними, но такое впечатление крайне обманчиво. Повседневному миру достаточно лишь одного микрособытия, выпадающего из структуры привычных ожиданий, чтобы вся жизнь этого мира обрела новое течение и новые смыслы. Ситуация отчасти напоминает сражение Давида и Голиафа, когда маленький Давид (микрособытие) одним ударом поражает великана (мир).

          Сюрреальное в этом контексте – это эпизод, самим фактом своего существования меняющий вектор течения времени.

 

          Действие сюрреального феномена вписывается в логику действия чудесного события, присущую религиозному и мистическому типам восприятия. Чудо, однажды явив себя миру, стремительно перестраивает реальность, подчиняет её себе, и наделяет смыслами, производными от него самого. Микроэпизод вбирает в себя всю жизнь и в дальнейшем такая жизнь начинает служить микроэпизоду. Внешне большое смиряется перед внешне малым.

          Но чудесное событие «по определению» несёт в себе положительные смыслы: чудо ориентировано на осуществление этических, эстетических и социальных идеалов. Именно поэтому чудо желанно.

          Сюрреальность Шванкмайера изначально лишена каких-либо позитивных коннотаций. Сюрреальный феномен обнаруживает абсолютную нейтральность и безразличие по отношению ко всем трансцендентным принципам и идеям. По мере развития сюжета обнаруживается, что такой феномен нечувствителен и ко всякого рода нюансам и деталям; он ориентируется исключительно на фундаментальные, базовые основы жизни и стремится соответствовать им максимально полно и последовательно, не допуская каких-либо компромиссов. Основой реальности, в свою очередь, является цикличность Эроса и Танатоса. Соответственно, феномен старается воплотить эротическое и танативное, отсекая всё остальное как ненужное и фиктивное.

          Именно в качестве такого, имманентного сюрреального феномена Полено сталкивается с восприятием зрителя, которое, в свою очередь, ориентируется не только на онтологическую имманентность, но и на трансцендентные символы. Какова реакция трансцендентности на абсолютно имманентное повседневному существованию явление? На явление, которое воплощает устремления повседневности предельно последовательно? – Это реакция страха, переходящего в ужас.

          Жанр фильма Шванкмайера часто определяют как «хоррор». Но это отнюдь не типичный фильм ужасов. Здесь нет особой автономной территории, на которой развёртываются события, нет нагнетания тревоги от скрытой угрозы, слабо представлен эффект внезапности. Действие «Полена» происходит в пространстве привычном и знакомом, действия «главного героя», как правило, на виду и зрителю понятна суть происходящего. И, тем не менее, чувство страха просмотру фильма сопутствует. Такой страх не производен от состояния ожидания; в данном случае ожидания – это далеко не главное. Страх воплощается в саму обыденность, в повседневный мир, в типичные ситуации. Смысл повседневности стремительно меняется и на место доверия к ней приходит его противоположность и ужас как осознание того, что возникшая ситуация не подлежит глобальному изменению. «Хоррор» Шванкмайера – это перманентный психологический террор, воздействующий на зрителя в режиме постоянного, устойчивого ритма.

          Сюрреализм «Полена» перевёртывает иерархию взаимоотношений между имманентным и трансцендентным. Традиционная европейская картина мира постулировала приоритет второго над первым, ставила имманентное в ситуацию строгого подчинения трансцендентному. Предельно последовательно эту идею воплощают традиционные религии.

          Но в фильме Яна Шванкмайера трансцендентное оборачивается иллюзией – серией симулякров, чья функция сводится к банальному заслонению от имманентной истины мира.

          В этом контексте сюрреальное является инструментом, способным показать эту истину предельно наглядно, независимо от человеческой способности принять её. И такая истина очень далека от каких-либо культурно-религиозных установок.

 

Кадр из фильма Яна Шванкмайера "Полено"

 

          Тем не менее, сферой сюрреального «ужаса» реальность «Полена» не ограничивается. Неожиданно для зрителя эта история обретает не только пространственное, но и хронологическое (временное) измерение. Книга сказок, прочитанная Альжбеткой, подсказывает, что всё случившееся уже происходило когда-то и сам сюжет действия обладает жёсткой, устойчивой структурой, способной меняться лишь в незначительных деталях. Сюрреалистическое внезапно превращается в аспект Мифологического.

