Комментарий | 0

РОЗА ВЕТРОВ В МОРЕ ПОЭЗИИ. Поэтические течения модернизма: экспрессионизм. Авангардизм как экспрессия инноваций

 

Марсель Нино. Карнавал.

 

 

У Булгакова в одном из пассажей Воланд утверждает, что видел не только голых женщин, но и женщин без кожи. Если понимать авангардизм как безграничную свободу творчества, то следующим шагом в умозрительном обнажении человеческого тела было бы не только удаление кожи, что неплохо умеют делать анатомические атласы, но и ликвидация мяса, костей и внутренностей. В сухом остатке, по-видимому, должны присутствовать электромагнитные импульсы головного мозга, действующие без самого мозга, а как бы в компьютерном воплощении. А поскольку к тому времени компьютеров в современном понимании уже не будет, и сам Космос станет огромным мультимедийным девайсом, там и будут происходить электромагнитные игры наших безголовых потомков.

А какую современную литературу следует относить к авангарду? Считается, что гуманитарный авангард, появившийся в XX веке и постепенно получивший общемировое признание, возник как реакция социума «на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом (НТП) последнего столетия». Очевидно, частью такой реакции стали открытия в области живописи и скульптуры, а именно черный квадрат Малевича и унитаз Дюшана. Авангардными, то есть сугубо эпатажными, эти произведения искусства были недолго. Не прошло и нескольких десятков лет, как их превратили в предметы культа, а саму авангардную идею преобразовали в успешный бизнес. Дюшана объявили родоначальником концептуализма и поп-арта, посчитав, что его унитаз-фонтан выражает философию «вещизма», превозносимую на Западе, и проклинаемую в СССР. А супрематизм Малевича нашел поддержку в леворадикальных элитах, ориентированных на идею революционного преобразования человеческого сознания.

Всем авангардным явлениям XX века свойственна экспрессия. Экспрессивны не только художественные приемы авангардистов, но всё их сценическое поведение. Экспрессивны их манифесты, более чем экспрессивна их одежда и образ жизни, их рекламно-художественные акции выходят далеко за рамки приличий, скандальны также их высказывания. В 90-е появился специальный термин: «актуальное искусство». Заинтересованная публика понимала, что за этим термином скрывается ремесло авангарда, подразумевающее особые формы общения со зрителем и особую эстетику. Философы, настаивая на необходимости внести ясность в этот термин, писали: «Деконструкция художественной формы, активное использование профанной лексики... является законом формообразования для актуального искусства»[1]. На самом деле вопрос в другом, а именно, почему площадное скоморошество или нелепая экстравагантность, существовавшие всегда, но как бы на музейных задворках, в двадцатом веке встали вровень с высоким искусством и даже в какой-то мере потеснили его в глазах публики?

 Обвинения, которые обычно звучат в адрес авангардных произведений, в принципе одни и те же – это упреки в антиэстетизме, в бессодержательности, в утрате идейной целостности, в антигуманистической направленности. Почему так? Все очень просто: в большинстве своем авангардисты продают не произведенные ими художественные или иные социокультурные ценности, а свои стартапы. Их главная духовная ценность – это экспрессия инноваций. Специалист по инновациям из Университета Шеффилда, Великобритания, Джонатан Линтон пишет: «Одна из проблем заключается в некорректном понимании сути инноваций. Инновации – это любые новые феномены, которые создают стоимость в различной форме – не только в экономической... внимания заслуживают инновационные бизнес-модели, социальные, административные и организационные инновации. Все они связаны с широким кругом нетехнологических дисциплин...»

Ведь что такое традиционное искусство, ориентированное на ценностный результат, на содержательность, на целостность как главный эстетический фактор? Это концептуальный отказ от бесполезных, непродуманных инноваций, тогда как в социуме всегда существует подспудная тяга к непредсказуемым новшествам, стремление к новым горизонтам, неудовлетворенность сегодняшним днем. На эту потребность и реагируют авангардисты. Иными словами, они за редкими исключениями создают не готовый художественный продукт, и даже не полуфабрикат, а стимул, помогающий потребителю осознать и актуализировать собственные инновационные устремления.

