Онтологические прогулки

 

            Реальность современного искусства есть реальность эклектическая: множество стилей, направлений сосуществуют друг с другом и к одному и тому же направлению искусства часто относят артефакты, чьи эстетические характеристики не только не совпадают друг с другом, но и, порой, отрицают друг друга. – Что общего между реалистической традицией в живописи и нью-йоркским абстракционизмом 50-х годов прошлого века? Работами современных неоимпрессионистов и комиксами Роя Лихтенштейна? Гиперреализмом начала XXIвека и сюрреализмом Хуана Миро? – Состояние современной живописи очень чётко отражает общую ситуацию, сложившуюся в мире современного искусства: множество стилей, направлений и, соответственно, пониманий того, что такое живопись, достигло такого количества, что уже не подлежит строгому учёту.

            В этой ситуации предельно актуализируется вопрос о сущности живописи. – Что делает простое изображение чего-либо произведением живописи? Где граница, отделяющая произведение живописи от простого рисунка или просто от чего-то такого, что может принадлежать к миру технологий, являясь побочным результатом функционирования компьютерных  программ?

Состояние эклектики в живописи возникло отнюдь не сегодня, и сама эта ситуация была уже неоднократно проанализирована и осмыслена. Одним из наиболее продуктивных подходов к пониманию того, чем живопись отличается от имитации живописи, является подход феноменологический, чьи основные методологические принципы были сформулированы основателем современной феноменологии Эдмундом Гуссерлем.

Безусловно, феноменологический метод имеет свои границы, его ценность не может быть абсолютизирована. Но сама связь этого метода с процессами восприятия может способствовать очерчиванию общих контуров проблемы и, тем самым, сформировать логику её решения.

 

            Э. Гуссерль, анализируя проблему связей искусства и внешнего мира, приходит (на раннем этапе своего творчества) по сути, к следующему выводу: картину делает картиной рамка, её обрамляющая. – Назначение этой рамки – наделение художественного изображения границами. Эта граница на уровне непосредственного, предметного восприятия есть граница между полотном и стеной, на которой полотно висит; на уровне восприятия символического эта же граница осознаётся в качестве визуальной разделённости двух реальностей – мира искусства и мира нашего непосредственного, повседневного существования. Именно в этом контексте «разделённости» проявляется и онтологическое место произведения искусства в границах общего культурного образа реальности. – Произведение живописи занимает в этой реальности сферу внеповседневного; оно осуществляет выход за пределы повседневности. Это – знак существования особого, высшего мира, существующего одновременно с повседневной реальностью. – Повседневное в терминологии Э. Гуссерля получает название «жизненный мир»; в связи с этим можно говорить о том, что произведение искусства обладает надмирным характером существования. Оно трансцендентно по отношению к миру. – Трансцендентность существования произведения искусства, в свою очередь, наделяет трансцендентностью и содержание этого произведения. При этом, совершенно не важна смысловая конкретика этого содержания: живописный портрет может казаться предельно точной копией образа того, «с кого» он написан, но, тем не менее, он в любом случае будет трансцендентным образом конкретной личности, - проекцией повседневного в сферу внеземного; при этом он будет обладать самостоятельным существованием, автономным от существования этой конкретной личности. – Закрепление за произведением искусства «трансцендентного места» в реальности является онтологическим основанием существования новоевропейской живописи в целом. – Наличие простой деревянной рамы, обрамляющей картину, конституирует целый комплекс глобальных культурных практик и становится знаком осуществлённости глобальной «тематической разметки» реальности в целом (М. Хайдеггер), тотально предопределяющей смысл любого конкретного, эмпирически данного явления.

            Мысль Э. Гуссерля указывает на онтологическое место произведения живописи. Но проблема сущности этого произведения в полной мере операцией онтологического определения не решается. – Вопрос «что делает простое изображение чего-либо произведением живописи?» конкретизируется в вопросы «благодаря чему изображение получает возможность обрести рамку?» и «кто именно наделяет рамкой то или иное изображение?».

Здесь мы выходим к границам возможностей феноменологического метода. – «Вопрос о рамке» не может быть прояснён исключительно средствами феноменологического анализа; феноменология в данном случае должна быть дополнена анализом социально-исторических процессов, свойственных эпохе Нового Времени. Основные принципы этого анализа могут быть найдены в традиции марксистской и неомарксистской социологии.

