Искусство

 

  (Начало)

 

 

*     *      *

 

       Первый концерт группы «Сокол» состоялся в Москве, в кафе «Экспромт» (по другим данным – в ДК «Каучук») 6 ноября 1964 года.  Репертуар был исключительно англоязычным: «Shadows», «Rolling Stones», «Moody Blues», «Yardbirds». На этом этапе своей жизни «Сокол» мало чем отличался от других столичных бит-квартетов. Скорее всего, группа играла чуть лучше, чем многие другие, и обладала особой «стильностью» репертуара, но этого было недостаточно для того, чтобы стать частью истории.

       Главное событие, изменившее судьбу этой команды, а заодно – и вектор становления русского рока произошло годом позднее, осенью 1965-го. Юрий Ермаков и Игорь Гончарук написали песню «Где тот край?», которая стала первым русскоязычным произведением московского бита.

       Согласно воспоминаниям Ермакова, переход к русскоязычному репертуару осуществился «потому, что так интересней жить». Не самое внятное объяснение. Вполне вероятно, что сама идея писать тексты на русском появилась случайно. Но имеет право на существование и «социологическое» объяснение. Количество бит-квартетов в середине 60-х росло стремительно. Если в 1965 году их число измерялось десятками, то через год их стало больше сотни. И это относится только к коллективам, сумевшим засветиться на танц-площадках ВУЗов. Но, помимо этого, появлялось множество коллективов игравших в школах, в кафе, удалённых от центра, в ЖЭКах. «В каждом доме, в каждом подъезде тогда существовала своя рок-группа, и каждый уважающий себя парень должен был уметь играть на гитаре». При этом репертуар этих групп был примерно одинаков. И перед «Соколом» возникла реальная перспектива раствориться в этом множестве групп. Переход на русскоязычные тексты мгновенно выделил «Сокол» из общего ряда, превратил его в действительного лидера московской бит-сцены. Более того, «Сокол» сформировал тенденцию: вслед за ним последовало много других групп. Именно поэтому «Сокол» можно считать первой парадигмальной командой русского рока. Парадигма создаёт направление. Благодаря «Соколу» направление становления русского рока с осени 1965 года было органично связано с русскоязычными текстами. Команды, которые не хотели или не могли перестроиться, превращались в своеобразные анахронизмы. Несмотря на качественное звучание и мастерство музыкантов, они вытеснялись на обочину рок-пространства.

       Детали работы над песней «Где тот край?» вступают в серьёзное противоречие с представлением, что для русского рока текст всегда обладал повышенной значимостью. И, соответственно, благодаря «идейности» текста сам рок изначально формировался как социальное, протестное движение. Подобное убеждение утвердилось значительно позже, в 80-е годы, но даже тогда оно встречало серьёзное сопротивление со стороны тех, чьё музыкальное восприятие сформировалось до этого десятилетия.

       Для создателей первого русского рок-текста его содержание изначально было несущественным. Первичной была музыка, а текст должен был быть вписан в уже существующую музыкальную структуру. При этом главной ценностью текста был не его смысл, а способность соответствовать мелодии. «Где тот край», в итоге, оказался производным от английской фразы «What do you cry?». Вначале появился припев, а далее ассоциативным образом были подобраны остальные фразы. Юрий Ермаков впоследствии превратил этот прецедент в творческий принцип: в рок-песне первичной должна быть именно музыка. Более того, в противовес ленинградскому року, такой подход Ермаков считает особенностью именно московской рок-музыки. «Весь этот питерский рок – это только «кухонные» идеи. В Москве же идут от музыки. Не хочется самого себя хвалить, но это пошло от нас». Применительно к року 60-х и первой половины 70-х этот вывод представляется безусловно верным.

 

       Первые бит-группы Москвы были подчёркнуто внеидеологичными. По крайней мере, сами участники этих групп неоднократно обращали внимание на данное обстоятельство. Лиричность текстов, отказ от привычных лозунгов воспринимался как выход за пределы идеологии в целом. То обстоятельство, что критика конкретной идеологии всегда осуществляется с позиций какой-либо другой идеологии, и что за пределы идеологем человеческое мышление не способно выйти в принципе, участниками этого движения либо не осознавалось, либо игнорировалось. Большинству из них искренне казалось, что стоит отказаться от норм советской идеологии, и наступит время полной свободы. Такое убеждение было своеобразной формой протеста. Но сам этот протест, как правило, какой-либо рефлексии не подлежал. Живи, танцуй, радуйся жизни. Для многих участников бит-концертов подобные установки вполне полно описывали набор жизненных максим.

       Такой скрытый конфликт с официальной советской идеологией весьма показателен, конкретизирует ту ситуацию, в которой пребывало советское общество в начале 60-х.

       Прежде всего, этот относится к состоянию самой идеологии. Это тем более важно, что советское общество было обществом именно идеологическим (религиозным по своему типу). В отличие от западных обществ, именно идеи, а не экономические стимулы, формировали основные деятельностные мотивации советского человека. Господство этих идей никогда не было тотальным, но, тем не менее, в предвоенное десятилетие советская идеология достигла значительных успехов. Сформировалось целое поколение, осознающее себя и мир в соответствии советскими идеологическими нормами. Большинство искренне верило, что идеалы социализма будут осуществлены достаточно быстро. Эту уверенность не поколебала и Великая Отечественная война. Наоборот, усилив национальный фактор в восприятии мира, она связала его с ценностями социализма. При этом само общество вышло из состояния войны значительно более зрелым и ответственным. Фронтовики, возвращавшиеся домой, в большинстве своём ориентировались на демократизацию общественной жизни. В них жила уверенность, что общество, которое на деле доказало свою преданность идеалам социализма, способно самостоятельно решать вопросы повседневной жизни. Но к подобным настроениям оказался не готов государственный аппарат страны.

