Лаборатория слова

Двойное отрицание: структура нигилистического и антинигилистического романа

 

Цель данной работы – доказать, что жанрообразующим началом  таких разновидностей романа, как нигилистический и антинигилистический является структура, а не только идеологическая его основа.

 

Современными продолжателями традиции формализма и выросшей из него московско-тартусской семиотической школы, являются постструктуралисты и постмодернисты, развивающие также принципы дискурскного анализа текста. Если следовать за «Введением в структурный анализ повествовательных текстов» Ролана Барта и выделить в качестве сюжетообразующих элементов ряд ядерных (кардинальных)  функций (Барт, с. 367) или ходов-фреймов (Умберто Эко, с. 31 и 259), то текст превратится в «лес символов», который следует превратить в «храм символов» (термины русский символистов А.Белого, Вяч. Иванова и др.), поэтому выделим среди ядерных функций наиболее значительные из них – сюжетные узлы.

 

Сами же сюжеты А.Н. Веселовский, учитель формалистов, характеризует как «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики…» (Веселовский А.Н., с. 302), Лотман Ю.М. развил эту мысль в «Происхождении сюжета в типологическом освещении».

 

«Драма и роман имеют целый ряд внутренних развязок и завязок» (Шкловский В., с. 320), однако сюжетных узлов обычно бывает три, причем для светского идеологического романа важна такая характеристика концепций и убеждений, которые исповедует и проповедует герой, как «ad personam» (В.Е. Ветловская), то есть истинность идеи утверждается через торжество героя в развязке романа, следующей непосредственно за третьим сюжетным узлом, а личное фиаско, особенно самоубийство, оказывается самым весомым аргументом против героя-идеолога. В сакральном же тексте гибель героя расценивается как страдание за идею, которая тем активнее утверждается, чем величественнее было мучение – таков в общих чертах сюжет житий.

 

Однако в основе сюжетного каркаса светского романа лежат скорее функции (фреймы) сказки, а не жития. Формалист В.Я.Пропп в «Морфологии сказки» (Пропп, с. 23) выделяет 31 функцию героев, Вот некоторые из них: 1) один из членов семьи отлучается из дома (умирает); 2) вследствие этого к герою обращаются с запретом (здесь запрет уходить коррелирует с посадкой в яму) или приказанием (причем приказание типа пойти в лес воспринимается как нарушение запрета); 3) нарушение запрета или нормы; 4) тем временем антагонист ведет разведку (обращенная форма этого мотива – жертва выспрашивает антагониста: где твоя смерть, Кощей); 5) антагонист получает ответ на свой вопрос или выдает свой секрет…
Динамика сюжета, таким образом, связана с прохождением испытаний, с преодолением препятствий. Герой может с достоинством выдержать посланные испытания. В подобном случае от первого до второго сюжетного узла герой будет находиться в макрофрейме испытания, а со второго до третьего – в макрофрейме победителя. Если же герой не способен с достоинством выдержать испытания, то структура будет выстроена в обратной последовательности: от торжества – к поражению. Словом, «Поэтика» Аристотеля актуальна и ныне, а второй сюжетный узел связан с комическим или трагическим переломом в развитии действия.

 

Если сравнить структуру сюжетов таких произведений, как драма «Живой труп» Л.Н.Толстого и «Что делать?» Чернышевского, то становится очевидно, что Толстой строит сюжет по традиционной схеме, после второго сюжетного узла – имитации самоубийства – Федор Протасов живет тайно в Саратове, дав возможность жене повенчаться с ее возлюбленным – с  Виктором Карениным. С этого момента начинается социальная деградация героя, завершающаяся необходимостью подлинного самоубийства.

 

 

В романе Чернышевского имитация самоубийства не приводит Лопухова в необходимости уйти в живые трупы, не связана с его социальной смертью. Это мнимый перелом. Герой живет по подложному паспорту, представляясь англичанином Чарльзом Бьюмонтом, вновь женится на самой богатой невесте Петербурга и ведет полноценную интересную жизнь.
Структура нигилистического романа «Что делать?» уникальна для романного жанра, потому что на протяжении всего действия, протянувшегося от первого до второго и третьего сюжетного узла, герой оказывается хозяином своей судьбы, вписанным в макрофрейм победителя. Фрейм победителя отражает и нигилистическую философию самого Чернышевского, для которого нравственные ценности былых времен – сплошные предрассудки, мешающие счастью «новых людей».

 

Итак, формальным и структурным отличием нигилистического романа оказывается отказ от переломной функции второго сюжетного узла. Отказ от трагического перелома в структуре сюжета.