Это касается даже тех двух уникальных артефактов, унитаза Дюшана и квадрата Малевича, породивших толпы подражателей, массу новых направлений в искусстве и, в конце концов, объявленных величайшими творениями XX века. Даже эти два великих артефакта – тоже всего лишь стимулы, что, конечно же, не умаляет величия их авторов и важности самих творений. У каждого из этих культовых произведений есть авангардное прошлое и своя история успеха. Унитаз Дюшана несомненно должен инициировать создание новых бизнес-моделей в области художественного творчества, а черному квадрату по статусу положено провоцировать деконструкцию языка искусства и раскрепощение сознания художника. В общем, так оно и происходит: в культуре современного авангарда эти две тенденции присутствуют на равных правах. И в зависимости от того, какая из них превалирует у того или иного автора, имеет смысл выделить две группы соискателей актуальных аплодисментов, обозначив их следующими условными именами: 1) [интуитивисты]; 2) [бизнес-организаторы].

Идею авангарда как альтернативной культуры формулирует известный литературовед Валерий Викторович Тюпа. В своей статье[2] «Теория “литературы два” как гуманитарная угроза» он в том числе пишет: «... инновационная «теория литературы», которая задумывается о том, «как литература привязала себя к эстетике» (с. 27), и мыслит себя средством «подрыва представления о стихотворении как об эстетически обособленном объекте» (с. 26), является теорией совершенно иного рода деятельности. В сущности, она присваивает себе чужое академическое имя». В статье речь идет об авангардном проекте «Транслит»[3], опирающемся на одноименный журнал, выпускаемый в Петербурге. Выпуск #21 журнала (№ 3 за 2018 год) посвящен манифестации авангардистских взглядов на поэтическое творчество; с этими взглядами и полемизирует В. В. Тюпа в своей статье; а в круглых скобках соответственно академическим правилам цитирования указаны страницы этого издания.

Параллельные культурные миры существовали всегда. В Средневековье городская жизнь была разделена на дневную, созидательную и ночную, разрушительную. Днем, как тогда считалось, творятся дела божеские, ночью – дьявольские. Правда, один раз в году, перед Великим постом, ночной культуре дозволялось около двух недель кряду бывать на улицах многих европейских городов даже днем. Это время называлось «карнавалом», а культура праздника – карнавальной культурой. Если присмотреться, то карнавальная культура очень схожа с культурой современного авангарда.

С манифестациями «новых и лучших взглядов» на литературу выступали практически все авангардистские движения XX века. Это родовой признак любого авангардизма – сходу объявить себя литературным пасынком, а не преемником классических тенденций в литературе нового времени. Другое дело, что серьезная литература тоже порой рядится в авангардные одежды. А как иначе? Поэзия товар скоропортящийся, жизнь коротка, и если не заявить о себе вовремя, то публика отвлечется на что-нибудь другое. Однако у истинного авангарда товар специфический. Это, напомним, стимул, а не предмет. Это эксперимент ради эксперимента. Инновация, которая никогда не будет претворена в жизнь.

Стоп! А как же футуризм? Дадаизм? Экспрессионизм в конце концов?! Эти ярчайшие модернистские течения тоже ведь начинали с карнавальных шествий и перформансов. Футуристы прославляли симбиоз человека и технического устройства – автомобиля, самолета, танка; дадаисты ратовали за откровенную заумь, выступали за анархизм и в искусстве, и в жизни; экспрессионисты показывали мир вне композиционного баланса, обрывочно и деструктивно. Все это было и все дало свои плоды, несмотря на яростное неприятие приверженцев одного направления адептами другого. Так может и современные авангардисты несут на себе бремя реальных инноваций в области поэзии, может и они – родоначальники новых, весьма перспективных направлений в искусстве, за которыми – будущее? Правда, тут есть одна принципиальная тонкость, только осознав которую, можно понять, что представляет собой поэтический авангардизм «здесь и сейчас».

Литературе, ориентированной на преемственность (по Тюпе – «литература один»), свойственна культура освоения новых «литературных земель». Освоение может быть как интенсивным, так и экстенсивным, но в любом случае перед традиционно-мыслящим литератором стоит задача как-то окультурить почву, на которой вскорости суждено произрасти очередному творческому чуду. В прежние времена не было ни капли сомнений в том, что произведение должно быть мастерски написано, выбранная тема тщательно проработана, и автор чувствовал ответственность за свое произведение. Автор осознавал себя внутри дневной, созидательной культуры. Между тем представители «актуального искусства» прямо заявляют, что никакой ответственности за свои произведения не чувствуют. Для них «искусство – не трагедия, не тяжелый труд, а удовольствие; процесс его восприятия прост, как акт покупки товара»[4]. Очевидно, так может рассуждать автор, осознающий себя внутри ночной, разрушительной культуры. Или, на худой конец, культуры вечного праздника, вечного карнавала жизни.