          Время Мифа циклично. Мифологическое событие воспроизводится в каждом новом жизненном цикле. Каждый год Дионис умирает и возрождается заново. И история Полена тянется много-много веков. В ней участвуют разные люди, но роли, которые они играют, всегда неизменны.

          Такая цикличность Мифологического и есть альтернатива историческому. История наполнена индивидуальными людьми и уникальными событиями. Миф – это апофеоз типичного. И если история исчезла, прекратилась, умерла, если наступил «конец истории», то это не означает, что человечество вступила в некую фазу безвременья, в котором ничто не происходит. Конец истории является Началом возвращения Мифологического. В этот момент именно Миф начинает управлять социальными событиями и структурировать социальное время. И то, как это происходит, предельно далеко от гламурного оптимизма творцов неолиберальных утопий.

          Любой подлинный Миф – это рассказ о Жизни и Смерти, о борьбе этих начал и переходе друг в друга. Именно Жизнь и Смерть как таковые и есть единственные сущностные герои мифологических рассказов. А все индивидуальные имена, биографии, события и судьбы на этом фоне – всего лишь иллюстрации, без которых любая подлинная мифологическая история может легко обойтись. Точно так же, как текст романа может обойтись без картинок. Простое повседневное наблюдение подсказывает, что в разных изданиях одной и той же книги художники и оформители меняются, но текст остаётся неизменным.

          Конец истории – это и конец индивидуальности в той её форме, в какой европейская культура создавала её начиная с эпохи античности. Имя, личность, индивидуальность изначально принадлежат сфере трансцендентного, т.е. того мира, что создан игрой человеческого воображения. Возвращение Мифа – это проявление глубинной цикличности, воссоздающей одни и те же сюжеты и использующей анонимные человеческие тела для достижения этой цели. Вся функция этих тел сводится к рождению, порождению себе подобных и к смерти. А то, что эти тела каким-то образом именовали себя и друг друга к сфере мифологического никак не относится. Это – всего лишь избыточные фикции, не добавляющие ничего к мифологическим сюжетам как таковым.

          Мифологическое – это тотальное господство общего, фатума, ничего не знающего о существовании индивидуального.

 

          Миф жесток по отношению к индивидуальному, но, в то же время, в нём присутствует глубинная, фундаментальная истина, от которой так и не смогла избавиться постмифологическая эпоха.

          При всей любви современности к индивидуальности и историчности, современное общество существует в условиях глобальной исторической анонимности. Мы ходим по улицам городов, построенных ушедшими поколениями, пользуемся теми культурными достижениями, которые были созданы когда-то в прошлом. Но сохранили ли мы имена тех, благодаря кому мир смог существовать в своих сегодняшних формах? – Вопрос риторический. Прошлое, при всей нашей любви к истории и исторической памяти, остаётся тем царством смерти, на котором покоятся тысячи поколений, имена которых уже никогда не станут известны. Миллионы людей прожили свои жизни и навсегда исчезли.

          На этом фоне всякого рода призывы к историчности являются не констатациями реального положения дел, а всего лишь воплощениями надежды на то, что общество научится не забывать имена тех, кто создавал основы материальной и духовной жизни – то, что сегодня почвой нашего существования. Но, в итоге, эта надежда касается лишь узкого, предельно элитарного и немногочисленного круга людей. Удел подавляющего большинства – просто умереть, просто исчезнуть.

          На фоне подобных историцистских надежд мировоззрение Мифа последовательнее и циничнее. Там, где историзм вынужден признавать собственное бессилие, Миф утверждает идею ненужности. – Вы скорбите о том, что имена исчезают из исторической памяти? – Но неизвестный костромской каменщик XVIII века смог прожить достойную и счастливую жизнь отнюдь не потому, что сейчас мы можем о нём вспомнить. Наше сегодняшнее знание или незнание о нём никак этой жизни не помогало, как, впрочем, и не мешало. Точно так же эти обстоятельства никак не помешали умереть ему, его жене, его детям и внукам.

