Онтологические прогулки

Философское эссе

 

 

 

Доказывание бытия Бога в христианстве берёт на себя экзегетика. Так уже Corpus Areopagiticum претендует на поиск языковых средств «схватывания» нетварности. Дискурс о Боге, об ангельских Чинах, а, по сути, о бытии, Псевдо-Дионисий выстраивает как экспликацию: 1) «Божественных имён», в которых знак, символ, означающее выстраиваются в систему шифровки/дешифровки означаемого; 2) онтологии или логики «тварного», т.е. дольнего мира, – по мысли В. М. Лурье Ареопагит разработал целую систему [модальных] логик [см.: Lourié 2013], которые призваны были упорядочить дискурс о божественных явлениях и энергиях; 3) параконсистентной логики божественного бытия; 4) параконсистентной эпистемической логики. Таким образом, познание Бога Дионисий сводит к обожению – тео́зису (др.-греч. θέωσις от θεός «бог»), но, как обретается боговдохновенность, для него так и остаётся загадкой.

 

***

И в самом деле, как познать Субъект, если нельзя исчислить его предикаты? Тут без наития не обойтись, – не обойтись без эйдетической, интенциональной и мистической интуиции. Обладая презумпцией истинности, интуиции эти позволяют познавать Бога косвенно, – речь, разумеется, не идёт об энергиях или [тварном со-причастии], не о чистом созерцании, ставшем возможным в результате пестования ума, а о таком полагании себя познающим субъектом, когда предметом аналитики выступает не богоявленность, не феномен, вытаскивающий за бороду ноумен, а [нетварная/тварность], т.е. самоощущение/самоотчёт единичного и особенного от контакта со Всеобщим и Абсолютным. Это вчувствование, всматривание, вслушивание в ход боговхождения, подвергшее субъект трансформации, и составляет предмет рецепции. Здесь Бог является религиозному чувству опосредованно, как имманентное, – то, что преобразует (форматирует) сознание, совершает его up-grade. «Немыслимое», таким образом, структурируется из вороха неопределённостей. И оно-то и оказывается искомым. Бог позволяет уму и сердцу [созерцать] Свою Триипостасность по лоскутам божественных риз, застрявших клубками пёстрых нитей в расщелинах дверного проёма. Собственно "следы" Промыслителя, бередящие в душе, как незаживающие раны, а вовсе не Господь собственной Персоной, и составляют предмет эйдетической аналитики. Таким образом, речь идёт о косвенном знании, полученном в результате не-собственно-прямого-созерцания, – то, что Фихте называл нечувственной интуицией (intellectuelle Anschauung), которая действенна (activ), а не страдательна (passiv), т.е. абсолютна и деятельна (tätig). Само же наитие складывается из пазлов: а) продуктивного воображаемого или творчества; б) деструктивного воображаемого или безумия; в) негативного воображаемого или откровения. Искомое, т.е. божественное присутствие, обнаруживается внутри бытования, в котором ещё не укоренилось бытийствование, и где мысль пребывает во внутреннем каждении. Натыкаясь на нетварность в-себе, человек становится со-работником Вседержителя, а самочувствие, обретённое в паломничествах по внутреннему лабиринту души, где ещё не остыл горячий пепел от бивака, разбитого Промыслителем, ум анализирует. Таким образом, Бог вычленяется рассудком из [преображённой чувственности], но не как пропозиция, а как пресуппозиция, т.е. как фаворское исхождение Божественного Света на мысль до её вочеловечивания и вербально-логического оформления.

 

***

В детстве я часто ходил в кинотеатры, порой проникая на сеанс подпольно, проскочив в зал, когда публика валом валила на улицу, щурясь от слепящего солнечного света. Затаившись в портьерах, я выжидал случая, чтобы прошмыгнуть мимо билетёра и усесться на первом ряду. Когда плёнка рвалась, мощный луч из проекционной будки бил в экран, ослепляя публику. Со временем я понял, что сюжет (как набивную нить из прялки Пенелопы) вытаскивает луч проектора, а, отразившись от экрана, образы попадают внутрь меня, в моё воображение, где бобина узрения куда легче той, что со скрежетом вращал ленто-протяжный механизм. Когда плёнка рвалась, публика ревела «сапожник», а я, залепив уши ладонями, соединял в памяти обрывки, достраивая историю с её пёстрыми коллизиями. Как-то, листая польскую книгу об ангелах, – чёрно-белые иллюстрации 30-х годов представляли собой фото-коллажи с ряжеными мальчиками и девочками, щурившимися от луча света, бьющего из оконного проёма, – я вспомнил луч от кинопроектора. Мне было видение, в котором детвора, наряженная ангелами, сидела в раю, а Бог проецировал фильм на белоснежный экран, который образовывали крылья Серафима, сложенные крест на крест. Возможно, этот мистический опыт и послужил толчком к моей а-типичной ангелологии.

