Литературная критика

Если искусство – всего лишь иллюзия жизни, то искусство Чехова состоит в том, чтобы иллюзию насытить жизнью – потоком случайностей, завораживающей непредсказуемостью экспромта бытия.

Чеховский театр – ожившие фотографии дворянских семейств начала прошлого века, с их робким покоем, грациозной печалью, тожественной недосказанностью и нежеланием говорить о том, о чем должны говорить лишь позы, улыбка, отчасти – глаза. Старинные фотографии сродни камертону, позволяющему настроиться на затекстовую реальность драм.

Чеховский мир – внутреннее течение жизни, не желающее полностью явить себя в пошлой случайности слова, жеста, судьбы, и становящееся главной сюжетообразующей силой пьес Чехова. Лишь недосказанное истинно, лишь то, о чем умолчали, глубинный подтекст чеховского мира – движет судьбами героев. Чеховские пьесы более чем какие-либо другие неотделимы от сцены.

Чеховские драмы – это система символов, которые, как семена, прорастают в подсознании и обретают воплощение в сценическом экспромте жизни.

Чеховские театр – это кодификация бытия, в которой вечные законы человеческой души, с ее глубинами бессознательного, явленного в символе и архетипе, становятся законами сценического искусства.

И самые искусные приемы драматической организации действия у Чехова призваны создавать впечатление безыскусности и обыденности сценического бытия.

Чеховский театр – это иллюзия, ставшая жизнью.

Первыми театральными экспериментами Чехова были одноактные пьесы-шутки, которые вернее было бы назвать водевилями. Уже в них драматург отказался от деления героев на однозначно положительных и отрицательных, и эту особенность ранних пьес унаследовала зрелая драма Чехова. Первые постановки чеховских пьес не имели успеха. Успех пришел после знакомства русского зрителя с современным Чехову западным театром, с «новой драмой», или «драмой идей» основоположником которой был Г.Ибсен (1828-1906), а наиболее яркими экспериментаторами в этой области – Б.Шоу (1856-1950) и А.П.Чехов (1860-1904). Эстетическим манифестом «новой драмы» явилась «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) Б. Шоу.  Репликой на «Вишневый сад» Чехова стал «Дом, где разбиваются сердца» (с подзаголовком «Фантазия в русском стиле». 1919) Б.Шоу, объединенные мифологемой дома. Событием же именно театральной жизни ее сделали выдающиеся постановщики - А.Антуан (парижский «Свободный театр»), О.Брам («Свободная сцена», «Дёичес театер»), КС. Станиславский (МХТ). Противопоставленная старой, то есть эпигонски воспроизводящей романтические сюжеты, «новая драма» предполагала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних наблюдателей. Кульминация и развязка маскировались под обыденные события, не нарушающие жизнеподобия.
До появления МХТ Чехов среди московских театров отдавал предпочтение Малому театру, среди петербургских – Александринскому, общался и даже дружил со многими великими актерами - М.Н.Ермоловой, В.Н.Давыдовым, П.М.Свободиным, В.Ф.Комиссаржевской и М.Г.Савиной.

Именно в Александровском театре, 17 октября 1896 г., состоялось первое представление «Чайки». Спектакль провалился, поэтому, когда основатели Московского Художественного театра К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко попросили разрешения открыть свой второй сезон 1898-1899гг. пьесой «Чайка», Чехов согласился не сразу. Пьеса шла с огромным успехом. Силуэт чайки появился на занавеси и стал эмблемой театра. Однако даже система Станиславского не вполне удовлетворяла Чехова, который с интересом отнесся к идеям В. Мейерхольда, игравшего на репетициях «Чайки» Треплева и мечтавшего о более условном театре, а в 1927 г. на основе водевилей и советов Чехова поставившего спектакль «33 обморока».

Треплев действительно мечтал о новаторском искусстве, но это лишь компенсирующая мотивация его творчества, глубинный, вытесненный мотив его писательских опытов – обретение любви Нины. Он слабый, но единственный оппонент эстетической системы Тригорина, для которого жизненный опыт, чувства и даже молниеносная влюбленность в Нину – лишь материал для написания рассказа, который интересует его все то время, когда пишется рассказ. Судьба Нины – результат его творческого эксперимента над жизнью, необходимого, чтобы пополнить багаж своих чувств и впечатлений для написания очередного рассказа.