Да и какие новые литературные земли собираются осваивать современные авангардисты? Все давным-давно освоено, все уже было! Вот что написано в редакционной статье к выпуску #21 журнала «Транслит»: «Так, материальный факт стихотворения оказывается вплетен в ту действительность, которую оно исследует, и частью которой одновременно является. Многие поэтические изобретения существуют в качестве балансирующих на этой границе. Предметы обихода и пространственная конфигурация «литературного быта» подсказывают возникновение речевой установки, а инструменты записи – формальное устройство текста, что позволяет говорить о расширении понятия формального до материальных свойств медиума». Если отвлечься от довольно специфической терминологии, похоже, пародирующей занудную терминологию филологических диссертаций, то в сухом остатке окажется вот что: автор-авангардист, он же техно-медиум, не записывает текст как ему удобно, скажем с помощью клавиатуры компьютера, а творит прямо-таки в симбиозе с компьютером, действуя заодно с бездушной машиной. То есть, предлагается вернуться к опыту футуриста Маринетти, слагавшему стихи по договоренности с аэропланом! Что ж, давайте посмотрим, какие стихи получаются у самих редакторов журнала [Транслит] и можно ли воспринимать всерьез рекомендации, только что нами усвоенные. Вот образчик:

 

Продается б/у Маяковский
на новой торговой площадке Рунета.
 
Рекламные ссылки.
Добавить.
Послать ссылку другу.
Найдутся все.
Неограниченный трафик.
Чем заняться в свободное время.
Картинки.
Еще.
(Павел Арсеньев. «Продается Маяковский». Сайт «Полутона»)
 
 

Начнем с того, что каждая строка текста – это, конечно, синтагма, единица смысла. То, что не каждая строка стихотворения понятна человеку, не знакомому с Интернет-средой, автора не смущает. Впрочем, поэт не обязан писать для всех, он волен опираться на ту аудиторию, которую хорошо знает. Синтагмы контекстно взаимодействуют, так что можно сказать, что здесь присутствует, хотя и ощущается довольно слабо, характерный для верлибра синтагмо-ритм. Присутствует и единство формы и содержания, что делает данный верлибр целостной конструкцией, несмотря на кажущуюся разрозненность деталей. Тема – описание жизнедеятельности современного молодого человека, день-деньской сидящего за компьютером и занимающегося, по всей видимости, поиском информации в Интернете. Сознание молодого человека поглощено потоком информации, который на него сваливается, причем информации практически неосознаваемой, поскольку вся она фильтруется на входе в память, ведь иначе память была бы моментально перегружена и возник бы информационный коллапс. Из всего потока и остаются вроде бы случайные фразы: «рекламные ссылки», «найдутся все», «неограниченный трафик» и так далее. Эти вырванные из потока сознания фразы и фиксирует автор текста. Единственно, что выбивается из ряда – это упоминание о Маяковском, скорее всего метафорически заостренное. Речь, скорее всего, идет о томике Маяковского, предлагаемом для продажи на сайте Авита. Эта фраза обеспечивает привязку темы об офисном планктоне к теме «о роли поэзии в современном мире».

Осваивает ли стихотворение какие-либо новые литературные горизонты? С точки зрения темы, пожалуй, можно ответить утвердительно: тема виртуального пространства, заменяющего многим реальную жизнь, для современной русскоязычной литературы все еще относительно нова. А вот с точки зрения совокупности литературных приемов – нет, особого «авангардизма» в раскрытии темы здесь не просматривается. Ну, например, мир в разорванном состоянии, перечисление «разрозненных частностей» и монтаж из этих «частностей» целостной картины мира – это экспрессионистский метод, прием, открытый еще в начале прошлого века. Правда, здесь нет метафор, с помощью которых экспрессионисты расширяли картину мира, однако именно по этой причине поэтический ландшафт современного стихотворения предельно сужен. Автор предлагает читателю довообразить картинку, пунктирно очерченную крайне скупыми средствами. Эти средства еще более минималистские, чем даже у Ры Никоновой, чьи визуальные стихи хотя бы концептуальны, зримо-образны, а Павел Арсеньев убирает из своего верлибра не только метафоры, но и вообще любую поэтическую образность.