       Причин такой неподготовленности много. В первую очередь, сыграла свою роль международная обстановка. Время, начавшееся после 9 мая 1945 года, часто воспринималось не как время мира, а как интервал между двумя войнами. Военное сотрудничество между СССР и США сменилось холодной войной. И казалось, что «холодная» война скоро превратится в «горячую». В условиях существования атомного оружия новая мировая война обещала быть ещё более жестокой и кровавой, чем предшествующая. Ощущение грядущей войны буквально витало в воздухе. Э. Казакевич в связи с этим фиксирует в своём дневнике 1950 года следующее наблюдение: «День Победы... Я зашёл в пивную. Два инвалида и слесарь-водопроводчик... пили пиво и вспоминали войну. Один плакал, потом сказал: «Если будет война, я опять пойду»». В этой ситуации госаппарат сделал ставку на закручивание гаек, что никак не мешало риторике о существовании «общенародного государства» и «торжестве демократии нового типа». Во-вторых, сыграло свою роль и старение Сталина с сопутствующей потерей работоспособности. За спиной лидера разные партийные группы начинают борьбу за власть. Партийная бюрократия реанимирует ситуацию 1937 года, когда разные партийные группировки развязали настоящую гражданскую войну друг с другом, расплачиваться за которую пришлось обществу. Итогом послевоенных внутриноменклатурных разборок стали очередные волны арестов и возвращение той атмосферы страха, которая, как казалось в 1945-м, безвозвратно ушла в прошлое. И, наконец, в-третьих, возникают серьёзные сомнения в том, что сама структура сталинского государства могла столь радикально измениться эволюционным образом. При том, что идеология этого государства внедряла мысль о существовании бесклассового общества в СССР, действительность наглядно демонстрировала его наличие. Советский социализм воспроизвёл классовые противоречия на новом структурном уровне. В условиях плановой экономики неизбежно возникает противоречие между теми, кто производит основную массу продуктов труда, и теми, кто контролирует процессы производства. Именно между этими группами населения и существовал тот структурный (классовый) конфликт, который сопутствовал жизни советского общества с самых первых лет его существования. Партийная и хозяйственная бюрократия отнюдь не стремилась делиться властью с обществом. А партийная идеология одновременно с социальными теоретическими дисциплинами старалась скрыть этот конфликт, подменив его магическими заклинаниями о единстве советского общества. Ответом на подобные действия стало стремительно растущее недоверие общества и к правящему классу, и к его идеологии.

       Идеологический кризис усугубился благодаря решениям ХХ съезда КПСС. С одной стороны, народ впервые за несколько десятилетий услышал о том, что советский правящий класс (партийное руководство) не является непогрешимым. Но, с другой стороны, сама критика событий прошлого была подана так, чтобы вывести из-под удара партийные группы, находящиеся у власти в 1956 году. По сути, решения ХХ съезда лишь укрепили власть партийной номенклатуры. Над ней перестала висеть угроза очередной партийной чистки. Более того, при Н.С. Хрущёве эта социальная группа приобрела дополнительные привилегии, прежде всего, материального характера. Именно в этот период советский высший класс начинает задумываться о возможности наследственной передачи собственных привилегий. И истоки сценария Перестройки необходимо искать именно в этом времени.

       Соответствующие изменения происходят и в других слоях советского общества. Для большей части общества становится очевидным, что пути народа и КПСС расходятся. Социальные группы, непосредственно связанные с производством, переходят к критике «официального социализма» слева. Если следовать оценкам Левада-центра, то такая критика была основным типом критики вплоть до середины 70-х. Эти настроения вновь актуализировались с началом Перестройки, когда большинство общества стремилось к дальнейшему развитию и совершенствованию социализма, а не к его демонтажу.

       Но одновременно с этим происходят процессы, прямо противоположного характера. В стране активно формируется средний класс, социальной базой которого становится сфера обслуживания, информационная сфера, а так же сфера идеационного производства. Психологическая основа мировосприятия среднего класса не исчерпывается простым избыточным потреблением, т. е. ситуацией, при которой основную роль в деятельности субъекта начинают играть вторичные потребности. Подобное было свойственно подавляющему большинству советских людей, живших в послевоенное время. Социализм как таковой это и есть признание приоритета духовных (вторичных) потребностей над материальными (первичными). Более того, как показал опыт Русской революции и послереволюционного времени, вторичные потребности могут доминировать даже тогда, когда реализация первичных потребностей является недостаточной и проблематичной. Ещё чётче эту особенность советского общества продемонстрировала Великая Отечественная война.

       Особенность психологии среднего класса – в абсолютизации ценности процесса потребления. Потребление превращается в сакральное событие, повышающее символический статус того, кто в нём участвует. По сути, средний класс превращает потребление в религию. Такая религия наделяет своих сторонников ценностью в зависимости от того, в каком объёме они потребляют и что именно становится предметом потребления. Вещи и идеи в этом контексте обретают смысл не как таковые, а в качестве неких особенных, элитарных символов. Такая психология всё культурное наследие сводит к потребительской стоимости, определяя ценность каждого из элементов этого наследия в соответствии со степенью доступности. Вещи, книги, искусство становятся интересными уже не сами по себе, исходя из собственного содержания, а лишь потому, что обладание ими предполагает наличие статуса и определённых возможностей. В центре внимания оказывается не качество вещей, а бренды. Ценность обретают не те книги, которые хорошо написаны, а те, которые трудно достать, и т.д.

