Онтологические прогулки

***

Нас интересует интенциональная и экзистенциальная подоплёка. Как стрела познания, мысль вооружена (механика и динамика акта), снаряжена (содержание интенционального переживания). Но как обстоит дело с мотивом, волей?  Как структурирован порыв, стремление и устремление? Что побуждает МЫСЛЬ становиться собой, полагать себя истинным сущим? Бахтин указывал на императив морального долженствования, руководствуясь которым, мышление становится «поступающим». Мамардашвили заставлял мышление продираться сквозь бурелом ложных существований, чтобы проникнуться «топологией пути», а, изгваздавшись, лишиться иллюзий на успех познания, основанного на истребовании истины любой ценой.

Мы попытаемся показать, как вопрошание бытия, – исходная презумпция мысли, её ареал, её биота, – натыкаются на необходимость выбора между двух стратегий: рациональной (научный дискурс, как summaperceptionum); иррациональной (творчество, религиозное откровение ). 

/

Исходя из убеждения, что «слово – крышка гроба», что понятие умирает в дефиниции, и самые точные интенции, очищенные от существований, вынесенных за скобки, сыплются на эти гробы комьями мёрзлой земли, мы попытаемся доказать принципиальную незавершённость мыслительного акта. Таким образом, ПОНЯТИЕ – это речь, где означающее и означаемое отступают под натиском не-конвенционального и, по сути, иррационального дискурса, – внутренняя форма слова куда важнее для прояснения термина, чем его грамматическая и синтаксическая очевидность. И только в контексте, только в потоке живого рече-порождения, понятие стремится к полноте, но никогда её не достигает. И в полноте этой идеи свивают гнёзда и даже выводят птенцов))). Таким образом, понятие – принципиально незавершённая (разомкнутая) речевая единица, указывающая на ареал обитания идеальных объектов (концептов, идей, абстракций...), но не на сами эти объекты. Понятие не прежде слова, не в момент слова, не после слова, – понятие механизм, обусловливающий продуктивность и репродуктивность способности суждения, и – высший синтез, как итог опредмечивания и объективации. Но в тоже время понятие – бессловесная речь, в которой мысль-мышление оперирует не категориями, не дистиллятом, а жизнью в её исчерпывающей полноте, нерасчленённом единстве и разнообразии чувственных форм....Но речь не только мышление, – логически не-противоречивый дискурс, – но и толща речевого шума: междометий, оговорок, синтаксически-устойчивых конструкций, создающих контекстуальное высказывание, смысл которого не очевиден. Этот нечленораздельный, порой, материал и составляет сердцевину понятий, их ядро, в котором стихия рече-порождения питает смысло-порождающую функцию языка, не позволяя субъекту иссушить понятие в процессе его очистки, – здесь Гуссерль уповал на «эпохе»: заключение в скобки наших естественных установок, навязывающих разуму веру в существование мира вещей. Но редукция завела феноменологов в тупик. Вожделенной чистоты не наступило. Понятия «топорщатся», жизнь просачивается во все «щели», которые так и не удалось «законопатить». Так стоит ли редукция выеденного яйца? Понятие зачинается, вынашивается и изгоняется на границе между объектом и субъектом. Понятие – верительная грамота, данная субъекту бытием сущего в момент его вопрошания о бытии. Вопрошание порождает субъект из рутины. Субъект извлекает понятие из небытия, выворачивает его как перчатку – швами наружу... Но в чём состоит заслуга сознания, часто рассматриваемого, как вместилище идеальных объектов? И перед кем? Во-первых, сознание идеально, и не имеет субстрата в аристотелевском смысле слова. Во-вторых, сознание разложено по карманам: а) человека; б) коллективного бессознательного, включая артефакты; в) мира чистых, внеположных субъекту, идей (абстракций, душ, Бога, всеобщего разума). Всё это гипостазированно и самодостаточно. При этом субстанциональное единство сознания неочевидно, что, однако, не мешает ему полагать себя феноменально-ноуменальным тождеством. Таким образом, субъектом этого три-единства («Я», интуиция, Бог) становится чистый дух, снующий, где хочет (Гегель), душа-вольноотпущенница, сующая пятерню – то в карман человека, то в широкие штанины коллективного разума, то в кимоно чистых идей, где, порой, натыкается на ангелов, – их Бог прячет за пазухой от завистливого чёрного ОКА энтропии. Т.е. сознание поли-субъектно. Кто же, спросят, наполняет эти карманы, кто источник этих феноменально-ноуменальных отношений? Назовём этот идеальный объект Богом-кинематографистом. Почему? Да потому, что кино, как метафора мысли, мгновенно и во всей полноте разворачивающей-сворачивающей МЫШЛЕНИЕ в точку и из точки на плоской шкале, идеально подходит для разъяснения проблем, с которыми сталкивается познающий субъект. Кинопоэтика сама полагает себя образцом со-мыслия, со-чувствия, со-бытия, к которому редукция и экзистенция приходят в результате компромисса. Кинематограф – место их идеальной сборки. Таким образом, новое в работе  – экспликация феноменологической проблематики в зеркале кинорежиссуры.

