Лаборатория слова

В этой статье есть несколько мест, которые предполагают знакомство с моими мыслями, изложенными ранее (тут, тут и тут), а в данной статье не развёрнутыми. Поэтому, чтоб не верить мне на слово, надо или сперва прочесть указанные статьи, или прочесть их потом и, возможно, перечитать данную статью.

Куда как понятно, что всё меняется. Само понимание, что такое литература, меняется.

«Так, философский трактат, историческая хроника, житие святого, религиозное поучение, описание животных или минералов, рассказ о путешествии или разрозненные заметки «от скуки» входили в состав литературы» Средневековья (Михайлов http://feb-web.ru/feb/ivl/vl2/vl2-007-.htm?cmd=p).

Более того, Черноиваненко считает, что художественной по типу литература стала вообще только в конце XVIII – начале XIX веков. А до того она была, по типу, религиозно-риторической, потом светски-риторической. И таков закон её специфического изменения из-за изменения культуры, от изменения социума мало зависящего. (Так он освободил литературоведение от социологизма.)

А меня волнует неизменное в художественности (по Выготскому): её сложноустроенность из сочувствия, противочувствия и возвышения чувств. Волнует  то неизменное, что вытекает из специфического психологического механизма, только и обнаруживащего себя при так понимаемой художественности.

Нет, механизм модифицируется в ходе истории. Из-за изменчивости идеалов. Идеалы, зачастую, если не всегда, есть тот источник энергии, который заставляет, просто заставляет автора, иначе у него сердце лопнет, хвататься за перо, если он литератор, за кисть, если он художник и т.д. и создавать художественное как сложноустроенное.

И это по видимости похоже на пресловутый социологизм, на котором замёрзло советское искусство- и литературоведение. Но – только по видимости.

Хоть и у такого взгляда тоже выработались свои догмы. И есть проблемы – под них бывшую и настоящую реальность искусства подгонять.

Первая проблема касается античности.

«…гомеровские боги, не задумываясь, преступают все моральные нормы и запреты, блюстителями которых они, казалось бы, сами должны были бы быть… Да и весь их образ жизни по своей сути есть ничто иное, как сильно приукрашенная поэтическая проекция типично аристократического быта гомеровской эпохи» (Ю. Андреев http://gumilevica.kulichki.ru/AUV/auv111.htm#auv111text1).

Эта цитата позволяет мне, вслед за Чаадаевым (см. тут), настаивать на ницшеанском идеале мифов гомеровской Греции. То, что Ницше было лишь 12 лет, когда умер Чаадаев, меня не останавливает, так как я принял для себя за верное идею повторяемости типов идеалов. Ницшеанство же – один из таких типов. Экстремистский и индивидуалистический тип в градации от полюса коллективизма к полюсу индивидуализма. И даже – вылет вон: за полюс. В сверхиндивидуализм.

Это «сверх» и выражено, казалось бы, «в лоб», в мифологии гомеровского времени, а может, и во всей эпохе античности, как сверхтипическом её признаке. (Если типы идеалов плавно и незаметно превращаются друг в друга как бы по кругу, то это движение, если развернуть его изображение во времени, будет описываться синусоидой, с вылетами в «сверх» на перегибах. Тогда мыслимы синусоиды разных амплитуд: большая – для эпох, поменьше – для века, ещё меньше – для конкретного творца (если у него не один-единственный идеал был на всю жизнь). Тогда вся античность, например, внизу большой синусоиды, все средние века – вверху, Возрождение – внизу, классицизм – опять вверху и т.д.)

Так в упомянутом «в лоб» выражении «аристократического» – болезненная заноза. Я ж не хочу взорвать всю известную историю искусства. Я хочу, чтоб она вписалась в схему с большими и малыми синусоидами идеалов. Чтоб она оказалась предвосхищением этой схемы. Ну и в известной истории искусства Гомер гений. Я же принял к исповеданию упомянутую теорию художественности по Выготскому. И по ней художественное – это не «в лоб» выражение идеала, а очень сложное выражение его: как бы третьесказание. Просто «в лоб» - сказание, как бы «в лоб» – иносказание, ещё сложнее – третьесказание. – Как это? – А так: от противоречий текста – противочувствия, от их столкновения – третье переживание.

Если посмотреть теперь на эпиграф, то ремесленническая поделка – это первые два способа выражения, а шедевр гения – третий способ.

И тогда собственно древнегреческий миф – сказание или иносказание. А гомеровские поэмы ожидаются как третьесказание. И как быть тогда с «в лоб» выраженным ницшеанского типа идеалом вседозволенности?