          Сама идея историзма – это всего лишь очередной симулякр, поспособствовавший развитию воображения Новоевропейской культуры.

 

          Связь сюрреализма с мифологией, присутствующая в творчестве Яна Шванкмайера, способствует и формированию более чёткого представления о тех чудесных событиях, что легли в основу разнообразных мифологических повествований.

          Подлинное чудо это и есть сюрреальное событие. Чем всевозможные драконы, химеры, единороги, русалки и прочие представители мифологического бестиария отличаются от того же Полена? Так же, как и «чешский Буратино», они являются микрофеноменами внутри большого повседневного мира, и подобно ему они были тем малым, что смогло перестроить реальность и подчинить её себе.

          Сюрреалистическое является ядром мифологической эстетики. И постулируя этот тезис, мы должны признать сюрреализм одним из древнейших элементов человеческой культуры. Сюрреализм появился отнюдь не в ХХ веке, где-то в Париже. Он рождался в древних, первобытных пещерах. Первобытная культура изначально была культурой сюрреалистической. И вся последующая история рационализации культуры является историей бегства этой культуры от сюрреалистического способа мировосприятия.

 

          Альжбетка читает сказку… В итоге всё заканчивается хорошо. Из разрубленного живота средневекового Полена целыми и невредимыми выходят мама, папа, пастух с овцами, сосед и соседка, и многие-многие другие....

          Но реальная, повседневная история оказывается прямо противоположной. Садовница убивает Полено, но воскрешения съеденных им не происходит, и произойти не может. Индивидуальное не воскресает. Со временем игра Танатоса и Эроса, сделав круг, создаст новых живых. Но умершие останутся умершими. Сказка обманула. Обещанный ею happy end не состоялся.

          Контраст между желаемым и действительным разрушает веру в Мифологическое. Но насколько такое разрушение оправдано?

          Говоря о мифах и мифологиях мы, чаще всего, имеем ввиду ряд историй, сохранившихся благодаря литературе. И в этом случае мы становимся жертвами очередной фальсификации. Записанный миф не есть миф в точном смысле этого слова; записанный миф – это литература.

          Любая литература подчиняется силе цензуры: стать частью культурного поля и означает пройти сквозь сито цензуры.

          Литература – первичный продукт эпохи, обретающей исторический способ мировосприятия. Это форма рождающейся индивидуальности, стремящаяся утвердить ценность индивидуального имени и пытающаяся увидеть весь мир как отражение этого имени. Отсюда – и стремление утвердить идею вечности индивидуального начала, развести по разным траекториям индивидуальность и смерть. Достижение такой цели осуществляется за счёт искажения первичного Мифа и тех идей, что он транслирует.

 

          Но где сегодня можно найти тот, первичный Миф, если предположить, что все литературные версии – это всего лишь рационалистические искажения подлинного? Возможный ответ на этот вопрос имеет все шансы показаться парадоксальным. Нигде во внешнем мире подлинного мифа уже не существует. С точки зрения позитивистски понятого объективизма понимать и реконструировать уже нечего.

          Но то, что ушло из мира внешнего, сохраняется в глубинах мира внутреннего. Взаимоотношения настоящего и прошлого вполне соответствуют модели наслоения: новые археологические слои накладываются на более ранние; новые культурные формы заслоняют собою предшествующие, но не отменяют их. Даже формирование человеческого плода содержит в себе все основные этапы эволюции. Этот же принцип вполне применим и к анализу родовой (коллективной) памяти. Индивидуальное сознание хранит в себе не только единичный, личностный опыт, но и содержит фрагменты опыта родового, исторического. Там, в глубинах человеческого сознания и пребывает аутентичный миф.

          Вопрос о возможности его реконструкции проблематичен. Но в любом случае сам процесс предполагает опору на ряд принципов, обретающих в сознании реконструктора аксиоматический характер. К числу таких аксиом относятся, в частности, следующие: «однажды я умру», «однажды моё имя полностью исчезнет из человеческой памяти», «с моей смертью мир не станет ни лучше, ни хуже; в нём вообще ничего не изменится».