Писать, чтобы завоевать любовь (Треплев) – любить, чтобы обрести материал для творчества (Тригорин) – беречь свой эмоциональный потенциал, чтобы выплеснуть его в сценическом искусстве (Аркадина) – вот любовный треугольник, обращенный к музам и заменяющий собой сюжетообразующую коллизию классической драмы. Новая драма – драма диалогов и идей, в которой даже самоубийство Треплева не может поставить страшную точку в разрешении спора о соотношении ценности творчества и жизни. Чайка – символ жизни, принесенной в жертву искусству, но символ, как учил Ибсен, подобно серебряной жиле, глубоко скрытый в недрах земли.

В драме Чехова герои не стремятся всецело выразить себя в слове, поэтому они становятся виртуозами взаимопонимания и часто улавливают на лету глубинный смысл невинных намеков. Так, молчавший все действие Тригорин неожиданно заговаривает: «Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок», - и Нина, поняв – это единственный способ назначить ей свидание в присутствии Аркадиной, Дорна и других – будет проводить вечера с Тригориным на озере – так начнется их роман. Внешне же монолог после провала пьесы на берегу озера похож на диалог театра абсурда: внутреннее течение, то есть течение скрытых дум и желаний, каждого из героев соединяется в абсурдный диалог о театре, рыбной ловле и синодальных певчих. Но, видимо, не только Нина, но и Дорн понял намек Тригорина, сказав: «Тихий ангел пролетел», ассоциативно связанный с амурчиком – ангел.

В конце же четвертого действия, когда диалог героев вплетен в выкрики цифр во время игры в лото, абсурдность происходящего кажется просто вызывающей, - но только кажется. Тригорин вновь признается в любви к ловле рыбы: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать?» Теперь рыбная ловля не может не ассоциироваться у Тригорина с любовью, - с любовью вообще, ибо любовь к Нине осталась лишь в воспоминании, да в рассказе, или повести, навеянном этим чувством… Словом, это заочный совет Треплеву – предпочесть любовь творчеству. Но в отличие от Тригорина, Треплев не знает любви «вообще» – вообще к молодой девушке, вообще к молодости. Любовь для него неразрывна с личностью Нины. Нина – символ его жизненной удачи. Нина – оправдание его жизни. Лишь ее любовь может прозвучать как «да» - в ответ на давно мучивший Тригорина вопрос – «быть или не быть», как «да» - в ответ на его сомнения, состоялся ли он как писатель, как человек. Нина – воплощение личного начала, самостоятельного выбора судьбы, свободы – лишь ее любовь имеет смысл для Треплева. Нина срослась с его жизненным мифом о славе, о победе над пошлостью мира. Жизнь обретает смысл для Треплева только в любви, ради любви ему нужно покорить мир – и Тригорин заочно возражает ему – ради любви не нужно никого покорять, не нужно давать обещания на рассвете, нужно просто любить.

Диалог героев об искусстве и любви не имеет сюжетной замкнутости, как пьеса не имеет и не может иметь развязки. Этот спор включает широкий культурологический пласт в сознании читателя. Например, в диалог о соотношения ценности жизни и искусства (то есть можно ли пожертвовать жизнью смертного человека ради славы вечного искусства) неожиданно вставляет свое слово пушкинский Сальери:
       А Бонаротти? или это сказка
       Тупой, бессмысленной толпы - и не был
       Убийцею создатель Ватикана?
Конечно, гений и злодейство несовместны, но циничный Тригорин достигает в искусстве значительно больших высот – и двумя штрихами передает лунную ночь. Искусство требует отстранения от жизни и страсти в акте творчества, но будет ли оно гениальным, если принесет смерть, хотя бы одному человеку.