По-моему, быть надо так. Надо вспомнить, что ницшеанство всё-таки не только человеческая вседозволенность, а имеет оно дело с абсолютами: вневременностью, вечностью, апричинностью (тем, в общем, что над Добром и Злом), - всякой мистикой, скажем прямо. Затем надо вспомнить, что у древних греков боги антропоморфные:

«…греки так сильно преуспели в очеловечивании своих богов, как, пожалуй, никакой другой народ древности, резко сократив дистанцию, отделяющую человека от божества, и почти совершенно лишив его того, что и является его главным отличием от человека во всех религиях мира, – его особой мистической ауры» (Андреев).

Греки такого кругозора, конечно, не имели. Но мистических существ они из мифологии изгнали ещё в догомеровские времена.

«Во всем сонме олимпийских богов мы не найдем ни одного монстра вроде египетских божеств в столь характерном для них полузверином–получеловеческом облике или божественных слонов и обезьян индуистского пантеона. Когда-то такие божества-чудовища, по всей видимости, существовали и у греков. О них напоминают некоторые фантастические образы греческой мифологии: змееногие гиганты, горгоны с волосами в виде клубка змей, сфинксы с женской головой на львином туловище, грифоны-полульвы-полуптицы и многие другие. Но все эти чудища были изгнаны <…> либо сброшены в пропасти мрачного Тартара, либо выселены куда-нибудь на самые дальние окраины земли, где с ними еще могли сражаться случайно забредшие туда герои» (Андреев).

И теперь, в гомеровское время, в поэме сталкивается обычно-человеческое с антропоморфно-божественным. И это не противоположности, а… похожесть! Там, где она не ожидается. – И рождается катарсис. Поддержанный ритмом. Который «в лоб» действует не на сознание, а на подсознание (то есть сложноустроенность не нарушает).

Ритм же стал выражением – самоцитата – «своеволия, нарушителем самой причинности.

Ведь жизнь “предполагает некоторую предопределённость стремления, действия, переживания (некоторую смысловую безнадёжность)” (Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 110).

Мы ж не можем не добывать себе еду. Иначе умрём. И сотни и тысячи действий мы делаем по необходимости. У древних греков даже боги подчинены Року <…>

Но.

 “…действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом <…> Ритм <…> в точном смысле этого слова <…> не выражает переживания, не обоснован изнутри его” (Там же).

Если я воюю с троянцами, то пока я сижу в засаде – это одно переживание, пока нападаю – другое, когда побеждаю или наоборот, терплю поражение и бегу – третье. А когда течёт в ритме гекзаметра повествование обо всём этом, то даже при 32-х видоизменениях это всё тот же гекзаметр, с 6-тью ударениями и паузой в третьей стопе.

“…преодолевается самая граница между прошлым и будущим (и настоящим, конечно) …” (Там же) <…>

Бесконечность – актуальная, а не потенциальная. Времени нет!»

Вот в чём ницшеанство!

Как получилось, что богов-монстров греки изгнали, а у соседей они остались – вопрос отдельный. Может, климат виноват. Ведь неолитическая революция (переход от присваивания природной продукции к производству) произошла неспроста, а из-за прекращения ледниковой эпохи. До того была первая форма религии – шаманство. А это – воплощение переживания умелости человека. Всё – может. Отсюда – заклинания сил природы. И над природой – властны. И вдруг – от таяния ледника – страшенные природные катаклизмы. И – уже не властны, а – ничтожества есть. Вот и наступила вторая форма религиозности – со страшными богами и вообще в другое измерение переходящими. Где последствия конца оледенения не были климатически страшными, на севере, там шаманство чуть не до нашего времени сохранилось. Так в средней полосе между севером и югом после конца таяния ледника климатические катастрофы, в общем, прекратились, а на юге остались. Засухи. И если в Греции дождей хватало для искусственного выращивания зерна для людей и для самовыроста травы для скота, если в Греции не надо было собираться людям в огромные массы, чтоб, как на юге, строить ирригационные системы, то и государства получились разные в Греции и на юге. И религии. В Греции страшных богов оказалось можно забыть, а на юге – нет.

Но это отвлечение. А главное – Гомера вернуть в гении всё же удалось. С помощью такого особого понятия, применённого Лотманом и являющегося более широким, чем противоречие – сопротивопоставленность. Это и противопоставленность разного и сопоставленность одинакового. Оказалось, что Гомер применил второе.

И оказался выше богов.

Его поэмы – фольклор. А им самим они сочинялись экспромтом (их впервые записали только через сотни лет).

Вспомним Пушкина (при том, что он не занимался выступлениями с экспромтом слагаемыми стихами):

 

Поэт – какое-то чудо. Когда он творит, он явно находится в изменённом психическом состоянии. И у него всё выходит. Рапсод – такой же. Люди слушали простого человека, Гомера, а приобщались к чему-то сверхбожественному. Оттого и гремит тысячелетиями слава о Гомере.