 

***

Ангелология, которую я эксплицирую, и в самом деле маргинальна. Мой опус имеет мало общего с Corpus Areopagiticum, где представлено учение о трёх триадах: Ангелы, Архангелы, Начала; Власти, Силы, Господства; Престолы, Серафимы и Херувимы. Понимая Чины, прежде всего в свете божественной онтологии, гносеологии и эпистемологии, я не могу, однако, не заметить, что воображаемое, апеллирующее к чувственной достоверности, отличается от репродуктивной фантазии Гуссерля (Einbildung). Во всяком случае, откровение снисходит в ум apriori, как имманентный богу род благовествования, а не как плод беспочвенного фантазирования, соглядатайства или праздного любопытства. Отсюда ясно, что теозис (др.-греч. θέωσις от θεός «бог») не задействует perceptio/apperception, и по сути апеллирует к ничто, из которого и произрастает феномен бого-вдохновенности и бого-видения как принципиально «не завершаемый» акт творения, воспроизводящий нетварность (здесь и теперь). Именно такое допущение натолкнуло меня на мысль, что Чины являются уму и сердцу в образах, привычных глазу и слуху: повар – увидит готовку; грузчик – поддоны и тару; слесарь – верстак; режиссёр – кинокамеру и луч света, бьющий из кинопроектора на экран кинозала. Я видел этих существ в детстве. Правда «мои» ангелы не были с округлыми, как у волжских голубок, крыльями, с каскадами ниспадающих на плечи золотых волос. Нет, мои светлые духи оказывались вполне прозаическими вещами – монтажными столами, кинокамерами, рулонами плёнки, световыми приборами, линзами кинообъективов)) И весь этот киношный инвентарь жил, светился каким-то невообразимым светом.

 

***

Когда-то, обучаясь во ВГИКе в качестве вольного слушателя у Ираклия Квирикадзе, – режиссёра гениального «Пловца», – я потребовал от киномеханика показать мне трёхчасового «Дневника сельского священника» Робера Брессона, – «забронзовевшие» студенты отказались смотреть французскую копию без переводчика. Я возмутился, узнав, что механик выключил проектор: мол зал пуст, а по институтским правилам, если на просмотре меньше трёх студентов, показ отменяется. «Фильм должен быть показан при любой явке, – закричал я в окошко, – поскольку это справедливо, разумно и не унижает духа кинематографа». Сбитый с толку моим гневным спичем, механик водружал на проектор все 18-ть частей копии, по 300 метров (10 минут) каждые. В зале я был один одинёшенек, – я царствовал, упиваясь французским языком романа Бернаноса. Не понимал ни слова, и великие тени прошлого сплетали на роговице моих глаз свои причудливые узоры, – так кружевница-монахиня, дав обет безбрачия, вышивает золотом плат святой Анны...

 

***

Окошко кинопроекционной – граница мира чистых идей, отделяющая зрителя (рассудок) от божественного произволения – кинопроектора (бытия, запертого на засовы априоризма), поставляющего явления (предметы) мыслящему субъекту… Ясно, что явлению предшествует сущее, порождаемое словом, – здесь, как и в механизме, описанном Гуссерлем, интенция выступает модусом существования, где намерение (intenti-on) состоит из трех моментов времени: протенции или предвосхищении (бобина с плёнкой, изображение с которой ещё только ждёт своей очереди, чтобы юркнуть в кадровое окно); импрессии или «Теперь» (кадр плёнки, оказавшийся на мгновение в кадровом окне проектора благодаря грейферу, протолкнувшему плёнку через квадратные перфорации на целлулоиде); ретенции – того, что было актуальным «Теперь», а, став прошлым, всё ещё удерживается сознанием, чему, собственно, последнее и обязано своим ЕДИНСТВОМ (бобина, на которую наматывается изображение, побывавшее в кадровом окне). Такова структура восприятия временного объекта у Гуссерля в его первичной (адекватной) импрессии.

 

***

Что же объединяет Бога и человека, Божественное сознание и рефлексию, мир чистых идей и опредмечиваемое сознание? Способности к ВООБРАЖЕНИЮ. Этот навык, противоположный актуальному восприятию (Vergegenwärtigung) объекта времени, назван Гуссерлем репродукцией. Это продуктивное воображение способно, как порождать образы, так и воспроизводить их по памяти, видоизменяя как содержимое, так и механизм репродукция. Но сама репродукция – повторное воспроизведение объекта времени – не есть пассивное, механическое воссоздание. Здесь уместно говорить о творческом пересоздании объекта времени, когда образ, попав в репродуктивное сознание (бога/мыслящего субъекта), вновь становится первоначальным семенем, чтобы – зачать, выносить и изгнать из своей утробы пережитое, наделив его, однако, всей полнотой экзистенциального присутствия.

 

***

Кино – форма явленности, присутствия (в представлении) Мира Горнего. Моя метафора, в которой ангелы – шестерёнки, барабаны, лентопротяжный механизм, кадровое окно, плёнка, объектив, – со-участвуют в Богоявлении, указывает на исторический контекст феноменологии, в силу чего «тварь», – и оглашённые, и новоначальные (режиссёр, оператор, осветители, актёры, гримёры, декораторы), – осуществляют «кинопроекцию», т.е. доставляет свет [нетварный] на экран, а в свете, разрезающем мрак – само бытие, какие-то сюжеты, попавшие на серебро ландрина, в наши умы и сердца, какую-то божественную правду, данную нам в узрении...