С другой стороны, такой подход следует считать своеобразным методом организации поэтических текстов, который можно назвать «методом подмигивания». Автор строит общение с читателем на недомолвках, на ощущении очевидного, но скрытого знания, присущего посвященным. Члены тайного общества или, скажем, представители одной и той же светской тусовки, маргинальной молодежной среды любят опознавать своих по неким тайным знакам, по специфическому жаргону, как блатные по воровской фене и наколкам определяют, кто сколько отсидел. Автор не детализирует тему, не осваивает ее специфический ландшафт, поскольку него другая задача, отличная от тех задач, которые обычно ставит перед собой традиционная поэзия. Автор потому и не раскрывает тему глубоко, что его аудитория не привыкла, когда ей что-либо навязывают или чересчур скрупулезно объясняют суть дела. Этой аудитории приятней самой находить решение, а не получать это решение в готовом виде. Задача автора – не сказать что-то существенное, а присвоить себе право считаться своим в определенном интернет-сообществе. Так в Средневековье вели себя на публике скоморохи, площадные шуты В отличие от традиционной, созидательной культуры эту теневую, в чем-то разрушительную традицию мы назовем «культурой присвоения».

Понятно, что средневековые скоморохи ориентировались на вкусы базарной толпы. А вот нынешние авангардисты чаще имеют дело с элитарной, высокообразованной публикой. Хотя читатели этого класса не брезгуют обсценной лексикой, но с традиционной культурой знакомы и вполне способны определить, владеет автор языком поэзии или нет. Корявыми, простодушными виршами такую аудиторию не проймешь.

Характерным признаком текстов, входящих в группу #2, то есть текстов заведомо сделанных, рассчитанных на высоколобых интеллектуалов, является сравнительная чистота языка, в котором эти тексты исполнены. Именно исполнены, а не «написаны», поскольку истоки поэзии авангарда лежат скорее в области социального жеста, нежели в области творческого осмысления действительности. Впрочем, отказываясь от всего того, что несет в себе традиционная поэзия, традиционная эстетика, переходя на теневую сторону прогресса, пусть даже на этой стороне полно продвинутых интеллектуалов, поэты-авангардисты загоняют себя в определенную ловушку. Дело в том, что поэзия сильна эмоционально-приподнятым наитием, а холодный расчет и заигрывание с публикой ей как правило противопоказаны.

Отсюда и постоянные отсылки к якобы медиумной основе авангардистских текстов. Многие до сих пор помнят броскую фразу Евтушенко про то, что «поэт в России больше, чем поэт». Однако объявить себя медиумом можно, а вот стать медиумом по заказу не получится. На самом деле текст редакционной статьи [Транслита] «К новой поэтике» в значительной мере манипулятивен. В частности, разговор о «расширении понятия формального до материальных свойств медиума» исходя из контекста высказывания следует понимать в значении: «Мой компьютер – медиум!» Очень попахивает жульничеством.

Приведем еще цитату из упомянутой выше статьи В. В. Тюпы: «Утверждаемую журналом теоретическую позицию можно назвать инструментализмом, поскольку она настаивает на «инструментальном характере литературы» (с. 81)... С данной точки зрения литературная практика определяется техникой письма и, прежде всего, тем, каким инструментом она осуществляется: пером, ручкой, печатной машинкой или электронными средствами. Последние, как представляется «прагматическим теоретикам», должны радикально преобразить то, что до сих пор именуется литературой». Это замечание существенно проясняет суть дела. Если понимать под «медиумом» компьютер (перо, ручку, печатную машинку), то человеку, подписавшему творческий договор со своим «инструментом», остается лишь фиксировать надиктованные таким инструментальным «медиумом» умные мысли, смело используя подсказанные техническим устройством или, бери выше, Искусственным Интеллектом приемы стихосложения, и при этом помнить, что в таком симбиозе ни для чего сугубо человеческого места уже не остается. И вновь здесь проявляется не какая-то мифическая «новая истина», а все та же культура присвоения. Достаточно напомнить, что идея о мистической связи человека и его инструмента восходит как минимум к немецким романтикам, а идея сближения творческого труда с производительным, уподобления художника рабочему принадлежит ЛЕФовцам.