Открыв студию, Бог-кинематографист снимает и демонстрирует фильмы о своём зачатии, вынашивании и изгнании. Публика – идеи. Кинотеатр – бытие. А на афише – яркая надпись: «наезд/отъезд», из чего субъекты, набившиеся в прокуренный зал, делают вывод, что речь пойдёт о бинарных оппозициях: суждении/именовании = трансфокации/тревелинге. Прежде, однако, следует сказать, что обе стратегии не являются родами познания: интуитивно-чувственного, художественно-иррационального, научно-теоретического. Речь идёт о чистом мышлении, – излишне напористом, нейтральном, щадящем. Сила рекрутирована из желания, питающего волю истоками сущего. И субъект, пробирающийся через бурелом непродуманного, непрочувствованного, непрожитого, часто ставит ногу на шаткий валун, чтобы, потеряв равновесие, угодить в ледяную стремнину. Но прежде человека, прежде зрителя, Бог сотворил Кинематограф в пост-планковскую эру (Тп=0,54*10^(-43)c). Но что было до эры вещества, до пространства-времени? Назовём такое пред-бытие до-планковским НИЧТО (t=0 (t. P)), добавив, что уяснение обстоятельств, предшествовавших Большому взрыву и сингулярности, не входит в нашу компетенцию, тем более что с длительностями меньше (t. P) современная физика не работает, поскольку для таких сверхмалых величин нужна квантовая теория гравитации, создать которую так никто и не удосужился))) Достаточно сказать, что Бог, прежде чем сказать «МОТОР!», создал съёмочный аппарат (англ. chronophotographic camera) с лентопротяжным механизмом, грейфером, фильмовым каналом, объективом, видоискателем и зеркальным обтюратором. Сам отшлифовал линзы (категории), выпестовал глаз (рассудок), чтобы запечатлеть бытие на плёнку с молекулами серебра, ворса и крылышками насекомых. Кино – это мышление с его технологической (субстрат) и духовной (идея) компонентой. Небеса – фильмотеки. Рай – кинофестивали, на которых души, отряхнув с крыл земную юдоль, превращают в СВЕТ воспоминания, чтобы отбрасывать его на белоснежный экран. И всё это феерическое фильмопроизводство, Автор затеял с одной целью – узнать что-то о Себе, о Мiре, который сотворил. Каков он? Хорош! Но насколько? Плох! Но в чём? И потом, разве не подмывает Старика желание предстать на плёнке в качестве персонажа? Но какого? Это-то как раз и должен выяснить режиссёр (вольноотпущенница-мысль, субстанция, монада, выделившая в себе койко-места для мириада гипостазированных идеальных объектов).

Вооружённость ума (perceptio) и дистанция до истины (apperception) взаимообусловлены. Веру в эту непреложность подтачивают революции, когда парадигматическая инфляция спутывает карты, а на профессорских кафедрах лютуют маргиналы. Новое Время яркий тому пример. Возгордившись, ОПТИКА отпала от Бога-кинематографиста, чтобы вооружить ум костылями и протезами. Одни линзы дурачили простаков умением захватывать сущее врасплох широко распахнутыми объятиями – так появился «Рыбий глаз»; другие – уверяли, что истину следует препарировать линзами с 16, 35, 50, 75, 120, 240, 500-миллиметровым фокусным расстоянием. Микрокосм, с которого был сорван покров стыдливости, жалко кутал свою наготу в аберрации объективов, – до фиговых этих листков ещё не дотянулось профессорское тщеславие. Но вскоре алчность соорудила турель – насадку для объективов, чтобы менять их по щелчку пальца. Новшество позволило уму обзавестись дюжиной точек зрения, то окидывая бытие целиком, то водя шершавым пальцем по странице брайля, – а что такое складки бытия, как ни медвежьи углы))) Так появилась линейка объективов – философских категорий, и с их помощью сущее было насажено на кончик пера, а затем препровождено на полки библиотек.

На вершине прогресса, последовательно воплощавшего претензию ГЛАЗА на роль ВСЕВИДЯЩЕГО ОКА, очутился объектив с переменным фокусным расстоянием – трансфокатор (англ. Zoom, Trans Trav, Dolly Zoom). Этот чудо-разум создал сам дiаволъ. И с той поры одни линзы охотятся за объектами, выхватывают и доставляют их рассудку, остающемуся внутренне холодным, безучастным (das Man Хайдеггера); другие – сопровождают субъект в его паломничестве к вожделенному сущему (Da-sein Хайдеггера, «Бытие-вот» В.Бибихина, «топология пути» М.Мамардашвили). При этом презумпция Единого сохранена, его не конвоируют в стан наблюдателя, ему не учиняют допрос с пристрастием…

Здесь и обнаруживаются две стратегии:

1) сужение горизонта познания, когда субъект обездвижен, пассивен, а бытие, ухваченное багром, притягивается обленившимся ловцом. Радикальный случай такой познавательной стратегии – трансфокация (англ. Zoom);

2) противоположный пример – движение самого наблюдателя к объекту; вид такого познания назовём тревелингом (англ. traveling), когда наезд камеры, установленной на операторскую тележку (англ. Dólly), кран-стрелку (англ. CineJib), стэдикам (англ. Steadicam), закреплённый на ремне оператора, или дрон (англ. Drone), позволяет приближаться к сущему на то расстояние, которое само бытие посчитало нужным определить для соискателя его благорасположения.