 

***

Бог и дiавол говорят порознь. Создатель – именует вещи, враг – судит о вещах превратно, используя дискурс как инструмент обмана. В века испытаний, когда бесовские наваждения сильны, Бог являет свои Божественные имена, чтобы облегчить богообщение тем, кто уверовал, и предостеречь от греха тех, кто строит козни христианам. В XX веке Создатель вложил в кинематограф свою проповедь благочестия, как в средние века – в иконопись. Ясно, что плёночное кино явило миру просвет, который приветствовал Хайдеггер и который предвидел Достоевский, когда божественную благодать находил в косых лучах заходящего солнца. Чтобы показать, как устроены ангельские миры, Бог создал грёзу, вдохновив одних на технические идеи, других – на творческий порыв. Разумеется, ангелология, которую я строю на основе плёночного кино, – тут же оговорюсь, что цифровое производство изобретено дiаволом с целью насолить Создателю, – имеет мало общего с видениями Дионисия (Псевдо-Дионисия) Ареопагита, Исаака Сирина, Григория Паламы, Мехтильды Магдебургской, Мейстера Экхарта, Якоба Бёме и Иммануила Сведенборга.

 

***

Предметность – это то, что сквозь патину и трещинки в тусклом стекле, узрела наша интенция. Это интенциональное (направленное на предмет) сознание и есть духовные глаза, а то, что попав на сетчатку, отбрасывается на внутренний экран, а затем связывает в неразрывном единстве божественное a priori и человеческое a posteriori – есть боговдохновенность. Сам же предметный мир внутренне субъектен, и при желании интуиция различит в нём гримасы, позы, голоса, и даже кинестезивные ощущения. И все эти множества и подмножества идеальных объектов, «тусклых» стёкол, образуют ВООБАЖАЕМОЕ.

 

***

Ясно, что воображаемое и есть credo, а разум, которому запрещают пестовать чувственность, уверовавшую во Христа, не может быть посрамлён окончательно хотя бы в силу того, что призван указывать религиозному чувству на его права, а вере – на топологию. Но искренняя вера ничто без рассудка. И, будучи не прояснённым, не обоснованным внутренним само-полаганием, религиозный сюжет так и останется побасёнкой. Чтобы сокровища духа, обретённые в результате духовидения, не стали пустым сотрясением воздуха, разум имплицирует их сокровенный смысл. Так религиозность наполняется подлинной достоверностью, а разум, умерив пыл богоборчества, вносит в работу неоценимый вклад.

 

***

Разве, говоря о мире духов, мы не используем модальные глаголы и наречия probably (вероятно), possible (возможный), зная предмет лишь «гадательно», а не «наверняка», на чём настаивает наука? К примеру, Апостол Павел (1Кор 13:12), относя трудности познания Бога на счёт несовершенства ума, откладывал встречу с Богом на будущее, о чём в 1-м послание к коринфянам (13:12) говорил, что «теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». Истолкованию этого фрагмента посвящена значительная богословская литература, но даже Иоанн Златоуст, подвергая эгзегезе данный стих, лишь повторяет очевидное: «настоящее знание в высшей степени неполно» (Гомилия 34 на 1-е послание к Коринфянам). Знание лежит по ту сторону греха. Только Иисус излечивает как физическую, так и духовную слепоту (Мф. 113:17; Ин. 9:39). И, как метафора пелены, которая застит духовный взор, слепота ассоциируется с невежеством (Рим. 2:19), нежеланием воспринимать Божественную истину (Иак. 1:23-24), становится следствием сделки с дiаволом (2Кор. 4:4). Очистить знание от пелены (магии, герметизма, заблуждений и докс) – дело философии.

 

