Чтобы сочинить стихи, надобно не только «вдохновение», но и поэтический настрой -  индивидуальная, но культурная «узаконенная» готовность переключиться на необыденное обращение со словом. Но тогда и необыденность эта условна – в культуре издавна припасена для нее позиция под названием «искусство». Каким бы слово, «попавшее» в поэзию, ни казалось обновленным, новизна эта уже «замаркирована». Ради того издаются книжки, организуются публичные выступления, учреждаются творческие союзы, выдаются гонорары, культивируются богемный быт и богемная мифология.

  И все ж не менее почтенная традиция и за таким мнением: сущностные свойства поэзии не совпадают с ее институциональными признаками. Так почему бы его не верифицировать? Нет ничего проще! Стоит лишь задаться вопросом: какого рода ситуация поэтической является, при этом таковою не значась? Речь идет именно о ситуации. Это, собственно, и есть ключевое слово. Субъективно-волевому настрою на поэзию обязаны ее ухоженные  насаждения – поэзия-искусство. Тогда как поэзия дикорастущая, или, если угодно, дармовая, существует как безличное обстояние. Поэтический настрой – то, что при себе имеешь (или не имеешь). В поэтическую ситуацию – попадаешь.

  Другое дело, что способствуют тому и кое-какие «субъективные факторы». Сужу по себе. Однажды зимним утром, еще не отошедши ото сна в пригородной электричке, с Ярославского вокзала спускаюсь в метро. И там, в подземельи, вдруг слышу:

Произошло это более 30 лет назад. А вот до сих пор мне памятно тогдашнее мое впечатление от той речи как от «чистой» поэзии, никак не связанной с реалиями метрополитена.[1]  Чем же его объяснить? Быть может, тем, что как раз в ту юношескую пору проснулся во мне интерес к поэзии, так что я из какой только дряни ее ни выуживал? Не эту ли тогдашнюю мою настроенность следует учесть как «субъективный фактор»? Коль так, получается парадокс. Для настроя на поэзию бодрость духа требуется ведь большая, чем для включения в обыденное восприятие речи – мой же уровень бодрствования в то памятное утро не дотягивал и до обыденной «отметки»! Парадокс, однако, разрешается, если принять во внимание, что есть у поэзии, помимо «настроенческого» модуса, еще и «обстоянческий». И в отношении к последнему как раз мой недосып следует признать «субъективным фактором». Стало быть, поэтическое обстояние своим «тонусом» не только не превосходит обыденность, а даже, напротив, возникает как ее своего рода порча. Последнюю назову семиотической трещиной.

   Поясню определение. В обыденном распознавании смыслов господствуют знаковые отношения. Согласно классической семиотике, нечто, явное зрению или слуху, в качестве знака функционирует по крайней мере при двух условиях:

1) оно не должно держать внимание на самом себе – ибо «призвано» сквозь себя его пропускать к чему-то иному, нежели оно само; 2) знак понятен лишь постольку, поскольку входит в систему подобных сквозь-отсылок. Оба условия меня, по существу,  обязывают на уме держать несравненно больше, чем наяву, т.е. на виду или на слуху. Что непосредственно является, то само по себе ни о чем, как правило, не «говорит» - смысл ему придается только по алгоритмам знаковой системы, на какие в обыденности мы  настраиваемся, можно сказать, автоматически.   

     Так вот, из-за моего недосыпа эта автоматика просто не успела сработать к тому времени, когда меня настигло сообщение по репродуктору. И потому я оказался неспособным воспринять его как серию знаков – т.е. провалился в семиотическую трещину. На сообщение я бы, может, и среагировал адекватно – не свяжись оно ненароком в ритмическую структуру! Стало быть, в трещине угнездилась какая-то незнаковая система. Таков уж эффект ритма: знаковая связь, лишь по моему-общему мнению «сущая», уступает место связи, на слух достоверной. Взамен соответствий дальнодействующих – между словом и системно ему «предписанным» значением – в центр моего внимания входит со-гласие между самими словами, т.е. связь ближнего порядка. Вот, пожалуй, кратчайшая формула: все – тут! Тебя не отсылают за смыслом в какую-то безгласную даль. Что тебе слышно – в том и находишь окончательное его  пристанище.[2] 

    Когда же находишь нечаянно, самоосмысленность (семантическая самодостаточность) услышанного тем более достоверна – достойна веры. Оттого, что поэзия тебя застает врасплох, а не подана тебе специально для «эстетического наслаждения», особенно заметно то общее, что ухоженной и дикорастущей равно присуще. Это общее – способность речи впечатлять и осмысливаться по преимуществу собственной явью. Стало быть, принципам классической семиотики поэзия воистину противо-речит – смысл она являет внезнаково. Коль с этим согласиться, то поэзию дикорастущую следует признать более даже «поэтичной» в сравнении с ухоженной. Она ведь не мечена даже теми знаками, под какими ухоженная пред-является.