Культура присвоения мешает многим современным авангардистам проявить свой талант. Для литературы, ориентированной на преемственность, некоторая художественная тавтология в порядке вещей. Поскольку такая литература обременена системой правил и запретов, то она же накопила, изобрела, сотворила действенные средства борьбы с собственным догматизмом, которые со временем тоже стали своеобразным каноном, сводом эстетических требований. Отказываясь соблюдать прежние эстетические требования, литература авангарда становится очень уязвимой по отношению к используемым ею расхожим литературным приемам, которые зачастую применяются без должного отбора, то есть попросту переходят в арсенал авторов, не всегда этими приемами владеющих. В рамках культуры присвоения, когда автор ведет разговор не на языке логики, а на языке намеков, понятных лишь посвященным, такая позиция понятна. Здесь важен сам факт применения определенной поэтической фени, а не то, что именно на этой фене произнесено. И чем менее внятно, что именно сказал автор-авангардист, тем более возбужденной становится толпа почитателей. Для примера разберем короткое стихотворение одного из авторов сайта «Полутона» Жени Риц:

 

И бьется колокольней и волной,
Чтоб стать потом вольней и колокольней.
Я встану за его спиной,
Как у него в спине –
Как будто это он больной,
Как будто мне не больно.
 

Стихотворение в самом деле эмоционально-насыщенное и богатое ассоциациями. И авторская интонация, и такие фразы как «бедный воздух мой», «чтоб стать потом вольней и колокольней» отчетливо напоминают знаменитые рильковские образы, известные нам из «Сонетов к Орфею». Такие ассоциации – милое дело для традиционной лирики, но для поэзии, претендующей на авангардность, прямо демонстрирующей отказ от эстетических канонов прошлого, они крайне обременительны. Дальше – больше. Можно ли быть «пустым, как яблоко»? Разве яблоко внутри пустое? Любой непредвзятый человек почувствует, что с этим сравнением что-то не так. Евгения Риц, видимо, хотела сказать: «Вот человек – как спелое яблоко, но пустой, легкомысленный». А получилось, как получилось. Следующая фраза с виду более осмысленна, однако... Сравнение «как азбука, неполный» возможно лишь в том случае, если русская азбука не полна по отношению, скажем, к латинице. Но так ли это на самом деле? В каком смысле «неполна»? Может, речь идет о детской игрушке под названием «Азбука», которую попросту разбазарили? По сути авторский текст «дурачит» читателя, предлагая ему фразы-пустышки, риторические формулы-перевертыши, за которыми ничего не стоит, кроме выхолощенного литературного приема. В тексте есть и другие странности, но разбирать их мы не станем, поскольку дело не в частностях, а в самой культуре отмены[5], которую гласно или негласно поднимает на щит авангардная поэзия.

Но тогда надо проявлять последовательность и отменять все, что за многие и многие годы существования наработала традиция. Если позволить себе отмену одного-двух общепринятых правил, как это делает Евгения Риц, то требования к соблюдению оставшихся (присвоенных) будут кратно выше[6]. Оно и понятно, ведь тогда читательское внимание сосредоточится на остатках прежней эстетики, поскольку она в этом случае – единственное мерило поэтических качеств текста, в целом отменяющего канон. Кардинальное решение напрашивается само: нужно не отталкиваться от традиционной поэтики, а ниспровергнуть ее, перейдя к прозе! Подход понятный, но крайне трудно реализуемый на практике.

Вот как решает проблему Галина Рымбу, значимая фигура в [Транслите] и вообще в современном авангардном движении:

 

(...)
футбольное поле, преображенное взрывом;
 
собрание женщин на его границах вокруг разрывающих землю звучащих конусов,
 
несколько снимков с собрания,
показанных после в главном здании под грохот медицинского вертолета;
 
слизистый крохотный свиток, и то, как он из меня выпал вместе
с остатками пуповины. это не свиток это не женщина и это не тело,
а то, что смотрит на остаток в воде вперемешку с кровью, ожидая звонок из центра,
 
в районе схватки
(...)
(Галина Рымбу, фрагмент цикла «лишенные признаков», сайт «Полутона»)
 
 

Как это сделано? Прежде всего, налицо смешение разных видов искусств, в данном случае, кинематографа и литературы. От кинематографа панорамное видение, от литературы – повествовательная техника, поток сознания. Авторский взгляд, словно «глазок» кинокамеры, сосредоточился сразу на двух планах, казалось бы, отрицающих друг друга. Два плана – это жизнь и смерть. Сначала идут кадры из реальности современного военного конфликта, а затем из реальности родильного отделения, где только что произошли роды. Присутствие символа жизни (роды) рядом с символами смерти (взрывы, разрывающие землю) значительно повышает градус эмоциональных переживаний. Конечно, эффект присвоения присутствует и здесь. Аудитории, на которую рассчитывает автор, не нужно доказывать, что описание правдиво. Галина Рымбу и не описывает кадры хроники. Она лишь повышает градус эмоциональности, воздействуя на своих читателей максимально экспрессивными методами.