***

Кстати, прежде человека, прежде зрителя, Бог сотворил Кинематограф в пост-планковскую эру (Тп=0,54*10^(-43)c). Но что было до эры вещества, до пространства-времени? Назовём такое пред-бытие до-планковским НИЧТО́ (t=0 (t. P)), добавив, что уяснение обстоятельств, предшествовавших Большому взрыву и сингулярности, не входит в нашу компетенцию, тем более что с длительностями меньше (t. P) современная физика не работает, поскольку для таких сверхмалых величин нужна квантовая теория гравитации, создать которую так никто и не удосужился))) Достаточно сказать, что Бог, прежде чем сказать «МОТОР!», создал съёмочный аппарат (англ. chrono photographic camera) с лентопротяжным механизмом, грейфером, фильмовым каналом, объективом, видоискателем и зеркальным обтюратором. Сам отшлифовал линзы (категории), выпестовал глаз (рассудок), чтобы запечатлеть бытие на плёнку с молекулами серебра, ворса и крылышками насекомых. Кино – это мышление с его технологической (субстрат) и духовной (идея) компонентой. Небеса – фильмотеки. Рай – кинофестивали, на которых души, отряхнув с крыл земную юдоль, превращают в СВЕТ воспоминания, чтобы отбрасывать их на белоснежный экран. И всё это феерическое фильмопроизводство, Автор затеял с одной целью – узнать что-то о Себе, о Мiре, который сотворил. Каков он? Хорош! Но насколько? Плох! Но в чём? И потом, разве не подмывает Старика желание предстать на плёнке в качестве персонажа? Но какого? Это-то как раз и должен выяснить режиссёр, – та самая вольноотпущенница-мысль, субстанция, монада, что выделила койко-места мириадам гипостазированных идеальных объектов, которые она сворачивает-разворачивает в своём сознании. Вооружённость ума (perceptio) и дистанция до истины (apperception) взаимообусловлены. Веру в эту непреложность подтачивают революции, когда парадигматическая инфляция спутывает карты, а на профессорских кафедрах лютуют маргиналы. Новое Время яркий тому пример. Возгордившись, ОПТИКА отпала от Бога-кинематографиста, чтобы вооружить ум костылями и протезами. Одни линзы дурачили простаков умением захватывать сущее врасплох широко распахнутыми объятиями – так появился «Рыбий глаз»; другие – уверяли, что истину следует препарировать линзами с 16, 35, 50, 75, 120, 240, 500-миллиметровым фокусным расстоянием. Микрокосм, с которого был сорван покров стыдливости, кутал наготу в аберрациях объективов, – до фиговых этих листков ещё не дотянулось профессорское тщеславие. Но вскоре алчность соорудила турель – насадку для объективов, чтобы менять их по щелчку пальца. Новшество позволило уму обзавестись дюжиной точек зрения, то окидывая бытие целиком, то водя шершавым пальцем по странице брайля, – а что такое складки бытия, как ни медвежьи углы))) Так появилась линейка объективов – философских категорий, и с их помощью сущее было насажено на кончик пера, а затем препровождено на полки библиотек.

 

 

***

На вершине прогресса, последовательно воплощавшего претензию ГЛАЗА на роль ВСЕВИДЯЩЕГО ОКА, очутился объектив с переменным фокусным расстоянием – трансфокатор (англ. Zoom, Trans Trav, Dolly Zoom). Этот чудо-разум создал сам дiаволъ. И с той поры одни линзы охотятся за объектами, выхватывают и доставляют их рассудку, остающемуся внутренне безучастным (das Man Хайдеггера); другие – сопровождают субъект в его паломничестве к вожделенному сущему (Da-sein Хайдеггера, «Бытие-вот» В.Бибихина, «топология пути» М.Мамардашвили). При этом презумпция Единого сохранена, его не конвоируют в стан наблюдателя, ему не учиняют допрос с пристрастием… Здесь и обнаруживаются две стратегии: – сужение горизонта познания, когда субъект обездвижен, пассивен, а бытие, ухваченное багром, притягивается обленившимся ловцом. Радикальный случай такой познавательной стратегии – трансфокация (англ. Zoom). Противоположный пример – движение самого наблюдателя к объекту; вид такого познания назовём тревелингом (англ. traveling), когда наезд камеры, установленной на операторскую тележку (англ. Dólly), кран-стрелку (англ. CineJib), стэдикам (англ. Steadicam), закреплённый на ремне оператора, или дрон (англ. Drone), позволяет приближаться к сущему на то расстояние, которое само бытие посчитало нужным определить для соискателя его благорасположения. В первом случае бытию уготована очная ставка с научно-экспериментальным, дифференциальным, рассудочным и разъединяющим познанием (допрос с пристрастием, дознание, экспертиза). Во втором случае речь идёт о медитативно-иррациональном и целостном познании-созерцании (обмен дарами, инициации, со-творчество, со-мыслие, со-бытие).

 

***

В случае с тревелингом, субъект именует бытие, благоговейно взывая к его потаённости, и сущее само-раскрывается в акте само-именования. В случае же трансфокации, субъект выносит суждение о бытии, ставя себя над сущим, в позу дознавателя, вырывающего правду калёным железом. Нравственный посыл, как мы видим, разный у обеих стратегий. Трансфокатор – дерзость ума, жертвующего чёткостью «картинки» (полнота бытия, достоверностью себя и сущего), светосилой объектива (восприимчивость к феноменальному и ноуменальному миру, способность не искажать свет истины на пути от объекта к субъекту). Захлёбываясь от велеречивости, трансфокатор, как неряшливое мышление, смешивает в одну кучу – и «итальянский план» деталь (англ.Detail), и крупный план (англ. Close up), и средний план «поясной» (англ.Medium shot), и общий план (англ.Big plan) и панораму (ПНР) (англ.Panorama). Все эти этапы, приближающие ум к истине (тождества вещи и представления), трансфокация проскакивает без должного почтения, пауз, наполнения экзистенциальной подоплёкой. И, как печальный итог бега по верхам, бездумного скольжения по пенистому гребню волны, окатывающей сноубордиста мириадами солёных брызг (прямая иллюстрация оппозиции номинализма и реализма), пены дней, прячущей от пловца всю глубину подлинного именования сущего, трансфокатор как вор-щипач безнаказанно обшаривает карманы бытия, оставаясь всегда на безопасном удалении, чтобы "брызнуть врассыпную", – иногда ведь и у тигра, которого дёргают за хвост, просыпается аппетит)))