Переделанная из «Лешего» драма «Дядя Ваня» тоже увидела свет в 1896 г. В ней развивается та же проблема о соотношении ценности обыденной жизни – и служения искусству. Правда, в роли служителя искусства на сей раз выступает отставной профессор Серебряков Александр Владимирович. Дядя Ваня, или Войницкий Иван Петрович, жизнью своею пожертвовал ради того, чтобы Серебряков жил в достатке и писал свои бессмертные труды, но теперь дядя Ваня увидел – Серебряков сам ничего не понимает в искусстве – чего же стоит тогда вся жизнь дяди Вани, принесенная в жертву Серебрякову? И в пьесе звучит типичный для чеховского мира ответ: будущее счастье оправдает все наши страдания, но своеобразие этого ответа в «Дяде Ване» в том, что это не счастье будущих поколений – а собственное счастье героев: «И там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную…»

31 января 1901 состоялась премьера «Трех сестер» в Художественном театре. Прозвучала первая реплика Ольги: «Отец умер…» Отец, как и Москва, для сестер – символы счастья, благодатного бытия. Отец – в прошлом. Москва – в будущем. Лишь настоящее неустойчиво и зыбко и стремится подпитаться энергиями былого или грядущего. Настоящее лишено мифологической основы. Мифом полно прошлое. Любимый родитель, ассоциативно связанный с идеей духовного отечества, благодатной первородины, пробуждает в подсознании миф об утраченном рае. Пока был жив отец, сестрам не приходилось мечтать о Москве. Мечта – знак того, что после смерти отца мир стал абсурдней и жесточе, утратил мифологическую красоту. Для Ольги и Маши любимым родителем, задающим доминанту стабильности бытия в прошлом, стал отец. Для младшей сестры, Ирины, - мать. «Зачем вспоминать» Ирины не протест против памяти вообще – но протест против памяти о смерти отца. Ирина так ни разу в течение всей пьесы не вспомнит с благодарностью об отце. Ее «бесчувственность», возможно, связана с тем, что год назад отец своей смертью невольно отнял у нее торжество именин, а теперь она сама отнимает у памяти об отце право на праздник  и на жизнь. Для Ирины благодатным родителем становится мать, образ которой сплетается в воображении Ирины с необходимостью работать: «Лучше быть простой лошадью, только бы работать». Отказавшись от памяти о смерти отца, Ирина не сможет избежать вести о смерти жениха – Тузенбаха, за которого она согласилась, было, выйти замуж ради возможности вместе трудиться. Миф об исходе невозможно осуществить без сохранения в сердце мифа об утраченном рае. У Ольги миф об исходе из безблагодатного настоящего выразился в мечте о замужестве, в желании выйти замуж и отказаться от старящей ее работы.

Каждая из сестер живет своим мифом, но все они чувствуют неустойчивость и несамодостаточность настоящего. Для Маши настоящее ущербно, ибо являет контраст между тем, каким был дом в день именин – той же Ирины – при отце, и каким он стал теперь: «На именины приходило всякий раз по тридцать-сорок человек офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека…» Ольге дороже полнота страдания по усопшему отцу в прошлом году, а сегодняшний день полон иллюзорного счастья. Жажда исхода из настоящего объединяет сестер. Москва, в которую они духовно устремились после смерти отца, - это царство блаженных, это обретенный рай. Потому она и остается недостижимой, как небо.

Настоящее фрагментарно и обрывочно – но именно через фрагментарность и обрывочность оно только и может быть выражено. Вот, разговаривая, появляются Вершинин и Маша, отвечающая «не знаю», и заданный вопрос невозможно логически восстановить. О чем же не знает Маша, известно только Вершинину. Духовная близость героев порождает секреты, которые не высказать на сцене. Герои знают друг о друге больше, чем зритель, а может быть, больше, чем автор. А вот Наташа обнаруживает в столовой свечу оставленную кем-то в полночь. Душа может раскрыть себя в обрывке фразы, в символическом жесте свечи полнее, чем в ответе на прямой вопрос: «О чем вы думаете?» - трижды обращенный Тузенбахом к Ирине. И лишь в третий раз она отвечает: «Жизнь… заглушила нас, как сорная трава».