И теперь вопрос: миф без гекзаметра полнее ли отражал общественную жизнь древних греков? Сокровенная мечта каждого грека превзойти своих богов переходила ли от слушания мифов из подсознания в сознание?

Я сомневаюсь.

А тем самым я сомневаюсь в правоте Черноиваненко, у которого я взял слова о более полном отражении.

Он, правда, пишет о послегомеровском времени. Он подводит к религиозно-риторическому типу литературы. Он говорит о внимании к тому, КАК выражать уже знаемое. Об иносказании он говорит.

Я же взялся проверять, не есть ли выражение сознанием-незнаемо-сокровенного непрерывающаяся ариаднина нить того искусства (не прикладного), которое родилось совместно с человечеством. И которое обсуживает испытание сокровенного мироотношения человека. То есть функция эта – почти физиологическая (психологическая, если взять психологию как часть естествознания). Функция, не зависящая от истории общества или его культуры. То есть человеку это нужно всегда. Как кушать. И ТО искусство есть всегда. А все истории (общества или культуры) лишь набрасывают камуфляж… Как на еду. Когда-то не было тарелок, вилок… потом они появились… Потом они опять исчезнут, например, при перелёте человечества в другую солнечную систему (в невесомости вместо тарелок и вилок – тубы)… А кушание – остаётся всегда. Так и испытание сокровенного.

Правда, чтоб чётче соперничать с Черноиваненко, надо не о Гомере рассуждать, а о шедеврах искусства более позднего времени, времени перехода от мифологии к философии.

Тут, - Черноиваненко прав, - древних греков постигла новая волна переживания своего  могущества:

«Понятие-обобщение столь многое позволяло постичь и объяснить в действительности, что своими магическими возможностями завораживало становящееся научное сознание. В философии Платона общее наделяется онтологическим статусом, т. е. самостоятельным существованием в форме идеи» (Черноиваненко http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/chernoiv/04.php).

И тогда возникла риторика, умение (КАК) передать знаемое.

(А есть же широкое понимание слова «искусство» - умение… И тут – возможность уйти в ремесленничество. Но тому ж ни за что не выразить подсознательное, охватившее общество. И тут – возможность поспорить с Черноиваненко.)

Нет, казалось бы: опять же что-то магическое брезжит, столь нужное для подведения искусства всей античности под идеал ницшеанства, этой разновидности аристократизма.

«Речь дана всем, но искусная речь отличается прежде всего своей непохожестью на обыденную: таково убеждение риторической эпохи на всем ее протяжении. Вот почему искусной речью ранее всего признается поэзия, столь очевидно отличающаяся от обычной разговорной “прозы”» (Черноиваненко).

Исключительность стихов…

Чем не ницшеанство?

Однако, продолжение цитаты таково:

«Вот почему еще даже классицизм в XVII-XVIII вв. не признает прозу как язык искусства» (Там же).

А классицизм же на большой синусоиде идеалов ожидается ветвью, вверх идущей, а не вниз, как античность…

Да и вообще всё величайшее искусство есть экстраординарность.

А риторика, наоборот: «Уместность» (Там же) в «украшенности».

Эсхил (см. тут) не осознавал, что он за аристократов и нецитируемо воспел их высокую ответственность и соответствующие ей переживания. И чем меньше осознавал, тем убедительнее это нецитируемо (!) выразил, исповедуя… риторику. Еврипида (см. тут), наоборот, трудно заподозрить в недемократизме. И как быть с тем, что он те же ценности ответственности, но теперь уже демократии, воспел тоже нецитируемым образом? – А очень просто. Ведь дейстующие-то лица у него – аристократы: цари, герои. Еврипид засёк, что он сотворил? – Вряд ли. У него в понятии сам демос был каким-то как бы аристократическим. То есть у него достаточно неосознанности оказалось. И, смотрите: воодушевление и Эсхила, и Еврипида родило одно и то же драматическое изобретение, так называемую коллизию. Которая иными словами и упрощённо может быть названа противоречивостью. (Вожделенной мною.)

И – всё это опять при внешней риторической уместности текста (о царях и героях – высоким стилем).

Художник же (если понимать его по Выготскому) стихийно не может удовлетвориться тем, что общепринято, даже и выполняя общепринятое.

И – всё тихо. Проходят века и тысячелетия, и секрет истинной художественности остаётся невербализован, а все именно её-то стихийно, не отдавая себе отчёта, и чтут.

 

Вспомним опять эпиграф, и зададимся вопросом, а является ли общественной жизнью то, что находится в подсознании у членов общества? Испытание сокровенного и удовлетворение от того, что выдержал испытание? Удовлетворение, выражающееся вовне только невнятной эмоцией? Некая общественная физиология… Некое кушание…

Я думаю, что является. Ибо общественное находится внутри каждого индивида.

Только то, о чём речь шла тут, всё же не может быть выражено ремесленником.