       Именно средний класс и создал новую эстетику – эстетику Оттепели. По сути, такая эстетика становится апологией индивидуализма. В противовес нормам Закона утверждается сила индивидуального Желания. Особенности этого мировоззрения предельно чётко формулирует Алексей Бобриков в своей блестящей статье «Суровый стиль. Мобилизация и культурная революция», посвящённой, прежде всего анализу процессов, происходящих в советской живописи. ««Оттепель» в общепринятом значении – это реабилитация повседневности, освобожденной не только от строгих предписаний (дисциплинарной идейности, обязательной культурности), но и от тотальной однородности. Допущение возможности приватного, субкультурного, специализированного». «Оттепель» резко повысила ценность повседневного, обыденного. Естественно, подобные новации непосредственным образом затронули и молодёжную среду. ««Оттепель» в молодёжной культуре середины 50-х – это инфантильная эйфория свободы (как в известном стихотворении Вознесенского: «всё кончено, всё начато – айда в кино!»). Она понимается как неожиданные и незаконные каникулы, как побег с уроков, ставший возможным благодаря отсутствию страха перед «взрослыми» (главный взрослый умер, остальные пока заняты скучным дележом его имущества). Джаз, буги-вуги или новая французская живопись (показанная на выставке 1955 года) – это пространство рекреации: не сдерживаемого никакими ограничениями, почти экстатического самовыражения на телесном уровне».

       Характеристики, данные этому явлению А. Бобриковым, при всей их чёткости и яркости, необходимо вписать в соответствующий социальный ландшафт. Ни одна идея и ни один тип эстетики не существуют в ситуации, когда они интерпретируются и воспринимаются всем обществом одинаково. Любой тип эстетики, в частности, имеет свой эпицентр – ту социальную группу, которая выступает в качестве главного его проводника и популяризатора. В ситуации с эстетикой Оттепели такими эпицентрами стали социальная элита и средний класс советского общества. Юные выходцы из этих социальных групп не были обременены социальными и трудовыми обязательствами. Их повседневное существование было существованием-в-состоянии свободы. А новые мировоззренческие «тренды» такую свободу сделали легитимной.

       В следующие годы тенденции, заложенные Оттепелью, значительно усилились. Демонстрация игнорирования идеологических ценностей приобрела значительно более явный, порой аффектированный характер. При этом отрицалась не только официальная идеология как таковая, но и сами основы существования общества и страны в целом. В связи с этим интересно наблюдение, относящееся к представителю уже более позднего поколения. Вспоминает журналист «Огонька» Борис Барабанов: «Когда-то в начале 2000-х, когда отмечали 30-летие «Аквариума» и 50-летие БГ, автор этих строк (и не только он) успешно провернул следующий трюк. Задолго до того, как Леонид Парфёнов выпустил свои «Намедни» в виде толстых книг, конспективное изложение каждого года, найденное в интернете, бралось за основу разговора с БГ и поэту задавались вопросы по всем мелочам эпохи. Он где-то отвечал охотно, где-то смешно, где-то никак. Но вот чего точно не возникло, так это ощущения, что он действительно вот так буквально соотносит историю «Аквариума» с историей страны. Вероятно, это и есть его главное творение – фарфоровая башня из стихов, картин, мелодий, чужих и своих».  Отсутствует подобное ощущение и по отношению к бит-среде 60-х. Отрицание официальной идеологии обернулось отрицанием национального во всех его проявлениях, начиная от государства и заканчивая духовным наследием. Ему на смену приходит идеализация Запада, воспринятого, прежде всего, а часто и исключительно, как Царство неограниченного потребления. Для представителя среднего класса это царство открывало себя как мир новых вещей. Но для детей из социальной элиты тема вещей не была столь актуальной. Главным приоритетом оказалось символическое потребление. Именно обладание элементами западной массовой культуры с точки зрения этой среды повышало символический статус обладателей.

       К середине 60-х в этой среде осуществился переход от процессов присвоения к процессам производства. А далее своё слово сказал всё тот же идеологический кризис. В условиях дефицита идей новые веяния начали стремительно расширять собственную социальную базу, попутно меняясь идеологически.

       Применительно к ситуации 70-х уже сложно говорить о том, что увлечение роком неизбежно связано исключительно с западническими настроениями. В стране появляются группы, идущие в идейном фарватере «Воскресенья». Едва ли поэтический текст Алексея Романова «Я ни разу за морем не был» был бы понятен лидерам бит-движения 60-х. Пафос фразы «только где-то кончается Родина, если Родина есть у тебя» к этой среде не относится. Они были готовы обойтись без подобного «морализаторства».

       Обстоятельства появления русского рока (бита) могут считаться скандальными в том смысле, что они по своей сути буржуазны. Это резко контрастирует с характером изменений в рок-музыке, происходящих в то же время на Западе, где рок становился мощным инструментом критики капитализма и общества потребления. Но русский рок создавали отнюдь не революционеры, а люди, обладавшие психологией яппи.