В первом случае бытию уготована очная ставка с научно-экспериментальным, дифференциальным, рассудочным и разъединяющим познанием (допрос с пристрастием, дознание, экспертиза). Во втором случае речь идёт о медитативно-иррациональном и целостном познании-созерцании (обмен дарами, инициации, со-творчество, со-мыслие, со-бытие).

В случае с тревелингом, субъект именует бытие, благоговейно взывая к его потаённости, и сущее само-раскрывается в акте само-именования. В случае же трансфокации, субъект выносит суждение о бытии, ставя себя над сущим, в позу дознавателя, вырывающего правду калёным железом.

Нравственный посыл, как мы видим, разный у обеих стратегий.

Трансфокатор – дерзость ума, жертвующего чёткостью «картинки» (полнота бытия, достоверностью себя и сущего), светосилой объектива (восприимчивость к феноменальному и ноуменальному миру, способность не искажать свет истины на пути от объекта к субъекту). Захлёбываясь от велеречивости, трансфокатор, как неряшливое мышление, смешивает в одну кучу – и «итальянский план» деталь (англ.Detail), и крупный план (англ. Close up), и средний план «поясной» (англ.Medium shot), и общий план (англ.Big plan) и панораму (ПНР) (англ.Panorama). Все эти этапы, приближающие ум к истине (тождества вещи и представления), трансфокация проскакивает без должного почтения, пауз, наполнения экзистенциальной подоплёкой. И, как печальный итог бега по верхам, бездумного скольжения по пенистому гребню волны, окатывающей сноубордиста мириадами солёных брызг (прямая иллюстрация оппозиции номинализма и реализма), пены дней, прячущей от пловца всю глубину подлинного именования сущего, трансфокатор безнаказанно обшаривает карманы бытия, оставаясь всегда на безопасном удалении, чтобы брызнуть врассыпную, – иногда ведь тигр устраивает очную ставку тому, кто дёргает его за хвост)))

При «наезде/отъезде» тележкой, когда камера движется по рельсам, а объектив статичен, мышление, затаив дыхание, робко подступается к объекту, – так герои «СТАЛКЕРА» Андрея Тарковского торили маршрут в «зону», устраивая биваки для само-рефлексии, молитв и фигур умолчания.

Границы видимого, таким образом, пролегают между ближним планом «далека» и дальним планом «близкого»… Оптическое расстояние здесь – та глубина резкости, то рабочее пространство, где сокровенное чувствует себя в своей тарелке. В «зоне», где тайное становится явным, смысло-порождающая функция ума, улавливающего многообразие, чтобы приводить к единству различное и схожее, родовое и индивидуальное, тождественна его рече-порождающей функции. Истина всегда в фокусе (англ. in focus). Всё, что размыто, укутано пеленой (итал. Sfumato), всё, что не продуманно и не прочувствованно, относится к отложенной субъектности.

Киногения (франц. Genèse du film) – достоверность вещи, полагающей себя подлинным бытием, т.е. наделённой субъектностью и субстанциональностью. Киногения – самоочевидность бытия, такое его само-полагание для субъекта, в котором фактура (подлинность) и чертёж (идея, едва удерживающая головокружение от предвосхищения себя) широким жестом смахивают с пространства-времени чуждые, незрелые и не самодостаточные элементы. В приутотовленной, таким образом, авансцене Ум знает себя, а, став актуальным бытием-вот, использует свето-тень (англ. clear-obscure), чтобы отделять сущее от плоскости ЭКРАНА. Свето-тень, таким образом, понимается нами как скрижаль, данная субъекту в форме ТОПОЛОГИИ, следуя которой, субъект моделирует себя, как сущее, законами, нормами, императивами. С этой целью он нацеливает на бытие приборы, вылепливает светом рельеф и барельеф, а где требуется убавить напор мысли, унять страсти, перекрывает луч флагами и грипами. Так субъект выводит сущее из потаённости, делая его умопостигаемым.

Мышлению, если оно полагает себя, предстоит пройти между Сциллой и Харибдой двух стратегий – движения к сущему через именование (тревелинг) и притягиванию бытия к субъекту арканом силлогизма (двухпосылочного дедуктивного умозаключения) с его имплицитной логикой захвата и порабощения. Интенциональный посыл сознания, расколотого этими суперпозициями (с их конструктивной и деструктивной интерференцией), очевиден.

В тревелинге познание робко крадётся к истине, сокрытой в сущем, демонстрирует бытию открытость и незлобивость, что выражается в отсутствии предвзятости, отказа от использования пыточных инструментов, которыми костный и доктринально-ортодоксальный ум запасается, идя в мертвецкую; мышление в локусе трансфокации подцепляет сущее коготком хищной птицы, чтобы выцарапать и умять за обе щёки.