 

Наиболее значительным явлением среди антинигилистических романов стали, видимо, не тексты Н.С.Лескова «Некуда» и «На ножах», но роман Ф.М,Достоевского «Бесы», о герое которого, Николае Ставрогине, в одноименной статье Н.Бердяев пишет: «Действие в романе «Бесы» начинается после смерти Ставрогина» (Н.Бердяев, с. 519). Ставрогин кажется живым, пока не сорвана маска. Используя метафору маски из этой статьи, скажем, что молчаливое согласие на убийство собственной супруги – Марьи Тимофеевной Лебядкиной («Хромоножки»), связанное также с событиями второго сюжетного узла, стало этим срыванием маски, которое лишь обнажило духовную мертвенность героя, часто кажущегося красавчиком, Иваном-Царевичем. Умертвляющий душу смертный грех совершен Ставрогиным в отдаленном прошлом, о котором герой рассказывает в келье старца Тихона.

 

Словом, в антинигилистическом романе намечается тенденция отказа от комического переворота в сюжете. Счастье освобождения от противоестественного брака оказывается мнимым облегчением участи героя, который на протяжении всего романа пребывает во фрейме духовного пораженца – то есть во фрейме героя, терпящего фиаско и неспособного вынести жизненные испытания.

 

Роман И.С. Тургенева построен по традиционной формуле сюжета с трагическим переломом действия в системе вторых узлов всех трех сюжетных линий: Базаров – Кирсановы; Базаров – Одинцова; Базаров – родные отец и мать: и представляющих собой соответственно травестийную дуэль с Павлом Петровичем; неудачное объяснение с Одинцовой; и неосторожный порез при вскрытии тифозного во время второго приезда в отеческий дом. Первый круг визитов Базарова связан таким образом с первыми сюжетными узлами, второй – со вторыми, что свидетельствует об особой четкости и продуманности структуры романа.

 

 

 

 

Однако в отличие от сказочных архетипов светского идеологического романа, для которого итоговое благополучие становится доказательством истинности убеждений героя, на роман Тургенева была спроецирована житийная формула страдания за идею, за веру. Поэтому ключевое высказывание Тургенева о том, что он хотел высечь детей, а высек отцов, прекрасно определяет своеобразие структуры романа, который был задуман как антинигилистический. Однако в процессе работы роман превратился в нигилистический, но сохранивший изначальную фабулу, которая переместилась из области архетипов сказки в мир житийных ценностей и сюжетов. Возможность подобной ценностной (аксиологической) миграции функций, или фреймов, романа связана с осмыслением революционеров-демократов и новых людей как святых новой атеистической эпохи, собственной кровью подтверждающих истинность своих убеждений:

 

Как аскет и подвижник живет Рахметов («Что делать?» Чернышевского). Эта сюжетная миграция связана, возможно, с тем, что многие лидеры из числа демократов были детьми или внуками (как В.Г.Белинский) священников, заканчивали или хотя бы учились в семинарии, о чем и свидетельствуют их фамилии: Добролюбов, Чернышевский, ибо «многие имена, помимо чисто национальных, несут и социальные коннотации» (Суперанская А.В., с. 235).

 

Итак, структурные отличия романов «Что делать?» и «Отцы и дети» связаны с включением их в разные аксиологические и семантические пространства – сказки и жития.

 

Следующей важнейшей структурной и аксиологической особенностью нигилистического романа и нигилистического мышления является отрицание мира отцов, их социального космоса и их цивилизации как набора нелепостей, являющего хаос и абсурд.

 

То есть вопрос состоит в том, почему новые люди видят в семиотической системе культуры прошлых веков не космос, а хаос, почему их раздражает вера народа в то, «что когда гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу разъезжает», если в этом можно увидеть «поэтические образы, в каких рисовала народная фантазия могучие стихии…» (АфанасьевА.Н., с. 15). Для ответа на этот вопрос вслушаемся в спор Евгения Базарова и Павла Петровича Кирсанова:

 

Базарову чужда логика истории, но именно чувство исторической перспективы делает прекрасное прекрасным:

"С этим ничего нельзя поделать: историческое сознание до такой степени неотделимо от нашего восприятия искусства, что этот анахронизм (произведение Бетховена, датированное сегодняшним днем) инстинктивно (то есть без всякого лицемерия) был бы воспринят как нелепый, фальшивый, неуместный – одним словом, чудовищный. Наше осознание преемственности настолько сильно, что учитывается при восприятии любого произведения искусства". (Кундера М., с. 13)

Для Базарова над исторической перспективой довлеет насущное настоящее, с его правдой желудка и потребностью сна.
Метафора нового порядка, для которого расчищают место нигилисты, наиболее полно реализуется в этом логическом завершении идей нигилистического романа – в антиутопическом романе, жанрообразующим признаком которого станет включение категории порядка, точнее нового мирового или тоталитарного порядка, в семантическое поле понятия «зло»,  - лишь логическим завершением, ибо устои и порядок цивилизации стали злом уже в нигилистическом романе.