       Это различие ярко иллюстрируется отношением к тексту в западном и русском роке 60-х годов. Если на Западе резко возрастает интерес к содержанию текста, рок-поэты (Боб Дилан, Джим Моррисон) становятся лидерами рок-движения, то в СССР ситуация прямо противоположна: текст воспринимается как нечто формальное, вторичное относительно музыки.

 

       Связь московского бита с социальной элитой страны ставит вопрос о действительных, реальных взглядах тех, чьи дети «оттягивались по полной» в кафе и на танцевальных вечерах в домах культуры. То западническое мировоззрение, которое обнаруживается в молодёжном сегменте социальной элиты, не могло возникнуть на пустом месте. Оно было всего лишь усиленным и гипертрофированным проявлением тех тенденций, которые во взглядах элиты уже присутствовали.

       Эта социальная элита была порождением сталинского времени. 1956 год и политика десталинизации по большому счёту на положении этой элиты никак не отразились. От власти была отстранена всего лишь небольшая группа партийной бюрократии, рискнувшая бросить вызов Хрущёву, но основная масса бюрократического аппарата смогла сохранить своё положение.

       Всё та же официальная идеология делала из советского управленца некоего «борца за дело народа», человека, обладающего искренними коммунистическими убеждениями, готового жертвовать за эти убеждения не только локальными, повседневными интересами, но и жизнью. Безусловно, в сталинском политическом руководстве таких людей было достаточно много. Но только ими высшая партийная среда не ограничивалась. Не менее, а скорее более распространённым типом был тип исполнителя, который выполнял всё, что ему приказывалось сверху, и получавший за это большие социальные бонусы. В первую очередь такие представители госаппарата думали о точности исполнения приказа, а не о тех социальных последствиях, которые этот приказ будет иметь. В основе подобной исполнительности была забота о собственном благополучии и благосостоянии, которое, кстати, значительно увеличивалось по ходу службы.

       По сути, тип советского государственного управленца мало отличался от типов бюрократии, обнаруживаемых в других исторических периодах и других странах.

       В стремлении выявить истоки появления советской бюрократической идеологии существует опасность поддаться искушению и связать его с событиями 1937-1938 годов, во время которых «хороших» партийцев репрессировали, а на их место пришли «плохие». Именно эту модель объяснения использовали критики «реального социализма» на первых этапах Перестройки. Происхождение её очевидно: это всё та же Оттепель, убеждавшая общество, что главной трагедией 1937 года стала гибель «старых большевиков», после чего идея социализма была серьёзно деформирована.

       Но реальная ситуация была несколько иной. Мощный госаппарат советская власть начала создавать с самых первых шагов своего существования. И уже в ходе Гражданской войны в полной мере обнаружилась проблема, которую Ленин охарактеризовал как «бюрократизация» жизни. Революция – ради достижения собственных целей – создавала собственную противоположность: силу, противопоставляющую себя обществу. Эта сила в полной мере продемонстрировала собственные возможности во время партийной дискуссии осени 1923 года. Победа Сталина над Троцким стала возможной, в первую очередь, именно потому, что он смог заручиться поддержкой партийной бюрократии. Взамен государственный аппарат получил дополнительные социальные возможности и привилегии, хотя он не был обделён ими и в предшествующее время.

       Уже к началу 20-х партийная бюрократия являлась особой социальной группой, всё более и более отдаляющейся от общества.

       Бюрократизация управления имела объективные причины и сам этот феномен нельзя оценивать однозначно отрицательно. В условиях Гражданской войны только жёсткая бюрократическая власть смогла обеспечить управление страной, наладить военное снабжение фронтов. Именно такая модель управления обеспечила быстрые темпы советской индустриализации, благодаря которой страна в кратчайшие сроки смогла подготовиться к войне. Проявила она свою эффективность и в годы Великой Отечественной войны. Можно сказать, что в интервале между 1917 – 1953 годами наличие мощного бюрократического аппарата было одним из условий выживания всей Русской цивилизации.

       Но, решая задачи преобразования страны, государственный аппарат всё чётче осознавал свои собственные цели, которые отнюдь не всегда совпадали с целями общества. На протяжении всей истории советского социализма этот конфликт между интересами общества и интересами госаппарата сохранялся. Бюрократия всегда была проблемой для социалистического общества.

       И.В. Сталин решал эту проблему посредством установления террористического контроля над деятельностью госаппарата и его регулярного радикального обновления, опять-таки посредством репрессий. Сталинизм как политическая модель не является простой бюрократической моделью. Сталинизм – это, одновременно, опора на бюрократию и жёсткая борьба с ней. С такой особенностью государственного управления связана и эффективность сталинизма, но, в то же время, она демонстрирует и основное противоречие сталинского государства. Безусловно, на больших временных дистанциях такая модель оказывается нежизнеспособной, но на коротких временных отрезках, как показал опыт СССР и Китая, она продемонстрировала свою относительную эффективность. Та же советская модернизация, например, не могла быть проведена без использования политических технологий сталинизма. Но в послевоенное время ситуация изменилась. Прежде всего, благодаря изменению самого общества. В этой ситуации разрешение противоречий между обществом и государственным аппаратом могло быть возможным только благодаря глобальной демократизации всей общественной жизни. Судя по ряду признаков, в частности, исходя из решений XIX съезда КПСС, сам Сталин осознавал эту перспективу и понимал её неизбежность. Но после его смерти госаппарат, опираясь на Хрущёва, смог не только сохранить собственную власть, но и расширить её. Оттепель стала временем установления подлинной, ничем не ограниченной диктатуры госаппарата.