 

 

***

При «наезде/отъезде» тележкой, когда камера движется по рельсам, а объектив статичен, мышление, затаив дыхание, робко подступается к бытию, – так герои «СТАЛКЕРА» Андрея Тарковского торили маршрут в «зону», устраивая биваки для само-рефлексии, молитв и фигур умолчания. Границы видимого, таким образом, пролегают между ближним планом «далека» и дальним планом «близкого»… Оптическое расстояние здесь – та глубина резкости, то рабочее пространство, где сокровенное чувствует себя в своей тарелке. В «зоне», где тайное становится явным, смыслопорождающая функция ума, улавливающего многообразие, чтобы приводить к единству различное и схожее, родовое и индивидуальное, тождественна его речепорождающей функции. Истина всегда в фокусе (англ. in focus). Всё, что размыто, укутано пеленой (итал. Sfumato), всё, что непродуманно и непрочувствованно, относится к отложенной субъектности. Киногения (франц. Genèse du film) – достоверность вещи, полагающей себя подлинным бытием, есть самоочевидность бытия, такое его само-полагание для субъекта, в котором фактура (подлинность) и чертёж (идея/эйдос, едва удерживающая ум от головокружения) широким жестом смахивают с пространства-времени чуждые, незрелые и не самодостаточные элементы. В приуготовленной, таким образом, авансцене Ум/Нус знает себя, а, став актуальным бытием-вот, использует свето-тень (англ. clear-obscure), чтобы отделять сущее от плоскости ЭКРАНА. Свето-тень, таким образом, понимается нами как скрижаль, данная субъекту в форме ТОПОЛОГИИ, следуя которой, субъект само-полагается с помощью императивов. С этой целью он нацеливает на бытие приборы, вылепливает светом рельеф и барельеф, а где требуется убавить напор мысли, унять страсти, перекрывает луч флагами и грипами. Так субъект выводит сущее из потаённости, делая его умопостигаемым.

 

***

Мышлению, если оно полагает себя, предстоит пройти между Сциллой и Харибдой двух стратегий – движения к сущему через именование (тревелинг) и притягиванию бытия к субъекту арканом силлогизма (двухпосылочного дедуктивного умозаключения) с его имплицитной логикой захвата и порабощения. Интенциональный посыл сознания, расколотого этими суперпозициями (с их конструктивной и деструктивной интерференцией), очевиден. В тревелинге познание робко крадётся к истине, демонстрирует открытость и незлобивость, что выражается в отсутствии предвзятости, отказе от использования пыточных инструментов, которыми костный и доктринально-ортодоксальные умы запасаются, идя в мертвецкую; мышление в локусе трансфокации подцепляет сущее коготком хищной птицы, чтобы выцарапать (как личинку из-под коры дуба) и умять за обе щёки.

 

***

В мышлении, практикующем (Attraction), бытие «прижучено» субъектом, приторочено к седлу, или, на худой конец, волочится на аркане за скачущим по пыльной дороге грабителем, осыпающем пленника площадной бранью с присущими ей субъектами, предикатами, связками и кванторами. Такое мышление, формально принадлежа тревелингу, относится к трансфокации с обязательной для такого дознания – узурпацией визуального пространства и истребования отчёта у сущего. Но субъект, уняв приступ своенравия, похоже, определился с выбором. Он бос, наг, не вооружён, мягко ступает, боясь спугнуть бытие внезапно треснувшей веткой, шумом птицы, вспорхнувшей из-под ног. Его охотничий рожок зачехлён. Собаки накормлены и дрыхнут на псарне. Их хозяина, прежде истоптавшего не одну пару сапог в преследовании сущего, тревелинг превратил в лесничего, заботящегося о питомнике и вырубающего сухостой. Именование предполагает, что сущее, доверившись взыскующему правды мышлению, явится в череде имён. Имена эти не ярлыки, не вердикты, не тавро, которым сухая латынь клеймит бытие. Имя – ответ бытия на вопрошание, стыдливо подбирающего слова, чтобы не ранить и не унизить.

 

***

Вот пример именования Иисуса Христа в Новом Завете. Имена Мессии сотканы из горячего и пыльного воздуха Синая. Их с любовью и ужасом произносят ветхозаветные пророки. Над именами Господа ломают головы книжники. Имена воспламеняют сердца апостолов и учеников Христа – тех евреев, чьи суровые лица избороздил суховей, а палящее солнце Завета сорвало с губ красные авитаминозные шарики вместе с запёкшейся придорожной пылью. Имена Вседержителя поражают силой поэзии, прямотой и безыскусностью мелодического рисунка: Живый (Ос.2:1, Дан.6:21, Иер.10:10, 1Цар.17:26.), Краеугольный камень (Еф. 2:20), Древний (Втор.33:27.), Врачующий (Исх.15:26. Втор.32:39.), Господь (Быт.15:2, Исх.21:17, 34:9, Чис.14:17, Пс.86:9, 114:8, Ис.1:24), Медленный на гнев (Пс.103:8.), Знающий тайны сердца (Пс.44:22.), Отец (Втор.32:66. Пс.113:13. Ис.63:16.), Пастырь (Пс.80:2.), Хранитель, Страж (Иов.7:20. Пс.31:24.), Плотник (Мк. 6:3), Слово (Ин.1:1.), Истинная виноградная лоза (Ин. 15:1), Господин субботы (Мф. 12:8), Лев от колена Иудина (Откровение 5:5) и т. п…