Но даже тревелинг – этот святой кинематографа – подвержен вероотступничеству. Сколь ярки, сколь головокружительны, сколь выхолощены изнутри панорамы в «Я – Куба» Урусевского. Казалось, гениальный оператор совершил немыслимое: заставил камеру скакать на лошади, бежать в толпе, пересаживаться на кран-стрелку, цепляться за воздушный шар, чтобы пронестись над людской толчеёй, – и всё это без рывков, склеек, которыми грешили менее мастеровитые коллеги. А сколько тёмных эмоций порождает в зрителе, так называемый «Полёт Валькирий», в «Апокалипсисе сегодня» (англ. Apocalypse Now) Френсиса Форда Копполы, когда американские штурмовые вертолёты, включив запись с музыкой Вагнера, сжигают с воздуха деревню, затерявшуюся во вьетнамских джунглях. Публика аплодирует! А всё потому, что камера превратила драму в аттракцион, а зрителя – в потребителя визуального попкорна. И в самом деле, ГЛАЗ киноаппарата демонстрирует завидный аппетит, заглатывая изображение кусками, как если бы плешивого пса, ошпаренного, голодного, вдруг удостоили стейка с кровью))) На таком МОНТАЖЕ, когда формы и идеи сталкиваются, чтобы выбивать почву из-под конформистского миро-воззрения, заставляя зрителей испытывать интеллектуальные и эмоциональные перегрузки, Сергей Эйзенштейн построил свою теорию киноискусства (монтаж аттракционов). Яркий пример метода – «Броненосец «Потёмкин».

В мышлении, практикующем (Attraction), бытие прижучено субъектом, приторочено к седлу, или, на худой конец, волочится на аркане за скачущим по пыльной дороге грабителем, осыпающем пленника площадной бранью с присущими ей субъектами, предикатами, связками и кванторами. Такое мышление, формально принадлежа тревелингу, относится к трансфокации с обязательной для такого дознания – узурпацией визуального пространства и истребования отчёта у сущего. Но субъект, уняв приступ своенравия, похоже, определился с выбором. Он бос, наг, не вооружён, мягко ступает, боясь спугнуть бытие внезапно треснувшей веткой, шумом птицы, вспорхнувшей из-под ног. Его охотничий рожок зачехлён. Собаки накормлены и спят на псарне. Их хозяина, прежде истоптавшего не одни сапоги в преследовании сущего, тревелинг превратил в лесничего, заботящегося о питомнике и вырубающего сухостой. Он прислушивается. Именование предполагает, что сущее, доверившись взыскующему правды мышлению, явится в череде имён. Имена эти не ярлыки, не вердикты, не тавро, которым сухая латынь клеймит бытие. Имя – ответ бытия на вопрошание, стыдливо подбирающего слова, чтобы не ранить и не унизить.

Вот пример именования Иисуса Христа в Новом Завете. Имена Мессии сотканы из горячего и пыльного воздуха Синая. Их с любовью и ужасом произносят ветхозаветные пророки. Над именами Господа ломают головы книжники. Имена воспламеняют сердца апостолов и учеников Христа – тех евреев, чьи суровые лица избороздил суховей, а палящее солнце Завета сорвало с губ красные авитаминозные шарики вместе с запёкшейся придорожной пылью. Имена Вседержителя поражают силой поэзии, прямотой и безыскусностью обыденной речи…

Живый (Ос.2:1, Дан.6:21, Иер.10:10, 1Цар.17:26.), Краеугольный камень (Еф. 2:20), Древний (Втор.33:27.), Врачующий (Исх.15:26. Втор.32:39.), Господь (Быт.15:2, Исх.21:17, 34:9, Чис.14:17, Пс.86:9, 114:8, Ис.1:24), Медленный на гнев (Пс.103:8.), Знающий тайны сердца (Пс.44:22.), Отец (Втор.32:66. Пс.113:13. Ис.63:16.), Пастырь (Пс.80:2.), Хранитель, Страж (Иов.7:20. Пс.31:24.), Плотник (Мк. 6:3), Слово (Ин.1:1.), Истинная виноградная лоза (Ин. 15:1), Господин субботы (Мф. 12:8), Лев от колена Иудина (Откровение 5:5) и т.п…

Таким образом, именование в мышлении – тревелинг. Стратегия эта предполагает, что ум пребывает в вопросе, не задавая его – ни речью, ни письмом. Мысль приноравливается к ВОПРОСУ, не вербализуя свою интенцию и не побуждая бытие (так римлянен тыкал в спящего раба «стимулом», призывая к работе) к активности, учитывавшей бы коленопреклоненную позу просителя, его заслуги перед мышлением или юродство, которое он кладёт к ногам сущего, как дар (Сталкер, кто не знает, отказывался от права «попользоваться комнатой», куда он водил отчаявшихся, как раз ссылкой на такой запрет).

Вот несколько примеров мыслительной стратегии в локусе тревелинга из арсенала Бога-кинематографиста.