Да, не нова тема родов во время войны, не нова кинематографическая составляющая рассказа, далеко не нов прием монтажа образа действительности из «разрозненных частностей». Реальны ли описываемые события, тоже никого не интересует. И все-таки в произведении есть и новизна, и поэзия. За счет чего это получается? Первые четыре строки – это словесно выраженные кинокадры, то есть фрагменты сценария. Один кадр – одна строка. Классический верлибр так и устроен: одна строка – это единица смысла или синтагма, верлибр воспринимается как поэзия именно потому, что при последовательном восприятии смысловых единиц, синтагм, структурно напоминающих друг друга или связанных контекстно, возникает ощущение смутного гула, эдакого псевдо-ритма (синтагмо-ритма). Наличие или отсутствие ярко выраженного синтагмо-ритма и делает верлибр по способу построения либо «прозовиком», то есть прозаическим по сути текстом, либо поэтической формой – верлибром.

В данном случае синтагмо-ритм очень необычный. Он создается сценарно, то есть как словесно сформулированные кинокадры, обоснованная смена которых и задает интуитивно ощущаемый ритм стиха. Итак, первые четыре строки задают медленный ритм, поскольку авторская «кинокамера» панорамирует общий план места действия. Начиная с пятой строки ритм смены «кинокадров» убыстряется. Теперь в каждой строке несколько синтагм: в пятой две, в шестой четыре, в седьмой – тоже четыре («то, что смотрит», «на остаток в воде», «вперемешку с кровью», «ожидая звонок из центра»). В седьмой строке достигается кульминация, далее ритм «ломается», и последняя строка – как последний кадр в отличном фильме – обеспечивает переход от негатива к позитиву, освобождая публику от непереносимого напряжения. Это построение полностью соответствует теории эмоционального шторма или катарсиса.

Итак, новизна выразительных средств в данном произведении заключается в перенесении сценических, кинематографических приемов в пространство прозы, в разбиении прозы на отрезки не произвольно, а по кинематографическим правилам, что само по себе привносит в прозу несвойственный ей ритм. Этот ритм (а не способ его создания) и делает прозу – стихами.

Литература живет сменой направлений. Если в моду вошло новое направления, а старых кумиров начали понемногу забывать, это свидетельство того, что умонастроение целой эпохи изменилось. В свое время авангардом европейской культуры была пестрая литература барокко. Затем пришли французские классицисты, и все стали им подражать. Затем почти на целый век умами и сердцами наших соотечественников завладели поэты-романтики. Но в XX веке развитие техники, в том числе – технических устройств передачи, хранения и обработки информации, вышло на небывалый уровень, научно-технический прогресс невообразимо ускорился, так что если не сама гуманитарная мысль, то во всяком случае общество в целом перестало успевать за этими изменениями. На кнопки-то нажимать всякий горазд, а вот спрогнозировать последствия оных нажатий не так-то просто. Да и зачем? Поэзию на хлеб не намажешь...

В прежние времена поэтами могли быть единицы. Остальным приходилось сажать картошку. Ну или на худой конец заниматься врачеванием. Или торговлей. Или еще какой-нибудь другой общественно-полезной деятельностью. Теперь свободного времени у людей стало больше, появилась возможность свободной публикации текстов, и все внезапно захотели освоить стихосложение. «А чего ево осваивать? – сказали поэту-неофиту авангардисты. – Пиши себе не по правилам, а по левилам, и ни о чем больше не заботься. Только помни, что народ любит тексты поэкспрессивнее да чтоб поменьше заморачиваться». Ну сказали и сказали, а мы будем посмотреть, что из этого всего получилось. Но сначала еще пару общих слов для затравки.

Православный исследователь искусства русского авангарда Ирина Константиновна Яковлева дает очень интересную трактовку эстетических воззрений авангардных художников XX века: «Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое». Она же считает, что лучшие произведения искусства русского авангарда связаны с философским осмысление меняющейся действительности. Вот ее высказывание о Малевиче: «...авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого... когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба».