 

***

Таким образом, именование в мышлении – тревелинг. Стратегия эта предполагает, что ум пребывает в вопросе, не задавая его – ни речью, ни письмом. Мысль приноравливается к ВОПРОСУ, но не «стимулирует» его остротой вопрошания, – так римляне тыкали в спящих рабов палкой с острым концом. Бытие долготерпит. Знает заслуги мышлением, его юродство, которое оно кладёт к ногам сущего, как дар (Сталкер, кто не знает, отказывался от права «попользоваться комнатой», куда он водил отчаявшихся, как раз ссылкой на такой запрет).

 

***

Вот несколько примеров мыслительной стратегии в локусе тревелинга. Вспомним англоязычный фильм Микеланджело Антониони «Профессия: репортёр» (итал. Professione: Reporter), снятый по контракту с Карло Понти для Metro-Goldwyn-Mayer. Верный поэтике неореализма, всегда следовавший документальной правде («Люди с реки По»), Антониони тщательно подбирает детали и прежде чем выстроить фантасмагорический мир героя, напоминает о таких, казалось бы, пустяках, как широкий сине-красный рубец на обнаженной спине Дэвида Локка (Джек Николсон). След остался от лямки кофра, в котором репортер таскал по пескам Сахары кинокамеру в поисках сюжетов об Африке. Исповедуя реализм, Антониони оказался, быть может, самым изысканным художником-модернистом, поставившим поэтику кино на службу экзистенциальной философии; яркий пример – эпизод со смертью журналиста Дэвида Локка от пули/ножа правительственных агентов/повстанцев одной из африканских стран, откуда бывший репортёр, присвоив себе паспорт мистера Робертсона, – умершего соседа по номеру, – приехал в испанский городок Осуна близ Севильи, помеченный в записной книжке Робертсона. Желая разом порвать с семьёй, карьерой, собственной буржуазностью, Локк вживается в роль торговца оружием, – Робертсон оказался не тем, за кого себя выдавал. Став пересмешником, коммивояжером, интеллектуал Локк должен хлебнуть лиха, которое преследовало по пятам авантюриста, в чью шкуру он с такой охотой влез, распустив слухи о собственной бесславной кончине под палящим солнцем. И расплата за опасные гастроли не заставляет себя ждать. Став Никто, Одиссей-Локк не торопится повидаться с Пенелопой, Телемаком, да и на трон царя Итаки не покушаются женихи. Локк пускается в бега. Но вострить лыжи можно из дома, от надоедливой жены, угрюмого пасынка, назойливых и бесцеремонных читателей, но только не от себя))) Мысль эту Антониони не мусолит. Его камера сшивает лоскуты реальности. Этого достаточно, говорит режиссёр.

 