При этом исключительно сферой эстетики данная проблема не ограничивается. – Эстетическое интегрировано в общекультурную картину мира, а содержание этой картины мира подчиняется идее мирового порядка, т.е. определённому метафизическому принципу. – Наделить некий артефакт статусом произведения искусства означает найти этому артефакту соответствующее место в структуре мира, интегрировать этот артефакт в структуру мирового порядка. Соответственно, вопрос о том, кто наделяет артефакт статусом эстетического произведения («вопрос о рамке») в более широком культурологическом контексте переформулируется в вопрос «кто (какая социальная группа) берёт на себя ответственность за определение сути мирового порядка?», или, по-другому, «какая социальная группа разрабатывает основные метафизические принципы, находящиеся в основании мировоззрения той или иной эпохи?»

В этом контексте эстетический вопрос о сущности живописи раскрывается в качестве вопроса, обладающего метафизическим содержанием.

 

            В рамках марксистской эвристической модели вопрос о культуре является частным аспектом вопроса о производстве. – Согласно Марксу сущностными элементами жизни общества являются именно производственные, экономические процессы, а культура, соответственно, является специфическим отражением этих процессов.

            В традиции нео- и постмарксизма тема производства выходит за пределы экономической проблематики. – В работах М.Фуко, Ж.Делёза, М.Хардта и А.Негри, П.Бурдьё производство понимается как единство двух направлений социальной деятельности; М. Фуко, например, пишет об удвоенном производстве – производстве вещей (материальном производстве) и производстве людей (производстве субъективности). – Общество создаёт материальные ценности и, в то же время, создаёт определённый тип личности.

            В контексте такого понимания сущности производства живопись как вид эстетической (культурной) деятельности может быть понята, во-первых, как процесс производства эстетических ценностей и, во-вторых, как элемент более широкого по своим масштабам процесса – процесса производства личности. – Живопись (и искусство в целом) оказывается «участником» процесса производства определённых типов субъективности.

 

В истории новоевропейской светской живописи можно выделить три основных этапа, на каждом из которых живопись была связана с конкретными эстетическими программами, интегрирована в соответствующую эпохе социальную структуру, вовлечена в «игру социальных интересов» и, соответственно, обладала специфическими сущностными характеристиками.

Эти этапы в новоевропейской живописи можно очертить при помощи следующих хронологических меток: 1-й этап охватывает первые столетия новоевропейской культуры – XVII-XVIIIвека, 2-й этап – это время XIXи первой половины ХХ веков, и 3-й этап связан со второй половиной ХХ века и продолжается в настоящее время.

Естественно, как и любая культурная периодизация, данные хронологические метки имеют условное, символическое значение. Можно сказать, что такая периодизация выполняет функцию «идеальных типов» (М.Вебер), - регулятивных принципов, позволяющих внести относительный порядок в реальность «информационного хаоса».

 

            В рамках анализа сферы живописи как сферы производства «эстетических вещей» XVIIи XVIIIстолетия характеризуются господством объективистской и натуралистической установок. - Живописное изображение соотносится с объективной реальностью, коррелирует с этой реальностью и осознаётся как нечто вторичное относительно этой реальности. Безусловно, функция живописи не сводится к простому отражению видимой реальности, но, в любом случае, живопись, так или иначе, ориентирована на воспроизведение действительно существующего – в соответствии с пониманием эпохой смысла феномена действительности (объективной реальности).

            При этом само производство эстетического объекта в этот период является частью более глобальной производственной сферы – сферы производства продуктов роскоши. – Произведение искусства становится одним из предметов роскоши, обладание которым призвано подчеркнуть высокий социальный статус обладателя. Можно сказать, что в процессах производства субъективности живопись в этот период, по сути, не участвует; если такое влияние и обнаруживается, то оно является предельно опосредованным. – Живопись как производство эстетических объектов в полной мере интегрированы в процессы производства вещей.

Вопрос о том, «кто наделяет эстетический объект статусом произведения искусства?»  связан с анализом социальной структуры того времени и с выявлением основных ролей участников эстетического производства. – Социальные роли участников в данном случае коррелирует с их социальными статусами и социальными возможностями. – Таких ролей на этом этапе живописи, по сути, две – роль художника и роль покупателя. Можно с большой долей вероятности предположить, что ведущая роль в процессе художественного производства в данном случае принадлежит художнику. При этом речь должна идти не об отдельно взятом художнике, а о сообществах художников, часто оформленных юридическим образом.