Вспомним англоязычный фильм Микеланджело Антониони «Профессия: репортёр» (итал. Professione: Reporter), снятый по контракту с Карло Понти для Metro-Goldwyn-Mayer. Верный поэтике неореализма, всегда следовавший документальной правде («Люди с реки По»), Антониони тщательно подбирает детали и прежде чем выстроить фантасмагорический мир героя, напоминает о таких, казалось бы, пустяках, как широкий сине-красный рубец на обнаженной спине Дэвида Локка (Джек Николсон). След остался от лямки кофра, в котором репортер таскал по пескам Сахары кинокамеру в поисках сюжетов об Африке.

Девушка (Мария Шнайдер) и Дэвид Локк (Джек Николсон) в фильме  Микеланджело Антониони «Профессия: репортёр» (итал. Professione: Reporter), 1975 г.

Исповедуя реализм, Антониони оказался, быть может, самым изысканным художником-модернистом, поставившим поэтику кино на службу экзистенциальной философии; яркий пример – эпизод со смертью журналиста Дэвида Локка от пули/ножа правительственных агентов/повстанцев одной из африканских стран, откуда бывший репортёр, присвоив себе паспорт мистера Робертсона, – умершего соседа по номеру, – приехал в испанский городок Осуна близ Севильи, помеченный в записной книжке Робертсона. Желая разом порвать с семьёй, карьерой, собственной буржуазностью, Локк вживается в роль торговца оружием, – Робертсон оказался не тем, за кого себя выдавал. Став пересмешником, коммивояжером, интеллектуал Локк должен хлебнуть лиха, которое преследовало по пятам авантюриста, в чью шкуру он с такой охотой влез, распустив слухи о собственной бесславной кончине под палящим солнцем. И расплата за опасные гастроли не заставляет себя ждать. Став Никто, Одиссей-Локк не торопится повидаться с Пенелопой, Телемаком, да и на трон царя Итаки не покушаются женихи. Локк пускается в бега. Но дать драпака можно из дома, от надоедливой жены, угрюмого пасынка, назойливых и бесцеремонных читателей, но только не от себя))) Мысль эту Антониони не мусолит. Его камера сшивает лоскуты реальности. Этого достаточно, говорит режиссёр. В кадр он помещает солнечные очки. Они лежат на кровати, примостившейся к окну с широко распахнутыми дверными ставнями. За окном, забранным витой чугунной решёткой, летняя полудрёма, какие-то второразрядные персонажи. Их никчемное, казалось, житие-бытие, постановщик вытаскивает на передний план. За кадром Локк рассказывает девушке притчу о слепце, – тот довольствовался интуицией, не доверяя глазам с их distorsio и aberratio. Правда – неочевидна. Только внутреннее зрение не лжёт, – таков смысл побасёнки. Несколько раз Локк просит попутчицу (Мария Шнайдер) рассказать, что она видит за окном. Локк, как английский философ-эмпирик Джон Локк, пожелал сменить оптику. Всю жизнь он общался с миром через окуляр кинокамеры, но бытие выскальзывало, стоило только навести на него фокус и приблизить, чтобы рассмотреть поры на коже, услышать биение сердца. Локку потребовался неискушённый взгляд. И «видя» мир глазами посторонней, репортёр возвращает презумпцию камере Люмьера с её 35-50 мм объективом. Простота и безыскусность такого взгляда, лишённого оптических изысков, умиротворяет Локка, завершающего своё путешествие на край ночи. Непрофессиональный «репортаж» девушки дублирует киноаппарат Лучано Товоли, ставший, как писали критики, «субъективной камерой Антониони», «отходящей к Богу душой Локка», «вставной челюстью, никак не вяжущейся с поэтикой фильма-нуар». Слово и изображение конфликтуют. Наконец, позволив камере «повествовать», девушка выходит на улицу, скрипнув дверью за кадром, в то время как объектив продолжает неумолимо надвигаться на распахнутое окно. Сцена снята семиминутным планом – без склеек, и это обстоятельство придаёт изображению торжественность библейской притчи. Так о чём же пророчество? Камера, – а здесь следует уделить минуту техническому аспекту, – двигалась на рельсе, притороченном к потолку, а затем, «пройдя сквозь решётку» (прутья были заранее подпилены и медленно раздвигались ассистентами), была плавно пересажена на кран-стрелку уже на плацу, расположенном перед гостиницей. Кран подхватил движение киноаппарата. А, чтобы не произошло скачка или рывка, режиссёр использовал вертолётные гироскопы, – они то и обеспечили магический полёт камеры-души из мира живых в царство мёртвых. Девушка, став «поводырём» репортёра, сообщает «слепцу» о пыльной площади перед ареной для боя быков; мы видим старика у стены, нюхающую воздух собаку, мальчишку в алой рубашке, который пинает мяч; звучит невнятная испанская речь, – похоже, старик отчитывает мальчугана; протяжный звук горна разрезает тишину, он смешивается с клаксоном автомобиля, – это учебная машина автошколы наворачивает круги. Подъезжает ещё один автомобиль, из которого выходят двое мужчин крепкого телосложения. Первый направляется к гостинице, второй заговаривает с девушкой, увлекая её подальше от распахнутого окна. В кадре площадь. Едва слышно, как скрипит дверь в номере Локка… В этот момент камера «проскальзывает» сквозь ажурную решётку и оказывается по ту сторону окна, на площади, где продолжает следить за встревоженной девушкой. Сирена, прибывшей полицейской машины, подкрепляет её самые худшие опасения. А вот и другая машина. Из неё выходит жена Локка. Камера, пересаженная на кран, разворачивается на 180 градусов, и теперь мы видим полицейских, входящих в гостиничный номер. На кровати, распластавшись, лежит Локк. Он мёртв. Беглый допрос, учинённый полицейским, расставляет всё по своим местам: девушка признаёт в мертвеце Робертсона, жена – отрицает знакомство с «торговцем оружием».