***

В кадр он помещает солнечные очки. Они лежат на кровати, примостившейся к окну с широко распахнутыми дверными ставнями. За окном, забранным витой чугунной решёткой, летняя полудрёма, какие-то второразрядные персонажи. Их никчемное, казалось, житие-бытие, постановщик вытаскивает на передний план. За кадром Локк рассказывает девушке притчу о слепце, – тот довольствовался интуицией, не доверяя глазам, с их distorsio и aberratio. Правда – неочевидна. Только внутреннее зрение не лжёт, – таков смысл побасёнки. Несколько раз Локк просит попутчицу (Мария Шнайдер) рассказать, что она видит за окном. Локк, как английский философ-эмпирик Джон Локк, пожелал сменить оптику. Всю жизнь он общался с миром через окуляр кинокамеры, но бытие выскальзывало, стоило только навести на него фокус и приблизить, чтобы рассмотреть поры на коже, услышать биение сердца. Локку потребовался неискушённый взгляд. И «видя» мир глазами посторонней, репортёр возвращает презумпцию камере Люмьера с её 35-50 мм объективом. Простота и безыскусность такого взгляда, лишённого оптических изысков, умиротворяет Локка, завершающего своё путешествие на край ночи. Непрофессиональный «репортаж» девушки дублирует киноаппарат Лучано Товоли, ставший, как писали критики, «субъективной камерой Антониони», «отходящей к Богу душой Локка», «вставной челюстью, никак не вяжущейся с поэтикой фильма-нуар». Слово и изображение конфликтуют. Наконец, позволив камере «повествовать», девушка выходит на улицу, скрипнув дверью за кадром, в то время как объектив продолжает неумолимо надвигаться на распахнутое окно. Сцена снята семиминутным планом – без склеек, и это обстоятельство придаёт изображению торжественность библейской притчи. Так о чём же пророчество? Камера, – а здесь следует уделить минуту техническому аспекту, – двигалась на рельсе, притороченном к потолку, а затем, «пройдя сквозь решётку» (прутья были заранее подпилены и медленно раздвигались ассистентами), была плавно пересажена на кран-стрелку уже на плацу, расположенном перед гостиницей. Кран подхватил движение киноаппарата. А, чтобы не произошло скачка или рывка, режиссёр использовал вертолётные гироскопы, – они то и обеспечили магический полёт камеры-души из мира живых в царство мёртвых. Девушка, став «поводырём» репортёра, сообщает «слепцу» о пыльной площади перед ареной для боя быков; мы видим старика у стены, нюхающую воздух собаку, мальчишку в алой рубашке, который пинает мяч; звучит невнятная испанская речь, – похоже, старик отчитывает мальчугана; протяжный звук горна разрезает тишину, он смешивается с клаксоном автомобиля, – это учебная машина автошколы наворачивает круги. Подъезжает ещё один автомобиль, из которого выходят двое мужчин крепкого телосложения. Первый направляется к гостинице, второй заговаривает с девушкой, увлекая её подальше от распахнутого окна. В кадре площадь. Едва слышно, как скрипит дверь в номере Локка… В этот момент камера «проскальзывает» сквозь ажурную решётку и оказывается по ту сторону окна, на площади, где продолжает следить за встревоженной девушкой. Сирена, прибывшей полицейской машины, подкрепляет её самые худшие опасения. А вот и другая машина. Из неё выходит жена Локка. Камера, пересаженная на кран, разворачивается на 180 градусов, и теперь мы видим полицейских, входящих в гостиничный номер. На кровати, распластавшись, лежит Локк. Он мёртв. Беглый допрос, учинённый полицейским, расставляет всё по своим местам: девушка признаёт в мертвеце Робертсона, жена – отрицает знакомство с «торговцем оружием».

 

***

Эпизод со смертью репортёра демонстрирует изъян редукции, оказавшейся бессильной перед вот-бытием. Складывая пазлы реальности, доискиваясь «правды», ни девушка, ни Локк, ни убийцы, ни жена, ни полицейские, не видят дальше собственного носа: попутчица говорит о Робертсоне, но не знает ничего о репортёре, якобы, «умершем и похороненном в песках пустыни»; киллеры убивают не того парня; супруга, опознав тело мужа, предаёт Локка, поскольку «очевидность» больно ранит, а жить во лжи, как оба поступали долгие годы, вошло в привычку. Наконец, Локк, поставив опыт с аннигиляцией и воскрешением в чужой ипостаси, поменял шило на мыло, – чужая субъектность не избавила его от буржуазных предрассудков. Рациональность посрамлена. Эмпирика отхлестала теорию по щекам. Казалось, слезая с шестка, «Я» должно расширить свой ареал и преодолеть обусловленность как путы. Но персонажи Антониони не знают, как бросать вызов Паркам, Мойрам, Эриниям. Имя «Робертсон» оказалось плохим паролем. Бытие не отозвалось. ИМЕНОВАНИЕ прорезается в субъекте как молочный зуб, а суждение остаётся протезом, имплантом, который рассудок насаживает на бытие. Локк подступился к вопрошанию, но задать вопрос и получить ответ не сумел.

 

***

Что же представляет собой методология именования? Во-первых, мы уяснили, что наезд, изначально рассматривавшийся, как оппозиция трансфокатору, часто сам вырывает сущее из биоты. Не таков traveling у Антониони. Как уже было показано, наезд камерой режиссёр применяет для вопрошания бытия. Истинное бытие таится. Мир в кадре не очевиден, поскольку за рамкой, в складках реальности, пожелавшей оставаться неузнанной, в карманах сцены, прячущих до поры до времени главных персонажей, бытие являет свою потаённость. Субъекту не дано заглянуть за «рамку» повседневности, увидеть изнанку кадра. Но можно, обнаружив тень бытия, воссоздать Мiр по силуэту, отброшенному в кадр. Так антрополог восстанавливает по окаменелостям череп гоминида, восполняя глиной утраченные фрагменты. В эпизоде убийства Локка, смерть вынесена за скобки, как тривиальность, а всё внимание режиссёра уделено переживанию ВРЕМЕНИ, которое, являясь чистой потенцией, сворачивает и разворачивает себя в субъекте. Время нельзя препарировать, как червя. Время можно только пережить. Точка зрения Локка-Робертсона, таким образом, превращается в соглядательство – упорное всматривание бытия в сущее, такое пытливое вглядывание Всевидящего Ока в тварь, когда линза (мысль) усиливается тысячекратно в хоре оптических стратегий. Это коллективное ЗРЕНИЕ, – персонажей, режиссёра, зрителей, – создаёт надежду на сопричастность, но герои Антониони лишены такой привилегии. Их одиночество тотально. Их свобода и метания иллюзорны. Иллюзий не осталось и у философов, чьи оптические приборы (категории) покрылись сколами, а шлифовальщики больше не ходят в учениках Спинозы)))

 