       И именно Оттепель продемонстрировала реальные настроения советской бюрократии. И они были крайне далеки от идеалов коммунизма. Госаппарат был озабочен сохранением собственных привилегий и созданием механизмов передачи их по наследству. По сути, мировоззрение советского высшего класса было мировоззрением буржуазным. Но если поколения, прошедшие сталинскую «школу», старались не декларировать свою буржуазность открыто, то новое поколение заявило об этом «во весь голос». Но, открыто отрицая все социальные и идеологические нормы, оно лишь озвучило то, к чему стремилось поколение предыдущее.

       Связь первых московских бит-сообществ с литературной и художественной средой не должно вводить в заблуждение. Советская творческая интеллигенция, начиная с 30-х годов, была интегрирована в структуру государственного аппарата, стала его специфическим элементом. В стране не было «просто искусства» или «просто науки»; существовали государственное искусство и государственная наука. И государство, требуя от творческой интеллигенции соответствия идеологической линии, в то же время вводило её в состав высшего класса, обеспечивая всеми возможными социальными и экономическими бонусами. И противоречия между творческими союзами и другими государственными структурами были не более глубинными, чем, например, противоречия между разными министерствами.

       В связи с этим, обращает на себя внимание «странность», сопутствующая отношениям между государством и новой музыкой. С одной стороны, государственная идеология стремилась любыми средствами дискредитировать эту музыку. Но, по сути, только идеологическими внушениями действия государства и ограничивались. При наличии политической воли со стороны госаппарата вся отечественная рок-музыка могла исчезнуть за пару недель. Но попытка подобных действий со стороны государства обнаруживается лишь однажды, во время недолгого политического правления Ю.В. Андропова, да и она представляла собой лишь серию единичных актов. В связи с этим показательно, что репрессиям подверглась группа «Воскресенье», чьи тексты ориентировались именно на национальные, а не буржуазные ценности.

       Причины существования подобной «странности» очевидны. Чиновники не могли «репрессировать» людей из своего круга. В процессе задержания тех, кто присутствовал на бит-концертах 60-х и играл на них, неизбежно бы выяснилось, что больше половины задержанных были представителями советской социальной элиты.

       По большому счёту и выяснять дополнительно ничего не нужно было. Сотрудники КГБ регулярно присутствовали на концертах. Юрий Ермаков: «кэгэбэшники там бывали постоянно. Когда Айзеншписа посадили и организацией концертов стал заниматься я, то, чтобы распространить билеты, я стал обзванивать знакомых, как это делал Юра. И на концерте оказалось, что три столика заняли фарцовщики, ещё три столика – наши знакомые музыканты, рядом три столика – ребята из КГБ… У нас КГБ возвели в ранг какого-то монстра! Но на самом деле там было много интеллигентных, грамотных, обученных ребят…». Хотелось бы посмотреть, как эти «интеллигентные, грамотные ребята» арестовывали бы зятя Семичастного…

 

 *     *      *

 

       История группы «Сокол» с 1965 года реконструирована историком отечественной рок-музыки Владимиром Марочкиным.

       Уже в том же, 1965-м «Сокол» работает с командой КВН Московского химико-технологического института им. Д.И. Менделеева. В этот ВУЗ поступил Вячеслав Черныш, клавишник группы, и ему удалось пристроить туда и группу. Как отмечает Марочкин, «Сокол» «пользовался большой популярностью у студентов и вниманием институтского начальства». Но в 1966 году «Сокол» меняет место дислокации и переходит на работу в Тульскую филармонию. В. Марочкин: «Эту работу «Соколу» устроил певец Альберт Баяджян, ранее работавший в оркестре Эдди Рознера, а теперь решивший начать сольную карьеру. У «Сокола» был свой аппарат, изготовленный умельцами из Дома радио на улице Качалова (они многих тогда снабжали аппаратом), правда, мощность его была невелика – 150 ватт, но ведь и «Битлз» тогда выступали на «Vox’ах» мощностью в 500 ватт и на их концертных записях того времени разошедшаяся публика порой заглушает звучание самого ансамбля». Можно предположить, что связь с Домом Радио установил всё тот же Айзеншпис. И на этом пути «Сокол», скорее всего,  оказался первопроходцем. Ничего подобного ранее не было.

       Работа в филармонии открывала новые возможности. «Сокол» начинает активно гастролировать, его известность выходит за пределы Москвы. ««Сокол» с Баяджяном… за год объехали почти пол страны, от Кавказа до Сибири. Баяджян выступал в первом отделении, а во втором на сцене оставался «Сокол». В те времена модными были программы типа «Песни народов мира», вот и «Сокол» исполнял в самом начале пару-тройку народных, греческих или китайских, песен, а потом играл кавера из репертуара «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Энималз» и других популярных западных рок-групп. Вообще-то репертуар следовало литовать в Москве, но руководители филармоний тогда ещё закрывали глаза на нарушения, тем более, что все концерты группы проходили при полных залах. Интересно, что выступали музыканты в основном в театрах, куда собиралась наряженная и надушенная публика, мужчины в пиджаках и дамы в вечерних туалетах». Порой, за один день группе приходилось выступать по 2-3 раза.

       Есть свидетельства, что ради работы в филармонии «Соколу» пришлось пожертвовать собственным названием. «Сокол» временно был переименован в «Серебряные струны».