Эпизод со смертью репортёра демонстрирует изъян редукции, оказавшейся бессильной перед вот-бытием. Складывая пазл реальности, доискиваясь «правды», ни девушка, ни Локк, ни убийцы, ни жена, ни полицейские, не видят дальше собственного носа: попутчица говорит о Робертсоне, но не знает ничего о репортёре, якобы, «умершем и похороненном в песках пустыни»; киллеры убивают не того парня; супруга, опознав тело мужа, предаёт Локка, поскольку «очевидность» больно ранит, а жить во лжи, как оба поступали долгие годы, вошло в привычку. Наконец, Локк, поставив опыт с аннигиляцией и воскрешением в чужой ипостаси, поменял шило на мыло, – чужая субъектность не избавила его от буржуазных предрассудков. Рациональность посрамлена. Эмпирика отхлестала теорию по щекам. Казалось, слезая с шестка, «Я» должно расширить свой ареал и преодолеть обусловленность как путы. Но персонажи Антониони не знают, как бросать вызов Паркам, Мойрам, Эриниям. Имя «Робертсон» оказалось плохим паролем. Бытие не отозвалось. ИМЕНОВАНИЕ прорезается в субъекте как молочный зуб, а суждение остаётся протезом, имплантом, который рассудок насаживает на бытие. Локк подступился к вопрошанию, но задать вопрос и получить ответ не сумел.

Что же представляет собой методология именования? Во-первых, мы уяснили, что наезд, изначально рассматривавшийся, как оппозиция трансфокатору, часто сам вырывает сущее из биоты. Не таков traveling у Антониони. Как уже было показано, наезд камерой режиссёр применяет для вопрошания бытия. Истинное бытие таится. Мир в кадре не очевиден, поскольку за рамкой, в складках реальности, пожелавшей оставаться неузнанной, в карманах сцены, прячущих до поры до времени главных персонажей, бытие являет свою потаённость. Субъекту не дано заглянуть за «рамку» повседневности, увидеть изнанку кадра. Но можно, обнаружив тень бытия, воссоздать Мiр по силуэту, отброшенному в кадр. Так антрополог восстанавливает по окаменелостям череп гоминида, восполняя глиной утраченные фрагменты. В эпизоде убийства Локка, смерть вынесена за скобки, как тривиальность, а всё внимание режиссёра уделено переживанию ВРЕМЕНИ, которое, являясь чистой потенцией, сворачивает и разворачивает себя в субъекте. Время нельзя препарировать, как червя. Время можно только пережить. Точка зрения Локка-Робертсона, таким образом, превращается в соглядательство – упорное всматривание бытия в сущее, такое пытливое вглядывание Всевидящего Ока в тварь, когда линза (мысль) усиливается тысячекратно в хоре оптических стратегий. Это коллективное ЗРЕНИЕ, – персонажей, режиссёра, зрителей, – создаёт надежду на сопричастность, но герои Антониони лишены такой привилегии. Их одиночество тотально. Их свобода и метания иллюзорны. Иллюзий не осталось и у философов, чьи оптические приборы (категории) покрылись сколами, а шлифовальщики больше не ходят в учениках у Спинозы))).

Сцена захвата и разграбления Успенского собора во Владимире из фильма Андрея Тарковского «Страсти по Андрею» («Андрей Рублёв»), 1966 г.

Схожий опыт вопрошания мы обнаруживаем и у Андрея Тарковского в «Страстях по Андрею» («Андрей Рублёв»). Речь об эпизоде грабежа и сожжения ордынцами Успенского Собора во Владимире... Сцена снята одним кадром. На заднем плане – татары, соорудив таран, «прободают» ворота, чтобы ворваться в храм и перебить горожан, бъющих поклоны перед иконостасом...Оператор Вадим Юсов, отъезжая аппаратом от ворот, перебрасывает фокус на передний план, чтобы показать крытую соломой избу, на крыше которой в предсмертных муках скорчился мужик, – его проткнул копьём ордынец. Всеобщеее и единичное, МАКРОКОСМ и МИКРОКОСМ встречаются в драматический момент бытия. Дискурс, обнаруживший их драматическое, эстетическое и онтологическое единство, поражает плотностью и разнообразием поэтических приёмов... Сцена, снятая одним куском, демонстрирует умение Тарковского строить образ на оппозициях, сталкивать ИНЬ и ЯНЬ, мир Горний и мир Дольний...