***

Схожий опыт вопрошания мы обнаруживаем и у Андрея Тарковского в «Страстях по Андрею» («Андрей Рублёв»). Речь об эпизоде грабежа и сожжения ордынцами Успенского Собора во Владимире... Сцена снята одним кадром. На заднем плане – татары, соорудив таран, «прободают» ворота, чтобы ворваться в храм и перебить горожан, бьющих поклоны перед иконостасом... Оператор Вадим Юсов, отъезжая аппаратом от ворот, перебрасывает фокус на передний план, чтобы показать крытую соломой избу, на крыше которой в предсмертных муках скорчился мужик, – его проткнул копьём ордынец. Всеобщее и единичное, МАКРОКОСМ и МИКРОКОСМ встречаются в драматический момент бытия. Дискурс, обнаруживший их драматическое, эстетическое и онтологическое единство, поражает плотностью и разнообразием поэтических приёмов... Сцена, снятая одним куском, демонстрирует умение Тарковского строить образ на оппозициях, сталкивать ИНЬ и ЯНЬ, мир Горний и мир Дольний... Налицо две стратегии. В первой – тревелинг срезает жировые складки с ума; во второй – трансфокатор бесцеремонно хозяйничает в доме бытия, – пустом и холодном жилище, из которого изгнаны хозяева. Разумеется, терпеть унижение нельзя. О бытии «заботятся» (Хайдеггер), его избавляют от визитёров (редукция Гуссерля, вынесшего существование за скобки). Оба метода призваны «разговорить» бытие. То, о чём говорится в суждении, есть подлежащее, собирающее на себе различные виды сказуемого. Но бытие глухо к пропозициям, ему покойно в именах, – в них оно остаётся тем, чем просто есть. Именующий не учиняет дознаний, не испрашивает предикатов. В определяющем и обсуждающем высказывании имплицитно заключена позиция превосходства над вещами, которым надлежит явиться к судящему/рядящему субъекту. Истинная же достоверность вещи, её сущность, обнаруживает себя в крупной стёжке, сшивающей её лоскутность. Пение шёлковых нитей, скрепляющих изнанку бытия, и есть ИМЯ. На все лады его выкрикивает сущее, а чуткое ухо, артикуляция, свободная от ламбдацизмов, ротацизмов, сигматизмов, довершают ИМЕНОВАНИЕ.

 

***

Тревелинг же, будучи стремлением, переходит в устремление, в преодоление себя. И если трансфокатор голоден, ненасытен, и стремится к пресыщению, тревелинг – робок, застенчив, и довольствуется «просветами бытия», вступить в которые его побуждает внутренняя решимость.

 

***

Морально-этические установки (суждения/именования) не совпадают: в трансфокации – мир насильно приближен к глазу и уменьшен, как шагреневая кожа; в тревелинге – Бог кажет нос, а бытие незримо топчется за кадром, отбрасывая в него тень своего ПРИСУТСТВИЯ. Трансфокатор – фокус страстей, экстаза, безудержных желаний. Тревелинг – чистая идея, ум в его простоте, ясности, незамутненности и восприимчивости (речь о восприятии, как summa perceptionum), а также – душа, в своей всеохватности постигающая неисчислимое многообразие. При этом субъект, познавая, оказывается между Сциллой и Харибдой: с одной стороны он объект притязаний сущего, видящего в разуме инструмент; а с другой – сам полагает себя сущим, к тому же – единственно достоверным. Как причастный к бытию, субъект совершает выбор между суждением и именованием. Но бытие не подмигивает, не заискивает и не обнадёживает. И вопрос не в его упрямстве, не в деятельной разборчивости сущего, знающего цену вопрошанию – излишне напористому, упивающемуся собой, вытряхивающему душу из вещи, и тому упованию, той надежде, чья речь бессвязна, а вопросы не ставятся ребром. Эти вопросы и звучат то как-то робко, рождаются из полунамёков, из молитвенно сложенных ладоней. В конце концов, не хватая истину за грудки, признав право сущего на само-именование, субъект сам себя полагает сущим. А вопрошание, в котором сущее не конституировано, не оглашено и не поименовано, основано на праздном любопытстве и должно быть отвергнуто как безосновательное.

 

***

Таким образом, ангельские Чины суть руцы божьи, простёртые к твари и из твари. Соглядатайство – образовано линзами, усиливающими и фокусирующими событие узрения. Соглядатайство – умное собеседование тварного с нетварным, своего рода апокатастасис (др.-греч. ἀπο-κατάστᾰσις — «восстановление») и перихоресис (др.-греч. περιχώρησις — «взаимопроникновение») Бога, Мiра и Человека, их взаимный экстасис (от греч. ἔκστασις — исступление, выведение Божественным действием разумной твари за пределы тварного). В результате соглядатайства и Мiр, и Бог, и Человек образуют тринокулярную оптическую систему. Соглядатайство противоположно монокулярному миро-воззрению дiавола-лжеца. Ведь в соглядатайстве Бог намеренно (по-отцовски) сужает зоркость Всевидящего Ока, чтобы, «присев на корточки», дать фору человеческом глазу.