       В это время происходят изменения в составе. Вячеслав Черныш в гастрольной деятельности не участвовал. На время гастролей своей «основной» группы он организовал в Москве новый коллектив – «Меломаны», в состав которого вошли Виктор Иванов (ударные), Анатолий Марков (вокал), Юрий Гаврилов (гитара), Алексей Синяк (бас-гитара). Позже Синяка заменил Юрий Гончарук, бас-гитарист «Сокола». «Меломаны» играли в стиле ритм-энд-блюз, как западные хиты, так и песни собственного сочинения. Тексты песен писал Анатолий Марков. До 1970 года «Сокол» и «Меломаны» существовали параллельно, музыканты этих групп даже порой подменяли друг друга на концертах.

       Такая нагрузка оказалась для музыкантов чрезмерной. И в 1967 году сотрудничество с Тульской филармонией прекращается. «Сокол» возвращается на московскую бит-сцену. К тому времени бит превращается в рок, соответственно, и «Сокол» уже не бит-, а рок-группа.

       Безусловным достижением «Сокола» стала запись музыки к знаменитому в Советском Союзе мультфильму «Фильм, фильм, фильм» Фёдора Хитрука, снятого в 1968 году. Эта запись стала единственной студийной работой группы, по крайней мере, из тех, что сохранились. Музыка к мультфильму была написана не «Соколом», её написали Александр Зацепин и Евгений Крылатов. В период, когда записывалась песня, в составе группы произошли очередные изменения. Вокалиста Льва Пильщика временно сменил Леонид Бергер, до этого работавший в составе группы «Орфей». Концерты «Орфею», естественно, нелегальные, организовывал всё тот же Айзеншпис. Именно голос Бергера звучит в мультфильме Хитрука. Яркий факт, иллюстрирующий и взгляды самой группы, и настроения музыкальной бит-среды того времени: оба вокалиста, работавшие с «Соколом», в последствии иммигрировали: Пильщик – в США, Бергер – в Австралию.    

       Впрочем, с авторством записи не всё так просто. Вспоминая о той работе на студии «Союзмультфильм», Валентин Витебский, один из участников «Орфея», говорит, что в записи саундтрека участвовало сразу две группы «Сокол» и «Орфей». Первые играли, вторые пели. (Помимо главной партии Бергера, в записи звучат голоса самого Витебского и третьего участника группы Вячеслава Добрынина, тогда ещё носившего фамилию Антонов). Соответственно, и Бергер в составе «Сокола» никогда более не пел – ни до, ни после. Аранжировка музыкантам не принадлежала. В.Витебский: «Тот композитор, который написал музыку к фильму, считал, что рок-н-ролл должен звучать именно так. …Но теперь я уже понимаю, что даже ту музыку можно было сыграть и спеть более заводно. Но и тогда тоже получилось ничего». А в титрах был указан только «Сокол». Так одна группа оставила свой след в истории, а другая потерялась. Впрочем, участники «Орфея» в начале 70-х окажутся в составе «Весёлых ребят», и студийных записей успеют сделать много.

       Запись на студии «Союзмультфильм» была всего лишь эпизодом в истории «Сокола». Основная деятельность была связана с концертами. Но в начале 1970 года в жизни группы произошла катастрофа. 7 января был арестован Юрий Айзеншпис. Это событие моментально отразилось на концертной деятельности. Музыканты попытались организовывать концерты своими силами, но опыт оказался неудачным. Группа пробовала работать со Стасом Наминым, но и в этом случае всё ограничилось репетициями. В итоге, «Сокол» и, одновременно с ним, «Меломаны» прекратили своё существование. Вместе с ними завершили своё существование и 60-е.

       В дальнейшем участники группы «Сокол» от музыкальной деятельности отошли. Однажды Юрий Ермаков попытался вернуться. В 1973 году он короткое время играл в группе «Тролли». Но и это было недолго.

       В жизни, которая началась после «Сокола» всё было по-другому. Игорь Гончарук стал художником-иллюстратором, Вячеслав Черныш много лет проработал в АН СССР, а после распада Союза, в 90-е открыл собственный антикварный магазин. Юрий Ермаков перешёл на преподавательскую работу – в строительный институт. Об окончании музыкальной карьеры, кажется, Ермаков жалеет до сих пор. По крайней мере, его интервью конца 2003 года заканчивается следующим высказыванием: «…когда в 70-е годы начался прессинг, нам не хватило терпения его пересидеть. Сейчас я, конечно, понимаю, что нам нужно было наплевать на все и спокойно продолжать работать. Просто понять, что несмотря ни на что надо продолжать заниматься любимым делом…»

 

       Музыкальное наследие «Сокола», мягко говоря, не велико. Помимо музыки «Фильм, фильм, фильм» есть ещё несколько треков, записанных Юрием Ермаковым с друзьями в начале 2000-х. Судя по тому, что можно найти в Интернете, это «Где тот край?» и «Солнце над нами». В том же Интернете гуляет убеждение, что «Солнце» стало гимном хиппующей молодёжи конца 60-х.