Это высказывание отчасти объясняет, почему в XX веке концептуализм и другие авангардные течения вышли на первые позиции. Если рассматривать новое искусство как кладезь философских идей, то ясно, что мастерство художника в условиях свободного тиражирования продуктов человеческого труда отходит на второй план. Однако стоит задуматься, а всякое ли авангардное искусство способно выйти на философский уровень, если в его основе лежит культура присвоения, то есть ни что иное, как заигрывание с толпой на языке толпы?

Очень показательно, что в программной статье [Транслита], посвященной новой поэзии, негласно происходит продвижение мистической архаики, связанной с обывательским, хотя и вполне романтическим представлением о медиумическом характере поэтического творчества. За примерами далеко ходить не надо, достаточно вспомнить пушкинского Импровизатора из «Египетских ночей», каковая повесть, как известно, во многом реконструирована позднейшими литературоведами на основе пушкинских рукописей. Если поэт – это медиум, то горящие глаза, демоническая внешность и растрепанная прическа гораздо важнее, нежели качество авангардного текста. Если медиум – это средство записи текста (гусиное перо, авторучка, пишущая машинка, компьютер), то поэт уже не творец прекрасного, не созидатель, а стилистическая особенность совместного творчества вещи и ее напарника, каковой при машинном тиражировании текста можно и пренебречь.

Если отвлечься от культуры присвоения, чрезвычайно вдохновляющей культуртрегеров, то среди авангардных текстов есть и такие, в которых видна философская или хотя бы социальная перспектива. Но видна как потенциал, как эстетическая экспрессия, и очень редко как очевидное достижение. Поэтому вновь вернемся к тезису о дневной, аполлонической, созидательной культуре и ночной, дионисийской, разрушительной потенции, которой во времена Средневековья дозволялось появляться днем лишь по время святочных гуляний и карнавальных шествий. Именно в XX веке дионисийское, медиумное начало окончательно вышло на первый план и стало претендовать на заглавные роли в формировании образа действительности.

А между тем отнюдь не «медиумность», но божественное вдохновение определяет качество звучания и смысловое единство поэтического текста в традиционном понимании. Божественность классической русской поэзии заключается прежде всего в том, что всего-то в течение ста лет была полностью освоена грандиозная область русского языка, связанная с его звукоритмическими свойствами. Конечно, нельзя обойти вниманием и содержание этой великой поэзии: философское, социальное, лирическое, лирико-драматическое и тому подобное. Но это содержание до поры выражалось именно ритмами и звуками, хотя и в метафорической, образной форме. С начала XX века в русскую поэзию приходят новые формы: визуальная поэзия, поэтические коллажи, верлибр... Кажется, что эти новые формы отменяют не только прежние способы стихосложения, но и саму систему мышления, основанную на этике и эстетике, на правилах человеческого общежития, сформулированных за две тысячи лет до нас в виде учения Христа, пусть и реконструированного догматиками Церкви. Так богоборчество или богоискательство есть движущая сила современного авангарда?

Вопрос, конечно, риторический. Авангард слишком пестрое по составу и очень неравнозначное по качеству поэтическое движение. И очень экспрессивное по способу общения с аудиторией. Отчего так происходит? Еще Аристотель в своей «Поэтике» вводит понятие, которое в переводе звучит как «экспрессивная эстетика». По Аристотелю, это эстетика становления нового, связанная со всей совокупностью процессов произрастания этого «нового» из первичного «зерна». Современный авангард очень обедняет себя, когда его лидеры считают, что они и их поэзия уже состоялись, а не находится в становлении, в стадии поиска, тогда как весь прежний опыт человечества говорит о том, что уже вроде бы найденная истина имеет привычку постоянно ускользать от познающего субъекта. Именно экспрессивность авангарда, часто понимаемая как позиция агрессивной самозащиты, на самом деле признак становящейся формы, становящегося, а не «ставшего». Это «Крик» Мунка, сигнализирующий о том, что общество находится в кризисе и судорожно ищет пути выхода из этого опасного состояния.