На представления о настоящем спроецирован миф о мире изгнания. Мир – сорная трава, в нем сутолока и нет уединенья. Даже все объяснения в любви происходят на «чужой территории». Вершинин говорит Маше о любви в гостиной перед появлением на сцене Тузенбаха и Ирины. Не может же он не слышать их приближающихся шагов и разговора! Слышит, но все равно говорит – нужно ловить каждый бесценный миг уединенья. Маша раскрывает тайну своей любви к Вершинину сестрам в их общей комнате, куда в следующий миг входят Андрей и Ферапонт. Тузенбах улучил момент еще раз сказать Ирине о любви в саду возле дома. «Наш сад, как проходной двор», - скажет Ольга. И в этот день в нем особенно людно в честь торжественного прощания с военными, уходящими из города. В сутолоке повседневности влюбленные вырабатывают особый язык, выражающий согласие и взаимопонимание, который стороннему наблюдатели может показаться тарабарщиной:
М а ш а. Трам-там-там…
В е р ш и н и н. Трам-там…
М а ш а. Тра-ра-ра?
В е р ш и н и н. Тра-та-та.

Чеховские герои редко и урывками говорят о своих чувствах. Но менее всего герой может выражать себя во фразе-лейтмотиве, например в восклицании: «Я доволен, я доволен, я доволен!», - которое часто слетает с уст Кулыгина. Нам остается только догадываться, что чувствует герой, когда о нем, благо за глаза, будут говорить: «Жены обматывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат…» (Андрей). Чеховские фразы-лейтмотивы сродни мантрам, они служат ключом, позволяющим героям войти в параллельный мир, в котором утрачена болезненная актуальность настоящего. Это обретение покоя отдаленно напоминает уход в буддийскую нирвану. Отстраненность от настоящего позволяет избежать боли, но делает душу мертвенно равнодушной. И это раздражает Машу в муже, то есть в Кулыгине: «Мне ничего не нужно, меня просто раздражает несправедливость». Кулыгин всеми признан, как хотя и не самый умный, но очень добрый человек. Он действительно очень добр, и Машу, только простившуюся у него на глазах с возлюбленным, он не укоряет, но утешает: «Ничего, пусть поплачем, пусть… Хорошая моя Маша, добрая моя Маша… Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было… Я не жалуюсь, не делаю тебе ни одного упрека…» Кулыгину дано совсем немного духовной силы, поэтому он не может воспротивиться неверности жены. К тому же он чрезвычайно деликатен – для него непереносима мысль, что кто-нибудь может понять, насколько тягостна для него роль обманутого мужа. Ему легче замереть и притерпеться к боли, чем заявлять о своих правах мужа. Легче забыться в легкой влюбленности в Ольгу, а когда станет невыносимо больно приступить к тому, что сейчас мы назвали бы аутотренингом: «Я доволен, я доволен…»

Абсурдные фразы-лейтмотивы не выражают переживаний героев, но помогают обрести духовное равновесие – часто ценой утраты душевной чуткости. В этом смысле показательна знаменитая повторяющаяся реплика доктора Чебутыкина: «Та-ра-ра-бумбия… сижу на тумбе я… Не все ли равно», которую он в частности произносит после того, как сообщил Ирине, что на дуэли убит ее жених – Тузенбах. В большей степени, чем фразы-лейтмотивы других героев, личность Маши выражает ее навязчивая фраза: «У лукоморья дуб зеленый…» Златая цепь – это брачная цепь. У Кулыгина слабое, но доброе сердце, можно сказать – золотое! И Маша могла бы быть счастлива с ним, если бы вскоре после брака она не утратила мифа о супружестве. Совершенно очевидно, что фамилия у Кулыгина говорящая – это новый Кулибин, но Кулибин-неудачник, modus vivendi которого состоит, например, в том, чтобы сбрить усы, подражая новому директору, и повторять: «С усами я или без усов, а я одинаково доволен». Эти почти буддийские мантры, то есть языческие аналоги молитв, - бессмысленно повторяемые фразы, которые дают героям чувство уверенности и стабильности в текучем мире абсурда. Роль подобной мантры выполняет скрипка – ведь Андрей во время пожара играет на скрипке. С той же целью Ирина стремится вспомнить, как по-итальянски окно или потолок, но память изменяет ей, и настоящее кажется Ирине особенно «ужасно, ужасно, ужасно»! Герои стремятся найти точку опоры в памяти, в скрипке, в фразах-мантрах – во всем, что уводит их из ужасной, пошлой и жестокой повседневности.