Эти сообщества художников представляют, по сути, средневековые цеховые организации, действующие в новых культурно-социальных условиях. В наследство от средневековья эти организации получила механизмы самоорганизации, от Нового времени – светское содержание произведений живописи и стилистику. Тот факт, что право наделения эстетического объекта статусом произведения искусства делегировано таким сообществам, указывает на невысокую ценность эстетического как такового в рамках общекультурной картины мира. – Основные метафизические принципы, предопределяющие собою содержание мирового порядка в этот период формируются отнюдь не в сфере эстетики.

 

Важнейшей новацией в структуре эстетического производства на втором этапе существования новоевропейской живописи является трансформация двухэлементной ролевой схемы производственного процесса в трёхэлементную.  - К двум уже существующим ролям – роли художника и роли покупателя добавляется третья – роль критика.

Арт-критик – фигура, производная от фигуры литературного критика. Тот же Д. Дидро, со статей которого о парижских Осенних салонах и начинается история арт-критики,  в первую очередь литератор. В этой связи живописи с литературой становится объяснимым и значительное присутствие нарратива в живописи 19 века.

Именно критик становится главной фигурой в процессе эстетического производства в XIXвеке; его фигура менее значительна, чем фигура литературного критика, но достаточно значительна для того, чтобы определять стратегию развития живописи. Именно критик заново формулирует представления о нормах живописи, о её целях, он же выносит суждения о качестве осуществлённой работы. Критик создаёт брэнды, - имена и стили, т.е. по сути, именно арт-критик присваивает себе право наделения эстетического объекта статусом произведения искусства. И, соответственно, навязывает собственную волю другим ролевым фигурам в рамках эстетического производства.

Критик в подавляющем большинстве случаев является  представителем среднего класса, - факт, отражающий социальные и эконмические реалии европейского XIXвека. – Динамика производственных процессов в это время такова, что материальное производство не может интегрировать в себя всех представителей среднего класса. Значительная часть этого среднего класса оказывается «свободной» для идеационного производства – производства идей и идеологий.

При этом одной из важнейших «структурных проблем» этого времени оказывается проблема взаимоотношений между арт-критикой и государством. – В XIXвеке государственные идеологии претендуют на право определять содержание тех метафизических принципов, на основе которых формируется общекультурная картина мира. При этом сами эти метафизические принципы по-прежнему существуют вдали от сферы эстетики. – В таких условиях часть сообществ критиков стремится перехватить инициативу в сфере производства идей. Арт-критика предлагает новый проект метафизики, главная онтологическая новация которого – в наличии устойчивых связей между метафизикой и эстетикой. В рамках концептуальной модели сосуществования государства и гражданского общества арт-критика отражает претензию гражданского общества, от имени которого выступают представители среднего класса, на право формирования идейного содержания общественной жизни.

Причина противостояния части среднего класса и государства связана опять-таки с избыточным ростом среднего класса в западном обществе XIXвека. Часть этого среднего класса оказывается неспособной в полной мере интегрироваться в элитарные слои общества, и, как следствие, занимает оппозиционную позицию по отношению к существующему порядку, хранителем которого является государство.

Это идейное противостояние государства и оппозиционной части среднего класса друг другу экзистенциализирует сферу эстетического. Соответственно, и произведения живописи в этот период утрачивают характер престижного атрибута, превращаясь в выражение содержания внутреннего мира личности. По сути, живопись вслед за литературой вовлекается в конфликт между государством и частью общества.

Одним из следствий этого «вовлечения» становится частичная переориентация живописи от цели производства вещей на цель производства субъективности. – Создавая эстетический объект, живопись претендует на то, что этот объект, в свою очередь, будет участвовать в преобразовании личности. – Мир эстетических вещей становится инструментом преобразования мира личности. – Следуя методологической логике М. Хардта и А. Негри, можно говорить о том, что посредством живописи социально-экономическая структура создаёт оппозиционный по отношению к себе тип субъективности, объективная задача которого сводится к подталкиванию самой структуры к своей внутренней эволюции.

Т.к. содержание искусства XIXвека в целом всё же подчиняется экстравертному вектору развёртывания, оппозиционные настроения в сфере эстетики конкретизируются в требовании изменения социальной реальности. Соответственно, объективистский и натуралистический принципы сохраняют своё высокое значение для эстетики этого времени.

 

Ещё одной глобальной новацией, возникшей в XIXвеке в сфере эстетического производства, является возникновение специфического, существующего обособленно от непосредственной экономической конъюнктуры, типа стоимости эстетического объекта; речь идёт о его символической ценности. Символическая ценность эстетического объекта начинает противопоставляться его реальной стоимости. – Это противопоставление имеет качественный характер: символическая стоимость не подлежит строгому экономическому исчислению. Главный критерий, в соответствии с которым формируется эта символическая ценность эстетического объекта, связана с масштабами его влияния на современное состояние общества и масштабами возможного влияния на общество будущего. И реальная стоимость объекта оказывается производной от его символической ценности. - Критик формирует, прежде всего, именно символическую ценность произведения, что и позволяет считать его главной фигурой эстетического производства.