XX век показал, что практически в каждом авангардном течении потенциально скрыто зерно нового «большого стиля», но вот прорастет ли оно, заранее сказать невозможно. Концепция реди-мейд Дюшана оказалась востребованной в обществе потребления в 60-е годы прошлого века. Поп-арт и китч, присваивая образы из массовой культуры, наперебой бросились удовлетворять покупательский спрос на предметы искусства. Оказалось, что потребитель культуры любит, когда к окружающей действительности искусство относится иронически, а к его духовным запросам – с максимальной бдительностью. Оба авангардных братца были настоящими коммерсантами, но если поп-арт вносил в свою предметную живопись толику содержательности, то китч ориентировался на внешний эффект при абсолютной пустоте содержания. В конце концов потребителю все это надоело и ему захотелось чего-то новенького. Тут же явился художник-концептуалист и вовлек потребителя в интеллектуальную игру, посадив перед грудой кирпича и парой дырявых чайников и предложив на этой основе создать свой, сугубо личный и неповторимый образ действительности... Поэтому обвинять бизнес-организаторов нынешнего авангарда в антиэстетических воззрениях или в дегуманизации культуры не стоит. Они просто следуют правилам своего бизнеса, ориентированного на инновации. Если внутри общества зреет потребность в новых формах, эта потребность неизбежно будет отталкиваться от моды предыдущего времени, чьи установки, скорее всего, объявят «тоталитарным диктатом». Это отталкивание и есть перпетуум-мобиле современного авангарда.

Прежние эльбрусы новаторства, будь то эстетика экспрессионизма или визуальной поэзии, поэтика Апполинера, Тракля, Бретона, Тзара, Бродского, советский поп-арт и китч во главе с Евтушенко и Вознесенским, постепенно ветшает, уходит в тень, приедается, опосредуется общественной догматикой, и наконец превращается в сугубую банальность, в отхожее место, осмеиваемое новейшей литературой. Зато единичные, заведомо лучшие авангардные произведения со временем входят в золотой фонд искусства и становятся «новой классикой». После чего выясняется, что оные произведения: а) в высшей степени содержательны; и б) композиционно-целостны, хотя бы и в пределах своей авангардистской концепции. Такова додекафония Шенберга[7], чья ценностная шкала, в значительной мере, аннигилирует музыку Моцарта, и сама же аннигилируется ею.

И вновь мы возвращаемся к тезису: «Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое». Если революция происходит в области художественных форм, то тут и спорить не о чем. Начиная с эпохи Возрождения художник творит не по шаблону, пусть даже божественному, но согласно своим эстетическим воззрениям. Но если революция происходит в области эстетики, с последующей аннигиляцией «дневной» культуры, то вопрос гораздо серьезнее, нежели пресловутая свобода творчества. Поэт творит словом воображаемые миры, но творит их таким образом, чтобы задействовать ассоциативные связи, накопившиеся в социокультурном поле (долговременной памяти) отдельно взятого интеллектуала или даже массового читателя. На этом построена вся традиционная метафорика. Если же акт творения такие связи разрушает, то и сотворенная подобным образом поэзия – крайне разрушительное явление. Когда мы говорим «создать нечто совершенно новое», то подсознательно начинаем видеть в этом «новом» кое-что положительное. Между тем сотворение, даже неосознанное, «темной материи слова» это скорее акт разрушения, нежели созидания. Просто потому, что при неизбежном соприкосновении двух разных видов виртуальной реальности, сотворенной «темным» и «светлым» началом в искусстве слова, происходит взаимная аннигиляция этих миров, пусть сколь угодно «воображаемых».

Конечно, речь не о маркетинговых ходах бизнес-организаторов авангарда. Политизированность и проповедь анархизма, любовь к обсценной лексике и брутальному имиджу – это не более чем заигрывание с потребителем, чье поведение и запросы легко можно спрогнозировать по фокус-группе. Однако в авангардной группе #1 ([интуитивисты]) вполне могут оказаться авторы, чья поэзия работает на уровне нейролингвистики, хотя вряд ли кому-либо придет в голову проверять авангардные стихи на экологию![8]

Но об этом и многом другом в следующих статьях цикла.

 

[1] И. М. Лисовец: elar.urfu.ru

[2] Вопросы литературы, №1, 2019

[3] Официальный сайт [Транслит] можно найти по ссылке trans-lit.info

[4] В. П. Шестаков. «История американского искусства». – М.: Гапарт, 2012

[5] Культура отмены – современная форма остракизма, при которой человек или определённая группа лишаются поддержки и подвергаются осуждению; именно так авангард поступает по отношению к традиции

[6] Стоит отметить, что такие метафоры вполне корректны для сюрреализма, но никак не для поэтики Рильке

[7] Арнольд Шенберг (1874-1951) – австро-американский композитор-новатор, сторонник радикального обновления классической музыки

[8] Термин «экологичность» в нейролингвистике значит то же, что «не навреди» в медицине

Последние публикации: 
Время осени (07/08/2022)

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS