Комментарий | 0

Литература или архитектура?

 

Ясно, что истина, которую я ищу не в нем, но во мне. Он пробудил ее во мне, но ее не знает и может только бесконечно повторять, со все меньшей и меньшей силой, это самое свидетельство, которое я не умею истолковать… <…> Я оставляю чашку и обращаюсь к своему разуму. Он должен найти истину. <…> Искать? Не только: творить. Он находится перед лицом чего-то такого, чего нет еще и что он один может осуществить, а затем ввести в поле своего зрения.

                                                                                                       Марсель Пруст. "В сторону Свана"[1]

 

 

 Процессуальная азбука
 
     «От истины, - утверждает сербский писатель Милорад Павич на страницах «Хазарского словаря» (1984), - нельзя получить больше, чем вы в нее вложили»[2].  Каждый читатель прочтет книгу (имеется в виду «Хазарский словарь») собственным неповторимым способом. А тот, кто сумеет прочесть все части книги в правильном порядке, воссоздаст мир (обещает писатель).
     «Хазарский словарь» может послужить прекрасным примером того, что выдающийся итальянский литературовед Умберто Эко некогда назвал открытым произведением. Под таким произведением понимается принципиально незавершенный текст, приглашающий читателя к активному сотворчеству. В принципе любое произведение характеризуется той или иной степенью открытости. Будучи завершенным целым, закрытой формой оно может быть подвергнуто неограниченному числу интерпретаций, которые в то же время являются исполнениями. Но открытый текст, в отличие от закрытого, как бы лишен самотождественности, и всякое новое прочтение коренным образом отличается от предыдущего: «каждое исполнение дает нам завершенную и удовлетворяющую нас версию произведения, но в то же время оставляет его незавершенным, потому что не в состоянии дать все остальные художественные решения, которые может позволить данное произведение»[3]. Фактически – открытое произведение представляет собой текст в процессе его нескончаемого созидания. Это открытая книга, говорит нам Павич о своем романе, а когда закроешь, продолжаешь ее писать…
 
Милорад Павич (1929-2009)
 
     «Словарь» состоит из трех книг – Желтой, Красной и Зеленой, содержащих в себе соответственно три варианта так называемой хазарской полемики – истории крещения хазарского народа – древнееврейские источники (Желтая), исламские источники (Зеленая), христианские источники (Красная). Все имена и понятия в этих трех книгах отмечены знаком креста, полумесяца или звезды Давида, помогающие читателю ориентироваться в тексте и обращаться за нужной информацией к одной из трех книг; некоторые понятия можно найти во всех трех вариантах, а какие-то из них – в приложениях. Каждая из книг разбита на словарные статьи, которые, как и сами книги, можно читать в абсолютно произвольном порядке, выстраивая индивидуальный маршрут путешествия по тексту. Словарь дает читателю шанс собрать некое целое, или – как мы узнаем в процессе чтения книги – мозаичный портрет существа по имени Адам Кадмон (в исламском варианте – Адам Рухани). Этот образ (Адама Кадмона) является одним из центральных в «Словаре» и несомненно ключевым для понимания той специфической «философии книги», которую пытается развить сербский автор. Поэтому в рассмотрении – пусть и кратком – романа его (образ А.К.) нельзя обойти стороной. Поэтому мы расскажем о нем как можно подробнее.
     Итак, Адам Кадмон, по мифическим верованиям мифического хазарского народа, являлся старшим братом Христа и младшим братом Сатаны; последним он и сотворен из семи частей, но душу в него вдохнул его настоящий отец, Бог. Обретя душу, Адам Кадмон прикоснулся правым большим пальцем к левому (мужским к женскому) и ожил. Потом Сатана заточил в его тело двух падших ангелов (Адама и Еву), и А.К. сразу начал стареть. Он был создан из двух времен – мужского и женского, позже времен стало четыре (Ева и ее сыновья – Каин, Авель и Сиф), и постепенно времен становилось все больше, пока тело А.К. не превратилось в огромную державу, протянувшуюся не в пространстве, а во времени. Вход в тело А.К. и выход из него нашел только Христос. Душа его переселяется во все последующие поколения, но и смерти потомков возвращаются в его смерть. Адам умрет со смертью последнего потомка, а те, кто отпал от его тела, не смогут умереть с ним, но станут чем-то другим. Хазарские ловцы снов занимались тем, что составляли словари биографий – безымянных житий – из моментов просветления, когда некто становился частью тела А.К. Собрав все эти мгновения, можно получить тело Кадмона на земле – не в пространстве, а во времени. Хазары искали тело Адама, поскольку включившись в него, можно было провидеть будущее (разница между А.К. И Сатаной состояла как раз-таки в том, что последний будущего не видел). Священнослужители (собственно ловцы снов) создавали нечто вроде икон Адама – женские (отображали его тело) и мужские (отображали его кровь) книги. Частица тела А.К., если таковую удавалось найти и поместить в словарь, оживала лишь после того, как соприкасались большие пальцы – мужской и женский. Итак, души Адама Кадмона переселяются в его детей и возвращаются к нему с их смертью… «Каждому человеку, - читаем в «Записи об Адаме Кадмоне», - принадлежит по одной букве азбуки… каждая из букв представляет собой частицу тела Адама Кадмона на земле. В человеческих снах эти буквы комбинируются и оживают в теле Адама»[4]. Но такая азбука отличается от обычной. Хазары считали, что граница между божественной и человеческой речью проходит между глаголом и именем. Глагол как некий истинный процесс предшествует акту сотворения мира. Небесная азбука, то есть азбука глагола являет себя во сне. Из таких вот божьих искорок и должна быть составлена книга, воссоздающая тело Праадама. У него есть еще одна важная особенность, связанная с временем. Выше уже упоминалось, что ангельский Адам был создан из семи частей – намек на дни недели довольно прозрачен. Случайно встретившийся Масуди[5] старик рассказал примерно такую версию легенды об Адаме-предтече: соединив все сны человечества, мы получим существо размером в континент, которое в начале было третьим разумом мира, но потом погрузилось в себя, а когда очнулось, стало лишь десятым, так как семь небесных херувимов заняли места над ним. Таким образом, семь ступеней над ним – это степень его отставания от самого себя, которая дает рождение времени, потому что «время – это только та часть вечности, которая опаздывает»[6]. Праадам, бывший и мужчиной, и женщиной, постоянно пытается достичь самого себя. Сны – часть человеческой природы, берущая начало в этом ангельском предке человека: он думал так же быстро, как мы видим сны, а говорил, как мы во сне – без настоящего и прошедшего – в одном только будущем. Собирание из небесной «глагольной» (ведь это фактически процессуальная азбука, помогающая приблизиться к созданию виртуального, но от этого не менее реального целого - мира) азбуки тела Адама Кадмона становится путем, ведущим ловца снов к Истине.    
      В сущности все главные персонажи «Словаря» – Юсуф Масуди, Самуэль Коэн, Аврам Бранкович – являются ловцами снов, вовлеченными в поиск частичек тела Адама-предтечи, то есть собирания собственного варианта «Lexicon Cosri». Только объединив все три книги, чему в романе всячески препятствуют силы тьмы [– шайтан по имени Ябир Ибн Акшани (инфернальная природа которого не мешает ему в произведении Павича быть прекрасным лютнистом, не чуждым, к тому же, глубоких философских размышлений на тему смерти), Сатана, предстающий читателю в образе Никона Севаста, пишущего красивые фрески, исчезающие со стен, стоит только перестать на них смотреть, и дубровницкая аристократка – возлюбленная еврея Коэна – госпожа Ефросиния Лукаревич (Лилит) -], можно собрать тело Праадама, то есть Хазарский словарь, который представляет собой нечто вроде прообраза (об этом см. дальше) мира [тут уж нельзя не вспомнить последние слова эссе Борхеса «О культе книг»: «эта вечно пишущаяся книга – единственное, что есть в мире, вернее, она и есть мир»[7]]. В каком-то смысле роман Павича превращает самого читателя в эдакого ловца снов, собирающего из частей романа-словаря, еще не существующее, не данное заранее целое, произведение обретает идентичность лишь в процессе чтения, но каждый из «ловцов» соберет книгу неповторимым способом, поскольку она, как отмечает сам автор в статье «Начало и конец романа» (1997), не имеет ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова. «Словарь» в соответствии с алфавитами различных языков имеет и разный финал, что позволяет нам говорить о некоем размывании тождественности книги самой себе. Но Павич на этом не останавливается, предлагая читателю склеить целое из двух версий книги – мужской и женской:
«Когда они сравнят короткую, выделенную курсивом фразу последнего письма женского и мужского экземпляра этого словаря, вся книга для них сложится в одно целое, как партия в домино, и тогда она перестанет иметь для них какой бы то ни было смысл. Они начнут бранить лексикографа, но им не стоит слишком увлекаться этим из-за того, что последует дальше, потому что то, что последует дальше, касается только их двоих и стоит гораздо дороже, чем любое чтение»[8].
     Таким образом, книга теряет качество образа мира, но становится инструментом активной трансформации последнего. Книга-ризома. Вымысел сербского писателя сходит со страниц романа, чтобы, инфицируя реальность литературной игрой, преобразовать ее (реальность)… Объясняя композиционные особенности своей прозы, Павич говорил («Начало и конец романа») о кризисе традиционного способа чтения; его интенция в процессе написания своего произведения сводилась к тому, чтобы лишить литературу свойства необратимости, ее сходства с дорогой с односторонним движением,  в некотором смысле сблизить литературу с архитектурой, превратив роман в дом с множеством выходов. Естественно, что подобная трансформация коренным образом изменяет устоявшиеся представления о форме, ведь «на протяжении двух тысяч лет содержание романа было уложено в прокрустово ложе формы»[9].  Писатель считает, что этому пришел конец: «каждый роман должен выбирать свою собственную форму, каждая история должна искать и находить свое собственное тело… <…> Гиперлитература показывает нам, как роман может развиваться подобно сознанию – в нескольких направлениях. Гиперлитература делает роман интерактивным»[10]. Раз уж речь зашла о гиперлитературе, нельзя не сказать, что понимается под гипертекстом. Вот какое определение предлагает Умберто Эко:
«Гипертекст – это компьютерная программа, которая посредством внутренних ссылок связывает каждый узел или элемент своего меню с множеством других узлов»[11].
     То есть гиперлитература создает пространство разветвленных повествовательных ходов, глав, под-историй, бездонная глубина коего позволяет читателю, гуляя по этому гигантскому дому-лабиринту, выбирая любой путь по собственному желанию, выстраивать индивидуальное представление об истине происходящего, которую такая сложная структура позволяет рассмотреть с самых различных, порой неожиданных, углов зрения, ибо «истина многолика, а ложь как раз и заключается в том, чтобы счесть истину единственной и окончательной»[12].
 
 
 Разумеется, пазлы
 
      Роман-гипертекст осуществляет мечту кортасаровского Морелли – писателя, размышлявшего о том, как превратить читателя в сообщника, предложив ему не готовую форму, а глину, строительный материал: «фасад с дверями и окнами, за которыми творится тайна, каковую читатель-сообщник должен отыскать»[13]. Именно в этом сообщничестве в поиске тайны и заключается отличие такого читателя от читателя-самки (как называет его Морелли), который остановится перед замечательно красивым фасадом. Мы же не станем просто стоять снаружи, а войдем в дом №11 по улице Симон-Крюбелье, где сможем вместе с Жоржем Переком – автором сего экстраординарного архитектурного проекта – понаблюдать за происходящими там событиями.
 
Жорж Пере́к (фр. Georges Perec 1936-1982)
 
     Это вымышленное парижское здание раскладывается на сто помещений, каждое из которых подробнейшим образом описано. Каждому из помещений посвящена отдельная глава, и все вместе они составляют гигантский роман («романы» – заявлено в подзаголовке) под названием «Жизнь способ употребления» (1978). В этом произведении, создававшемся около десяти лет (1969 - 1978), рассказаны истории 1467 персонажей; причем события, его наполняющие, были предопределены автором с самого начала: «переход из одного помещения в другое осуществляется по принципу шахматной “задачи о ходе коня”»[14]. То есть хаотичное на первый взгляд блуждание по дому, растекающееся на множество отдельных историй, которые дробятся на другие истории, et cetera [одним из повторяющихся в книге мотивов является, к слову, mise-en-abime (буквально – сталкивание в пропасть) – способ изображения, который заключается в том, что его (изображения) часть воспроизводит целое, тогда как часть этой уменьшенной версии целого снова воспроизводит последнее – и так до бесконечности; вот как это представлено в главе пятьдесят первой с подзаголовком «Вален (комнаты для прислуги, 9)»:
«На картине он был бы изображен сам, почти наверху справа, как внимательный паучок, сплетающий мерцающую сеть, он стоял бы в своей комнате возле своей картины, с палитрой в руке, в своей длинной серой блузе, перепачканной красками, и фиолетовом шарфе.
Он стоял бы возле своей почти законченной картины и как раз рисовал бы самого себя, выписывая концом кисти крохотный силуэт художника в длинной серой блузе и фиолетовом шарфе с палитрой в руке, рисующего микроскопическую фигурку рисующего художника: еще одна из тех картинок mise-en-abime, которые он хотел бы продолжать до бесконечности, как если бы могущество его глаз и его руки было беспредельным.
Он рисовал бы самого себя, рисующего самого себя, а вокруг него, на большом квадратном холсте, все было бы уже на месте (далее следует описание помещений дома №11). <…> А вокруг – целая когорта персонажей со своими историями, своим прошлым, своими легендами…»[15]
     Несложно догадаться, что в этом образе художника Сержа Валена, задавшегося целью изобразить себя, изображающего себя, изображающего, … на картине, воссоздающей детальным образом облик дома и его обитателей, читателю представлена развернутая метафора замысла книги самого Жоржа Перека, воплощением которого и стал роман «Жизнь способ употребления», где на «квадратном холсте», то есть – огромной повествовательной шахматной доске, - писатель выстраивает комплексный портрет жилого дома со всеми историями всех героев и предметов, что его наполняют], путешествие по сменяющим друг друга биографиям, распыляющее привычную повествовательную форму, на деле представляет собой тщательно спланированный (как выяснилось после публикации черновиков) роман-пазл (о чем см. дальше), огромное игровое пространство загадок и отгадок, в поиск которых вовлечены многие из перековских героев. Если вспомнить все их нереализованные проекты, – отмечает переводчик «Жизни» В. М. Кислов, - «перед нами предстанет безжалостный отчет об упущенных возможностях, утраченных иллюзиях и разбитых судьбах»[16]. Читать роман можно и полностью – от начала до конца, и как совокупность отдельных историй; сам  же автор этого причудливого шедевра считал, что для начала книгу нужно прочесть обычным способом, поскольку через весь роман проходит история персонажа по имени Бартлбут, которую – как, впрочем, и замысел mise-en-abime портрета художника Валена, – можно считать метафорой как изображенного в «Жизни способе употребления» дома, так и самого произведения Перека.
     Итак, в январе тысяча девятьсот двадцать пятого года [о чем мы узнаем из главы двадцать шестой (Бартлбут, 1)] Бартлбут обратился к художнику Валену с тем, чтобы в течение десяти лет брать у того ежедневные уроки акварели, к искусству которой у англичанина (= Бартлбута) не было ни малейшей склонности. Прошло два года, прежде чем он овладел необходимыми предварительными навыками, и начал работать на пленэре под руководством художника, утверждавшего, что остальное – вопрос практики и техники. Педагог и его эксцентричный состоятельный ученик практически не разговаривали (хотя, как нам сообщается, были сверстниками), но, однажды спросив у англичанина, зачем ему заниматься искусством, которое на первый взгляд Бартлбуту совершенно безразлично, Вален узнал, что того интересуют отнюдь не акварели, а то, что его ученик собирается из них делать: «А что вы собираетесь из них делать?» - «Разумеется, пазлы»[17].
     Так Вален впервые услышал о проекте Бартлбута, поразительная претенциозность которого открылась ему лишь со временем (после знакомства с другими участниками проекта – Смотфом и Гаспаром Виклером). Амбициозный замысел Бартлбута развивался от заданного в двадцать лет вопроса «что делать?», за которым мог последовать лишь ответ «ничего» [обеспеченный молодой человек не интересовался ни женщинами, ни властью, ни искусством – в лучшем случае галстуками и лошадьми] к уникальной затее – «запутанной хаотичности мира противопоставить несомненно ограниченную, но полную и цельную программу, которая будет реализована с неумолимым совершенством»[18]. Заключалась эта программа в следующем: в течение десяти лет – с 1925 по 1935 – Бартлбут осваивает искусство акварели, за следующие двадцать лет (соответственно 1935 - 1955) он объезжает мир, рисуя по одной акварели в течение двух недель, готовая работа отсылается мастеру (Винклеру) в Париж, где наклеивается на тонкую деревянную пластину и разрезается на пазл из семисот пятидесяти деталей. Следующие двадцать лет Бартлбут, вернувшись в Париж, занимается собиранием изготовленных в его отсутствие пазлов, которые по завершении этой работы отклеиваются от деревянной основы, и вновь полученные таким образом  акварели отправляются в точку мира, где за двадцать лет до того они были нарисованы, а там погружаются в стирающий раствор, из которого выходят чистыми листами ватмана. Так завершается этот странный цикл, не оставляя ни малейших следов пятидесятилетнего упорного движения к осуществлению затеи, полностью занимавшей своего автора, – программы, которая сама бы себя и упразднила.
      Одну из ключевых ролей в проекте англичанина сыграл Гаспар Винклер – нанятый Бартлбутом для изготовления пазлов. Его работа, заключавшаяся в искусной разбивке полученных пейзажей на отдельные фрагменты, максимально запутывающие, дезинформирующие того, кому их предстоит собирать (соответственно Бартлбута), несомненно занимала важнейшее положение в проекте, поскольку, как отмечает Перек, сложность пазла зависит именно от ухищренности разрезания. Винклер (как и Бартлбут (как и Перек)) задумал все пятьсот пазлов как одно целое – «гигантский пазл из пятисот деталей, каждая из которых оказывалась пазлом из семисот пятидесяти деталей»[19], и для разгадывания такой огромной головоломки требовались особый настрой и особая система. В каком-то смысле Винклер играл со своим «работодателем», заманивая его в лабиринт, отдельные части которого ничего не могли сказать о целом, удачные «ходы» вполне могли оказаться и часто оказывались всего лишь заранее продуманными мастером ловушками; процесс разгадывания сводился к маниакальному «поочередному перебиранию всех возможных комбинаций»[20]. Из этого, как пишет Перек, необходимо сделать вывод, что пазл не является игрой, в которую играют в одиночку, поскольку все варианты твоих решений уже некогда были продуманы кем-то другим. Но участники этой игры с их многочисленными историями – разве они сами не являются деталями некоего пазла? Совокупность персонажей с присущими им функциями в романном повествовании так же должна быть собрана читателем в целостный конструкт, и все возможные читательские ходы были, разумеется, хорошо известны автору. Таким образом, мы – открывающие «Жизнь способ употребления» и приступающие к чтению – включаемся в процесс разгадывания тайны сложнейшего пазла, разработанного для нас французским писателем. Роман принципиально не завершен, он обретает цельность лишь в содружестве [= блоке, альянсе] автора с потребителем задуманного им произведения, таким образом, «продукт становится в полной степени продуктом только в результате потребления»[21]. Перек разбивает, рассеивает элементы своего романа, предлагая читателю восстановить утраченное единство, отправившись на поиски возможного порядка. Причем, надо заметить, что попытки подобной реконструкции вовсе не обязательно увенчаются успехом. Финал «Жизни» недвусмысленно намекает на провальность каких-либо форм глобального упорядочивания – двадцать третьего июня тысяча девятьсот семьдесят пятого года около восьми вечера (глава XCIX) почти ослепший Бартлбут, увязший в «поисках чего-то бесформенного, чьи контуры ему удавалось лишь нашептывать»[22](в другом месте это аморфное нечто именуется неопределенной, но волнующей идеей совершенства, напрямую связанной с отсутствием какой бы то ни было конкретной «преобразовательной» цели: исходя из ничего прийти к ничему[23]), умирает, так и не сумев разгадать четыреста тридцать девятый пазл, умирает, удерживая в руках деталь неверно разгаданного пазла (деталь в форме X вместо W), оставив так и лежать на деревянных стеллажах 61 черную коробку. Через несколько недель – пятнадцатого августа – умирает и Серж Вален, оставив после себя вместо задуманного портрета дома № 11 набросок здания, в котором, как пишет Перек, уже никому не придется жить. Но – несмотря на такое – вроде бы откровенно печальное [а ведь Бартлбутом и Валеном список «неудавшихся жизней» отнюдь не исчерпывается – достаточно вспомнить загадочное исчезновение впавшего в состояние нездорового (неврастенического) безразличия Грегуара Симпсона, или трагическую судьбу этнографа Марселя Аппенццелла, вознамерившегося довести до логического завершения оказавшую на него влияние систему Малиновского и с этой целью решившего «отыскать высшую степень дикости» - изучить жизнь практически никому не известного племени оранг-кубу, но (подобно Симпсону, образ которого, кстати, благополучно перекочевал в «Жизнь способ употребления» из другого произведения Жоржа Перека «Человек, который спит» (1967)) Аппенццелл исчезает, а в единственном присланном письме сообщает матери, что «мучительнее всего чувствовать, как умирает душа»; именно этот персонаж (в вышеупомянутом письме) формулирует одну из ключевых, на наш взгляд, мыслей  всего романа: «надежда постичь абсолютную истину иллюзорна»[24]] – окончание книги, свести ее проблематику к рефлексии на тему экзистенциального трагизма, скорее всего, было бы ошибкой. Сквозной мотив романа – изготовление и разгадывание пазлов и попытка осмысления на их основании понятия системы [выраженный в преамбуле тезис:
 «элемент не предшествует системе, не опережает ее ни по своей очевидности, ни по своему старшинству; не элементы определяют систему, а система определяет элементы: познание законов целого не может исходить из познания составляющих его частей…»[25]
впоследствии повторяется в Главе XLIV, тем самым утверждая собственную значимость для понимания книги], более того – книги такой системы-пазла, - оказывается напрямую связанным с размышлением автора об идее стабильности, фетишизации порядка (вспомним замысел Бартлбута: противопоставить естественному хаосу упорядоченную программу), воплощенного в образе дома, который своей каменной незыблемостью противопоставляется хрупкому человеческому существованию. Дом № 11, кажется, никогда не рухнет. В конце Главы XLIX нам сообщается о том, что Серж Вален время от времени представлял себе некий катаклизм, уносящий дом, как соломинку, или здание раскалывается пополам и погружается в бездну, но в реальности ничего подобного не происходило: «Одни лишь гнусные перепалки по поводу ведер, спичек и раковин. А за этой навеки закрытой дверью – смертельная скука медленной мести, томительное соперничество выживающих из ума мономанов, навсегда завязнувших в своих вымышленных сюжетах и жалких ухищрениях»[26]. Между тем, не будем забывать, что роман заканчивается фразой «дома, в котором отныне никому уже не придется жить». Несмотря на упомянутое противопоставление незыблемости камня шаткому человеческому существованию, дом – на первый взгляд четко функционирующая искусственная среда существования, организованная в соответствии с определенными правилами, остающимися неизменными – порой на протяжении жизни целых поколений – то есть подчиненная некоторой программе, - все-таки обречен на разрушение, рано или поздно он превратится в кучи обломков прежних дней, а «неутомимые бульдозеры нивелировщиков займутся тем, что останется: тоннами и тоннами строительного мусора и пыли»[27]. Здание на улице Симон-Крюбелье символизирует относительность любых истины и порядка, которые, конечно, могут быть превращены в фетиш и противопоставлены изменчивости Жизни, но, отнюдь не являясь целым,  а всего лишь частью, мизерным фрагментом немыслимого Пазла, не значат ровным счетом ничего, ведь отдельная деталь, говорит нам Перек – «всего лишь невозможный вопрос, непроницаемый вызов». Но, будучи верным образом составленными вместе, такие осколки перестают существовать по отдельности, превращаясь в  единую деталь, «которая в свою очередь становится источником предстоящих заблуждений, сомнений, растерянности и ожидания»[28]. Очередным ходом в бесконечной игре неустойчивости [= идеальной игре].
     Итак, осмотрев изнутри гипертекстуальное здание Жоржа Перека, построенное, кстати говоря, еще до возникновения термина «гипертекст», мы пришли к тому, с чего начали, а именно: «от истины нельзя получить больше, чем вы в нее вложили»[29], ведь, как мы убедились на примере персонажей французского писателя, абсолютная истина недостижима, коль скоро у нас нет ни малейшего представления о постоянно меняющихся очертаниях целого, о целом как таковом, лишь гипотезы, лишь догадки; а значит уместно понимать истину как процесс, наполняемый верностью случайному событию, которое дает начало движению в некотором направлении; последнее (направление) отнюдь не остается неизменным, но, напротив, трансформируя того, кто ему следует, само неизбежно пребывает в процессе становления по мере накопления все новых догадок, возникновения все новых вопросов, ответы на которые невозможно найти, не обретя верных попутчиков или сообщников, не вступив в содружество с человеком, книгой [а как учит нас один великий аргентинец, «любое содружество – тайна»[30]], etc.
 