Налицо две стратегии. В первой – тревелинг срезает жировые складки с ума; во второй – трансфокатор бесцеремонно хозяйничает в доме бытия, – пустом и холодном жилище, из которого изгнаны хозяева. Разумеется, терпеть унижение нельзя. О бытии «заботятся» (Хайдеггер), его избавляют от визитёров (редукция Гуссерля, вынесшего существование за скобки). Оба метода призваны разговорить бытие. То, о чём говорится в суждении, есть под-лежащее, собирающее на себе различные виды сказуемого. Но бытие глухо к пропозициям, ему покойно в именах, – в них оно остаётся тем, чем просто есть. Именующий не учиняет дознаний, не испрашивает предикатов. В определяющем и обсуждающем высказывании имплицитно заключена позиция превосходства над вещами, которым надлежит явиться к судящему/рядящему субъекту. Истинная же достоверность вещи, её сущность, обнаруживает себя в крупной стёжке, сшивающей её лоскутность. Пение шёлковых нитей, скрепляющих изнанку бытия, и есть ИМЯ. На все лады его выкрикивает сущее, а чуткое ухо, артикуляция, свободная от ламбдацизмов, ротацизмов, сигматизмов, довершают ИМЕНОВАНИЕ.

Тревелинг, будучи стремлением, переходит в устремление, само-превозмогание, трансцендирование. И если трансфокатор голоден, ненасытен, и стремится к пресыщению, тревелинг – робок, застенчив, и довольствуется «просветами бытия», вступить в которые его побуждает внутренняя решимость.

Морально-этические установки (суждения/именования) не совпадают: в трансфокации – мир насильно приближен к глазу и уменьшен, как шагреневая кожа; в тревелинге – Бог кажет нос, а бытие незримо топчется за кадром, отбрасывая в него тень своего ПРИСУТСТВИЯ. Трансфокатор – фокус страстей, экстаза, безудержных желаний. Тревелинг – чистая идея, ум в его простоте, ясности, незамутненности и восприимчивости (речь о восприятии, как summa perceptionum), а также – душа, в своей всеохватности постигающая неисчислимое многообразие. При этом субъект, познавая, оказывается между Сциллой и Харибдой: с одной стороны он объект притязаний сущего, видящего в разуме инструмент; а с другой – сам полагает себя сущим, к тому же – единственно достоверным. Как причастный к бытию, субъект совершает выбор между суждением/именованием. Но бытие не подмигивает, не заискивает и не обнадёживает. И вопрос не в его упрямстве, не в деятельной разборчивости сущего, знающего цену вопрошанию – излишне напористому, упивающемуся собой, вытряхивающему душу из вещи, и тому упованию, той надежде, чья речь бессвязна, а вопросы не ставятся ребром. Эти вопросы и звучат то как-то робко, рождаются из полунамёков, из молитвенно сложенных ладоней. В конце концов, не хватая истину за грудки, признав право сущего на само-именование, субъект сам себя полагает сущим. Как это справедливо. Ведь только субъект, знающий себя, только мысль-мышление, полагающее себя сущим, тем, кому поручена судьба бытия, и кто обрёл презумпцию действовать от его имени, как чистый абсолютный дух, свободный от обуславливающего его субстрата, – только то, что заявляет о себе Cogito ergo sum, удостаивается ОТВЕТА. А вопрошание, в котором сущее внутренне не конституировано, не оглашено и не поименовано, основано на праздном любопытстве и должно быть отвергнуто, как безосновательное.

Необходимость, однако, требует, чтобы суждение и именование шли рука об руку. Но не стоит противопоставлять мышление-разъединение интуиции, как всеединству. Cogito не негативная экспликация принципа бытия, как сущего – возомнившего себя единственной достоверностью себя, истинным само-полагающим сущим, не мысль, затмившая бытие. Я имел ввиду две другие оппозиции – мышление, как экспансию, и мышление, как со-мыслие,со-чувствие, со-бытие))) Различающий это строит храм, и восходит по его ярусам к барабану купола, за которым простирается мир чистой идеальности – без архитектурных форм, кирпичей, левкаса и красок… Верный выстаивает обедню. Его душа – мембрана, которую колеблет пучок света, бьющего из окна кинопроекционной, где Бог-киномеханик водружает на проектор части фильма, который снял режиссёр (субъект) по его, авторскому сценарию (мышлению, полагающему себя потенциально сущим)… Чтобы выйти за пределы только опыта, субъект трансцендирует. Но акт даётся с трудом. Выход за пределы себя не приводит к уяснению сущего. Бытие не виляет хвостом и не укладывается у ног субъекта, как пёс, которого почесали по загривку. Упадок способности суждения налицо. Инструменты познания притуплены. А сам объект иссушён процедурой редукции, выводящей за скобки экзистенциальный опыт, как непростительную интрижку. Релятивисты, те из немногих, кто регулярно получают гранты и гладко бреют щёки, как того требует нобелевский dress code, деконструируют и деконституируют экзистенциальный логос. Но должной чистоты мышление не обретает. Феноменология топчется на месте. И пока Бог-часовщик, Бог-геометр, Бог-математик, будут выдавать рассудку ланцеты и астролябии, оставив «Государство» Платона пылиться на полках супермаркетов, Бог-кинематографист будет снимать фильмы о субъекте, о том, как он бежит, сломя голову, от полагания себя  истинно сущим. О падении субъекта. О его поднятии с колен. Вот и отлично: будет знать, как сверкать пятками)))

Санкт-Петербург,  16 марта 2019 г.                                      

P.S.