       В любом случае звучание этих песен серьёзно модернизировано. Тот же «Край», например, в новой записи звучит в стилистике progressive rock. Очевидно, что в 60-е этой стилистики не было. И, тем более, не было той аппаратуры, что оказалась в распоряжении Ермакова уже в 2000-х. Поэтому о том, как звучала группа в действительности можно только догадываться, а это – дело не благодарное. Тот же Ермаков сообщает, что музыка группы эволюционировала на всём протяжении её существования. Наверное, отчасти эта эволюция напоминает эволюцию «The Beatles», завершившей своё существование в том же году, что и «Сокол».  По крайней мере, с 1967 года «Сокол» начинает экспериментировать с психоделическим роком. Ермаков рассказывает, что именно в этом стиле они записали, в частности, песню «Теремок». Об этой песни упоминается часто, но в Сети её нет. Скорее всего, она не была перезаписана. Жаль. Характеризуя музыку к мультфильму Ф. Хитрука, Юрий Ермаков отмечает, что сам «Сокол» в те годы звучал тяжелее.  Насколько тяжелее – вопрос открытый. Едва ли эта тяжесть соразмерна с тяжестью рождающегося в то время хард-рока и даже с тяжестью «The Doors». Но те же «The Beatles», например, в 1969-м записывают «I Want You»… Но всё это – предположения и ничего более.

       В любом случае можно только жалеть, что самая яркая русская бит-группа 60-х осталась лишь в воспоминаниях тех, кому повезло её услышать. Если бы сегодня эти записи сохранились, они свидетельствовали бы о Москве 60-х не менее ярко, чем кинематограф того десятилетия.

 

*     *      *

 

       Эта «бесследность» «Сокола» в истории так же по-своему типична. Весь бит 60-х остался почти исключительно в воспоминаниях очевидцев и участников событий. Сохранились одиночные записи (1-2 песни). Но количество таких записей в лучшем случае исчисляется несколькими десятками.

       В 70-е ситуация начала меняться. Тем не менее, и применительно к этому десятилетию можно говорить о своеобразной «пустотности»: от многих музыкальных коллективов остались только названия. В МГУ играли «Ребята», «Грифы», «Челленджерс», «Скифы»; в МВТУ им. Баумана – «Бальзам» и «Красные Дьяволята»; в МИИТе - «Мозаика», в Текстильном институте - «Пожилые зайцы»… Можно, конечно, верить, что остались коллекции энтузиастов и самих участников. – Такие легенды, например, ходят вокруг записей бит-группы «Садко», сделанных в 1967-1969 годах. – Но где сейчас эти записи? Сохранились записи группы «Мозаика», но эта группа играла до 1990 года. К тому моменту ситуация со студиями поменялась радикально.

       Уже в начале 70-х годов отечественный рок в своём развитии начинает серьёзно отставать от западного. Причина банальна: рок-эстетика усложнялась, а это предполагало наличие возможностей для многомесячной работы в студии. Но где эти студии в СССР, если даже возможность сделать запись за один вечер для многих рок-групп была главной мечтой жизни? Безусловно, решающий вклад в этот процесс торможения внесло государство. Государство не сделало рок-эстетику своей, не признало её, не легитимизировало. Даже в 80-е резкий гитарный звук заставлял недовольно морщиться отечественных чиновников, курирующих музыкальную сферу.

       Причины такого непризнания часто связывают с идеологией. Но не очень понятно, как именно новая музыка могла войти в жёсткое противоречие с идеологическими нормами. Идеология связана с идеями, а музыка относится к числу выразительных средств, является тем «техническим элементом», при помощи которого идеи могут быть репрезентированы, предъявлены обществу. Соответственно, выразительные средства изначально освобождены от какой-либо связи с тем или иным идейным содержанием. Средствами одного и того же музыкального стиля можно создать апологии коммунизма, фашизма, либерализма, первобытного общества и т.п. Более того, если идеология использует современные способы репрезентации, её идеи становятся более популярными и авторитетными.

       Главным «грехом» рока часто объявлялось его западное происхождение. Но джаз так же пришёл в СССР с Запада. Тем не менее, после серии конфликтов, джазовая эстетика, пусть и не в полном объёме, нашла своё место в официальной советской музыкальной культуре. Она не стала сверхпопулярной в обществе, но это связано, прежде всего, с тем, что легитимация джаза осуществилась с опозданием. К тому времени вкусы старшего поколения, для которого джаз был действительно современной музыкой, уже успели сформироваться, а новое поколение в качестве «своего» выбрало уже другое музыкальное направление.

       Возможно, главная причина, по которой советский официоз старался держаться от рок-музыки как можно дальше, связана не с идеологическими, а вкусовыми предпочтениями той части государственного аппарата, которая принимала соответствующие решения.

       Начиная с 60-х этот аппарат, по крайней мере, его самая высокая часть, стремительно старел. Большая часть высших руководителей страны начинала свою деятельность в сталинскую эпоху. Именно тогда сформировались их эстетические вкусы, тогда же, кстати, оформились представления о потребностях общества. Исходя из стандартов послевоенного времени, они и оценивали проблемы и новации последующих десятилетий.

       Для гибкого реагирования государства на современные проблемы необходимо руководство, способное говорить с современностью на одном языке. Для этого необходимо появление новых, молодых кадров. Но именно такая кадровая ротация в советском государственном аппарате брежневского времени оказалась проблематичной. С середины 60-х этот аппарат начал существовать в полузастывшем состоянии. Поколение высших руководителей, окончательно утвердившихся у власти после смещения Хрущёва, планировало находиться у власти до самой смерти. Но сталинские способы обновления госаппарата ушли в прошлое, а естественная смерть не торопилась. В итоге, возник серьёзный конфликт между мышлением правящей элиты и реальностью. Представить себе картину «Михаил Андреевич Суслов слушает концертные записи группы Led Zeppelin» можно, только если предположить, что речь идёт о выставке абсурдистского искусства.