 

[1] Пруст М. В сторону Свана. – М.: АСТ: Астрель, 2012. - С. 53-54.
[2] Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2010. - С. 26.
[3] Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – СПб.: «Симпозиум», 2007. - С. 104.
[4] Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2010. - С. 310-311.
[5] Персонаж романа Милорада Павича «Хазарский словарь» (1984).
[6] Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2010. - С. 205.
[7] Борхес Х.Л. Собрание сочинений: в 4 т. – 2-е изд., стер. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2011. - С. 428.
[8] Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2010. - С. 445.
[9] Павич М. Начало и конец романа: http://lib.ru/INPROZ/PAWICH/
[10] Павич М. Начало и конец романа: http://lib.ru/INPROZ/PAWICH/
 
[11] Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. – СПб.: «Александрия», 2009. - С. 264.
[12] Там же - С. 352.
[13] Кортасар Х. Игра в классики: роман.  - М.: Астрель; Владимир: ВКТ, 2011. - С. 364.
[14] Перек Ж. Жизнь способ употребления. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. - С. 617.
[15] Перек Ж. Жизнь способ употребления. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. - С. 250-251.
[16] Там же - С. 619.
[17] Перек Ж. Жизнь способ употребления. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. - С. 133.
[18] Там же - С. 134.
[19] Перек Ж. Жизнь способ употребления. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. - С. 363.
[20] Там же - С. 216.
[21] Иглтон Т. Марксизм и литературная критика. – Свободное марксистское издательство. Переведено по изданию: Marxism & literary criticism. Routledge, New-York, 2002. - С. 88.
[22] Перек Ж. Жизнь способ употребления. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. - С. 363.
[23] Там же - С. 135.
[24] Там же - С. 128.
[25] Там же – С. 11.
[26] Перек Ж. Жизнь способ употребления. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. - С. 242.
[27] Там же - С. 147.
[28] Там же - С. 214-215.
[29] Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2010. - С. 26.
[30] Борхес Х.Л. Собрание сочинений: в 4 т. – 2-е изд., стер. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2011. - С. 395.

 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

Поделись
X
Загрузка