   Но может ли смысл являться внезнаковым?

Во-первых, только так он и может являться. Ведь разрыву подлежат связи дальнодействующие, на слуху отсутствующие. Те, что на ум приходят не

«по-явному», а «по-должному» - как связи нормативные. Тогда как поэтическое распознавание смысла существенно реалитарное:[3] собственная реальность речи, не сводимая к нормам и алгоритмам, предстает воистину говорящей.

Во-вторых, бессмысленных явлений вовсе не бывает – просто потому, что быть не может. Провал в семиотическую трещину – это все же не кромешное выпадение из культуры. Она же какой-нибудь смысл всегда «подставит» подо все, что только ни попадется взгляду или слуху.[4]

    Cтало быть, даже в семиотической трещине сохраняется, подобно реликтовому излучению, дальнодействие первично культурное - языковое. Речь по репродуктору я все же воспринимал именно как речь. Притом на русском языке. Посему из моей памяти никуда не делись лексические значения слов. Они только разлучены с конкретной семантикой - потому как последняя провалилась в трещину. Презумпция осмысленности (а я не могу с нею не «считаться», поскольку из культуры не совсем выпал) «велит» мне для них подыскать какую-то другую семантику взамен утерянной. Да только общезначимый критерий поиска задается обыденными алгоритмами – а они-то как раз опоздали прийти мне на подмогу. Вот почему в моем сомнабмулическом состоянии никакую из спонтанно возникающих  семантик не волен я был отвергать или критически испытывать. Всякая получала право на жизнь – откуда бы ни бралась, пускай даже из моих недосмотренных сновидений! Ведь презумпция осмысленности от меня требует только осмысленности. Но не требует ту или иную предпочесть. Итак, набирается у меня спектр семантических решений. Вот вам, пожалуйста, весьма ныне почитаемая в поэзии многозначность.

   Не мешало бы только уточнить: какого рода многозначность? И есть ли у нее пределы? А если есть, то чем (или кем) они поставлены? Начну со второго вопроса. Будь  полисемия беспредельной, отменялась бы, по существу, надобность в самом поэтическом тексте. Потому как вчитать какой угодно смысл (прежде всего, конечно, свой-любимый) можно ведь в любой текст. А тогда необязательно ему быть таким, каков он есть, вообще необязательно – быть! Да, конечно, поэзия играет смыслами. Но играет – по правилам! Взамен выбора она предлагает набор смыслов: пускай не раз и навсегда установленный, а подчас и полностью сменяемый, а все же – ограниченный. И не чем иным, как все теми же правилами. Но какими это «все теми же»? При поэтическом тексте нет предваряющей его инструкции. Во всяком случае, не должно быть. Cвоеобразна поэтическая игра тем, что ее правила имманентны самому играющему в нее тексту. Ибо его смысл, повторю, не задается как норма, а именно является – как его собственная реальность. Такова поэтическая интонация. Ею-то удостоверяется как раз единственность смысла.[5] Другое дело, что его конкретность глубже понятийной или предметно-образной. Вот почему эти последние составляют игровой набор. Что рационализуемо или что образно представимо – к тому лишь применим принцип полисемии. Но вовсе к тому, что на слух тебе понятно – притом понятно прежде твоих интерпретаций: хоть рациональных, хоть спонтанно

во-ображаемых. Так называемая «музыкальность» поэтической речи – это не благозвучность. А как раз та самая конкретность смысла – по преимуществу интонационная. Ей, как и собственно музыкальной интонации, присуща непересказуемая внятность.

   А что же поэзию отличает от музыки? В чем существенно проявляется язычная ее природа? [6] Первой приходит на ум почтенная оппозиция: материал – форма. Применительно к поэзии-искусству она, быть может, и уместна. А вот для дикорастущей никак не годится! Ведь ежели не обставлена речь «эстетической условностью», то и разницы никакой нет между искусством и естеством! Поэтически впечатляет слово самим его первозданным естеством. Нет творческого субъекта, коему оно, бывшее знаком, обязано превращением в слово непересказуемо внятное. Я узнаю его как слово, как единицу речи – при этом застаю таинственно пресуществленным! Сею тайною подчас дивит и поэзия-искусство. Но ежели нет «искусника», пресуществление вдвойне таинственно! Поскольку же феномен речения мною осознается, постольку изрекающего я «должен» в ком-то признать. Да не иначе, как в самом слове! Собственным могуществом оно превзошло свой обиходный статус.