       Возможно, именно старением советского руководства и отсутствием реальных механизмов передачи власти можно объяснить и нарастание общего государственного консерватизма в 70-е годы. Но, впрочем, эта проблема нуждается в дополнительном анализе.

       В любом случае, государство упустило возможность перехватить инициативу у либерально-западнической культурной элиты начала 70-х. И, тем самым, была упущена реальная возможность модернизации и идеологии, и всей общественной жизни.

       Эта альтернатива не была невозможной. Подобный прецедент в советской культуре уже существовал. В начале 60-х в советской живописи возникает так называемый «суровый стиль», серьёзно расширивший инструментальные возможности советского соцреализма. Такое расширение стало возможным благодаря включению в новую эстетику элементов экспрессионизма, с которым ранний советский социалистический реализм находился в конфликте.

       Но главная общественная ценность «сурового стиля» была связано с идеями, которые он репрезентировал. Герои картин художников этого направления отстаивают ценности социализма и советского образа жизни, но такая позиция не являлась для них внешней, навязанной извне; она стала следствием их собственного выбора, выстраданной, основанной не на формальных (внешних) индивидуальных штампах, а исключительно личным, глубинным убеждением. (Алексей Бобриков на этом основании определяет идеологию «сурового стиля» как советский протестантизм). Одной из важнейших тем живописи «сурового стиля» стала тема преобразования природы, освоение человеком новых пространств, строительство новых городов. Герой этой живописи стремится сделать мир лучше. И делает его благодаря собственной, активной подвижнической деятельности. Именно люди с такими убеждениями ехали на стройки 60-х, поднимали русскую деревню, приезжая туда работать учителями, инженерами, агрономами, проектировали и создавали новые жизненные пространства – города, посёлки, районы и микрорайоны, самоотверженно работали в научной сфере. Они же активно участвовали в природоохранительной деятельности. Их отношение к миру – это отношение служения, а не потребления. Это – та другая и подлинная Россия, взгляды которой радикально отличались от взглядов «бит-компаний» на улице Горького.

       При этом «суровый стиль» пристально вглядывался не только в будущее, но и прошлое. Главным историческим событием для стихийно формировавшейся идеологии «сурового стиля» стала Великая Отечественная война, которую они осознали как величайшую победу русского народа и, в то же время, как его величайшую трагедию. «Суровому стилю» удалось органично объединить социальные и национальные ценности, увидеть и осознать масштабные социальные события ХХ века как неотъемлемую часть русской истории и, в то же время, национальное, русское они осознавали под знаком социальной справедливости и личного долга. «Суровый стиль» стал первым среди разных направлений и школ советской живописи подлинно национальным стилем.

       Похожие возможности формально открывались и перед рок-музыкой. Эта музыка могла стать той мощной силой, которая была бы способна внести свой вклад в модернизацию советского общества. Но этой возможностью советское государство не воспользовалось.

 

       Судьба московского бита с его впадением в «состояние бесследности» сходна с судьбой многих других художественных движений и течений. Для каждого из них можно найти индивидуальные объяснения, но итоговый результат, по сути, одинаков.

       Тот же новоорлеанский джаз, в частности, был целой эпохой в истории современной музыки, в значительной степени повлиявшей на общее становление музыкальной культуры ХХ века. Но это джазовое направление попало на пластинки своего времени в крайне ущербном состоянии. Похожая судьба и у джазменов следующих десятилетий, чьи джем-сейшены превратились, по сути, в воспоминания. Но где сейчас носители этих воспоминаний?

       Похожая судьба у дадаистских перфомансов в кабаре «Вольтер», советского музыкального авангарда 20-х годов, у западноевропейского городского underground’а 30-50-х. Сверкнув на жизненном горизонте своих современников все эти художественные течения исчезли в безвременьи.

Но если, с точки зрения 2-й половины ХХ века, подобная судьба порой воспринимается как случайность, как единичные несчастные случаи, то при взгляде вглубь истории такое ощущение исчезает. По сути, вся история человечества за исключением нескольких последних десятилетий является историей тотального забвения. Исчезают художественные и культурные формы, исчезают события, исчезают люди, в них участвующие.

Мир прошлого оказывается миром тотальной анонимности. Большинство живших когда-то, ушли, не оставив даже собственных имён. Мы пользуемся результатами их труда, живём в городах, ими построенных. Каждое новое поколение стоит на костях тех, кто был раньше и память о ком безвозвратно утрачена. И то, что случилось с предыдущим поколением, неизбежно произойдёт и с нынешним. Представление о собственной исключительности – всего лишь универсальная иллюзия, путешествующая по истории в паре с беспамятством.

И в этом контексте история «Сокола», давно ставшего одним из мифов отечественного рока, выходит за собственно музыкальные рамки. Наверное, так и должно происходить с подлинным мифом. Даже тогда, когда мифологическое повествование рассказывает о чём-то конкретном, оно всё равно – попутно – рассказывает и о мироздании в целом. В капле росы отражается весь мир.

Суть мифа о «Соколе» сводится к двум коротким словам «быть и исчезнуть». Но под этим знаком существовала и вся русская рок-культура прошлого века. Возможно, чьи-то индивидуальные истории ещё не закончились, но это временное состояние. Разве не к этим же двум словам сводится и человеческое существование в целом? Как было многократно отмечено древними греками, малое всегда соответствует большому, а большое предельно чётко воплощается именно в малом.