Дополнительные материалы к теме «Мысль».

Мысль всегда подставит плечо мысли

Нельзя, описывая идею, умалчивать о существовании, вынесшем её на гребень волны. Во всяком случае, ни со-бытие, ни со-мыслие невозможно понять без экзистенциальной подоплёки. И неправда, что в феноменологии господствуют одни абстракции, а их создателей вежливо попросили удалиться. Так ли всевластны идеальные объекты? Так ли безропотны их авторы? Стоит ли вообще заводить разговор о чувственных данных, казалось, навсегда покинувших шахматную доску? Разговор пойдёт о Гуссерле и Брентано, ученике и учителе, – мысль одного шла, широко пчатая шаг, и оступилась; мысль другого подставила плечо, помогла хромоножке подняться с колен. Оба выдвинули понятия «интенциональности». Безличная инстанция Гуссерля, названная им «сознанием времени», должна была сменить трансцендентальный субъект, чтобы помочь сознанию удерживать единство предметной сферы. Брентано считал – ошибочно, как полагал Гуссерль, – что за длительное удерживание в сознании прошлого отвечает конструкт, который создаёт фантазия. Слабость этой концепции состояла в том, что фантазия у Брентано выполняла две противоречивые функции: 1) она репродуцировала ощущение прошедшего события в представление, которое, по-сути, ничем не отличалось от фантазии; временность, таким образом, не есть акт восприятия, а всего лишь опосредованное фантазирование; 2) она была актом, воспроизводящим отсутствующий предмет. Брентано, таким образом, загнал себя в ловушку, поскольку его фантазия выступала и способом воспроизведения восприятия, и воспроизводила уже «сконструированный» временной объект. Путаницу было не устранить. Фантазия Брентано и строила, и была строительным материалом на стройке, на которую сама же и подрядилась. Это противоречие порождало дурную бесконечность, и Гуссерль нашёл в теории времени своего учителя столько блох, сколько не вычёсывал пудель Мефистофеля. Взяв на поруки мысль Брентано, вправив вывих в стопе, в силу которого бедняжка хромала на обе ноги, Гуссерль поступил, как верный ученик и друг. «Очевидно, – писал он, – следует различать продуктивную и репродуктивную фантазию. Первая, изначально удерживает (anhaftend) восприятие, продуцируя распространение временных объектов (Zeitausbreitung), последняя – опять воспроизводит то, что уже было однажды продуцировано» (HusserlE.ZurPhänomenologiedesinnerenZeitbewußtsein, a.a.O.S.409.) Сказав это, Гуссерль заменил фантазию Брентано на ретенцию, т.е. сознание момента, который вот-вот миновал, только что был актуальным «теперь». Он ввёл и другие понятия: пра-импрессию – то, что «теперь»; протенцию – то, что ожидается за «теперь», что видится сознанию, как антиципация будущего на основе только что бывшего актуальным. Эти три инстанции времени и решили проблему, которая оказалась не по зубам основателю феноменологии. Ученичество, влияние и дружба идей – предмет феноменологической педагогики, которая ещё только ждёт своего Коменского и Песталоцци. Но одно очевидно: получение знаний зависит не только – и не столько – от корпения над учебниками, сколько от акта со-мыслия, где спотыкающиеся о самих себя акты мышления, поднимаются с колен и помогают другим.... Это ученичество, будучи инициацией по форме и сути, и есть подлинная studio. И, увидев, в какой бурелом угодила феноменология внутреннего сознания времени Брентано, Гуссерль протянул ей руку. Этот жест, показавший принцип морального долженствования в работе, озадачивает умы. Драма идей полна перипетий. Но главный урок, извлекаемый учеником из истории идей, – не позволять собственным мыслям задаваться, отмежовываться от ученичества, от традиций философствования. А некоторая «наша» мысль порой так бъёт копытом, так рвёт удила, что полезно, оседлав окаянную, охаживать ретивую кнутом, а затем пускать: то иноходью, то рысью, то галопом… Измождённая, наша мысль станет притворно умирать, как куропатка перед лисой, ломаться, как кукла наследника Тутти, и битый час мы станем возиться с её механическим сердечком. Наконец, ожив, мысль завертится волчком, отчего тысячи её цыганских юбок отхлещут нас по глазам своими пёстрыми оборками. Чтобы сбить спесь с наглячки требуется кнут, а лучшего инструмента воспитания, чем reductio, ещё не придумано)))