 

Во второй половине ХХ века эстетическое производство радикально трансформируется. – Можно – предельно схематично – выделить следующие черты, предопределившие эту трансформацию, и, одновременно, являющиеся опосредованным отражением свершившихся перемен: 1) приоритет идеи потребления над идеей производства; первичные потребности общества в целом реализованы, вторичные потребности начинают непосредственно влиять на цели производственного процесса; на первый план выходит фигура Покупателя. Соответственно, все остальные фигуры эстетической деятельности утрачивают своё значение. Превращаясь по сути в исполнителей воли Покупателя. 2) в сознании эпохи происходит разрыв онтологической связи между означаемым и означающим, вследствие чего реализм утрачивает свою онтологическую очевидность. Живопись становится «открыта» для неопределённо большого количества стилистических экспериментов, эстетических программ и онтологических моделей; 3) фактически устраняется понятие символической ценности произведения; символическая ценность в полной мере интегрируется в реальную стоимость; 4) осуществляется относительная деэкзистенциализация эстетики, - произведения искусства вновь обретают функции социальных атрибутов. - Последнее обстоятельство парадоксальным образом сочетается с субъективизацией искусства ХХ века, со стремлением этого искусства отражать, прежде всего, реалии внутреннего мира личности.

Все эти процессы и изменения, так или иначе, характеризуют изменения, происшедшие в социальной структуре западного и, теперь уже, мирового общества в целом. Суть этих изменений может быть понята как возникновение тотальной власти капитала. – Капитал как главный анонимный субъект социальных отношений получил доступ к тем сферам и сегментам социальной жизни, которые ранее избегали его контроля. – То, о чём писал К. Маркс во 2-й половине XIXвека, стало реальностью столетием позже. – И частным отражением такой тотальной власти капитала над сферой социального стала деконструкция понятия «символическая ценность» применительно к эстетическому объекту; символическая ценность оказалась растворённой в реальной стоимости.

При этом капитал стремится подорвать суверенитет других субъектов социальных отношений, главным образом, суверенитет государства. – И онтологический хаос, утверждающийся в картине мира ХХ века, является, во многом, знаком успешности осуществления этой цели, -  отражением успешности социальной стратегии капитала, ориентированной на достижения тотального господства над обществом. – Хаос – это именно то, что соответствует глобальным интересам капитала в современном мире.

Именно крупный капитал и выступает от лица Покупателя; он же влияет на формирование эстетических программ современности и основных стилистических направлений в искусстве.

 

ХХ век по-своему ставит вопрос о будущем. Если предшествующее ему столетие будущее воспринимало оптимистично, то взгляд в будущее, свойственный ХХ столетию, пессимистичен; в рамках такого взгляда будущее воспринимается под знаком утрат.

Это в полной мере относится и к сфере эстетического. – Ситуация, в рамках которой эстетическое претендовало на роль главной формы культуры, аналогичной роли религии в средневековом обществе, безвозвратно уходит в прошлое. – Современное искусство, по сути, становится частью «культурной периферии», вытесняется в нижние этажи культурной иерархии ценностей; одновременно с этим меняется и сфера основных репрезентаций эстетического как такового. – Центр эстетического сегодня перемещается из сферы искусства в сферу технологий, и именно там, в сфере технологий эстетическое оказывается наиболее востребованным.

Впрочем, данное развитие событие не является «вечной перспективой» для процессов культурного становления. – Современное status-quoв сфере культуры производно от внеэстетического социального фактора: устойчивости капиталистической системы. Т.к., судя по всему, общество не способно создавать вечных социальных систем, то и современная социально-экономическая система так же, как и её предшественницы, является временной. – Неизбежная смерть этой системы создаст принципиально новые социальные диспозиции и, как следствие, новые возможности в сфере культуры. – Искусство получит свой шанс вернуть себе тот высокий ценностный статус, которым оно обладало в относительно недалёком прошлом. Впрочем, совсем не очевидно, что оно этим шансом сумеет воспользоваться.

 

Министерство Культуры РФ, Правительство Москвы и Художественный фонд "Московская биеннале" представляют Четвертую Московскую биеннале современного искусства.