У чеховских героев нет мифа о стабильности настоящего, они живут либо ожиданием будущего, либо памятью о прошлом, они не борются за настоящее. Ведь настоящее – лишь мир исхода, преходящая условная данность на пути в Москву. Поэтому чужой среди сестер оказывается Наташа, жена Андрея. Поселившись в новом семействе, она начинает самоутверждаться, завоевывать мир настоящего, запрещая торжество с ряжеными в честь масленицы, так как болен первенец – Бобик, прося Ирину переселиться в комнату Ольги, приказывая выгнать из дома старую няньку Анфису. Но ей не с кем бороться и не на ком самоутверждаться. Кроме случая с нянькой, ей всегда уступают. Лишь Андрею приходится защищать ее перед сестрами и оправдываться.

Настоящее фрагментарно и дискретно – Чехов строит пьесу, как набор кульминационных, судьбоорбразующих эпизодов, провоцирующих героев сказать больше, чем было бы для них естественно в обыденной обстановке. Впрочем, Чехов создает атмосферу обыденности рока. Годовщина со дня смерти отца, случившейся в именины Ирины, и приезд Вершинина становятся ключевым фрагментом бытия в первом действии; второе действие проходит в атмосфере масленичных гуляний, во время которых Наташа запрещает приход ряженых из-за болезни Бобика; страшная ночь третьего действия озарена пожаром; в четвертом действии устраивается торжество в честь отбытия из города военных и дуэль. Время в драмах Чехова движется по летописному принципу, замедляясь в моменты, наполненный событиями и проносясь незаметно, если роковых событий нет. Рок не отделим в пьесах Чехова от обыденности, но обыденности, не насыщенной предчувствием роковых перемен, у Чехова нет.
Настоящее чеховских драм столь же дискретно, как и сознание их героев. Часто говорят, что в Чеховских пьесах нет коллизии. Действительно, герои Чехова не вступают в сюжетообразующий конфликт. Ибо настоящее чеховских драм, сознание их героев и конфликт в равной мере обусловлены борьбой мифологем исхода из неустойчивого, полного случайностей мира. Это исход в счастливый брак. Исход в труд на благо человечества. Исход в Москву. Жизненное фиаско героев Чехова связано с тем, что они не способны воплотить свой миф о счастливом будущем. Особенно значительно жизненное фиаско Андрея Прозорова, которого Маша в четвертом действии сравнивает с разбившимся колоколом: «Все надежды пропали». Сестры, да и он сам надеялись, что он получит звание профессора в Москве, а теперь ему остается городится лишь тем, что стал членом земской управы, да и то благодаря протекции любовника жены – внесценического персонажа Протопопова. Вместе с тем, настоящее ценно настолько, насколько оно ценным будет его вклад в будущее. Герои Чехова ждут благословения от будущего, и чаемое благословение помогает им смириться с настоящим, ибо будущие поколения «помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь».

17 января 1904 состоялась премьера «Вишневого сада» в Художественном театре. Пафос «Вишневого сада» - зеркальный двойник, или перевертыш пафоса «Трех сестер». Три сестры живут мифом счастливого будущего, для героев «Вишневого сада» все лучшее в прошлом, а исход ужасен как исход в небытие. Библейского радования исходу в «Вишневом саде» нет. Настоящее настолько сущностно, насколько пропитано духом прошлого. Оно дорого и поэтично, как отзвуки поэзии прошлых веков, но и чуждо духовному миру чеховских героев, которые часто сохраняют сходство с романтическими чудаками, известными, например, по сказкам Гофмана, постоянно спотыкающимися об этот мир, как о нечто чуждое и раздражающее мечтателя своим назойливым присутствием. Чудаки Чехова не просто свидетельствуют о неустроенности мира, но о том, что душа вечная, и все временное лишь мешает прожить жизнь экспромтом.