Онтологические прогулки

…то, что ново, ничего не обновляет, настоящее вовсе не настаивает на своей действительности, представленное ничего не представляет, но само представляется, отныне и во веки веков подлежит возвращению

                                                                                                                            М. Бланшо Пространство литературы

Не верю в воскресение.

 –Что это значит?

 –То, что в событии воскресения нет уже ничего манящего, покоряющего, изумляющего, да и просто положительного. Не в том дело, что оно, так сказать, маловероятно. Положим, что некто воскресит моего покойного отца. - Ну так что? - Ему будет 54 года, как в момент его смерти, или же он наверстает там, в смерти истекшие 40 с лишним лет? В первом случае он будет много моложе меня. Станет моим сыном. Во втором случае он подтвердит тотальный характер времени, которое всегда одно и то же.

Воскресение желанно как особый вид скорой помощи, для несчастных случаев.

Воскресение предполагает, что человек, подвергшийся этой странной манипуляции, изъят из ситуации жизни и не имеет никакого отношения к тому, к кому доходит весть о воскресении или кто является его свидетелем или близким. Воскресший не имеет ни обычного прошлого, ни будущего, предстоящего ему. Он витает в Эоне. Он наперед обращен в чистый знак, означающее без поля значений. Теперь, опираясь на этот знак – Лазарь - несложно обратить вспять временное поле: из смерти в жизнь.

Первый шаг воскресения: опорожнение, сведение к иероглифу, смысл которого смыт.

Таковы персонажи Женитьбы Гоголя. Действующее начало здесь: образование знака, ожидание знака как события, как перелома и необратимости, образование знака-жениха, Спор о пришествии знака (тот час ли или же его еще надобно накопить, дать ему выстояться) .

В знаковом событии символическое как супернатуральное перекрывает это натуральное, перечеркивает его, Но у Гоголя это немыслимо: натуральное никогда не перечеркивается. Гоголь, не отступая от натурализма, находит такой способ работы с означаемым, что его ключевые моменты натуральным образом «осмысляют» или делают парадоксальным или абсурдным знак как таковой.

И портной, и сапожник должны знать и понять, что в их руках. Какое сукно, какие сапоги! Какой фрак. Знак располагает определенной экспансией и притом с вещной стороны. Размах его в руках придворного официянта.

Так знак (имя Яичница) может вызывать сомнение в его переходности, передачи возможной супруге, и только теперь становится знаком действия. Точнее: имя это выпадает из системы имен собственных русского языка, лишается сигнификаций, в нем остается только денотация. Тогда мы сталкиваемся с абсурдом, как с тем, что существует без значений»[1]

Возможны, оказывается, чисто жестуальные знаки, делающие излишним язык. Русский язык само собой понятый как мировая естественность и неизбежность, оказывается где-то у черта на куличках – неведом. И это придает ему знаковый ранг, но не концептуальным, а банальным манером невежественной болтовни. В Сицилии все говорят по французски? – Ну, так этой Сицилии быть не может! Это нечто потустороннее здравому смыслу, миру. Однако, это натуральная потусторонность в ней можно побывать в порядке морской службы.

Знак жениха может быть собран по частям, как иероглиф.

Если бы женитьба состоялась, весь этот строй знаковой иронии был бы опрокинут. Несостоятельность задана уже здесь, на подходе.

В самом деле: словом «женитьба» обозначен жизненный горизонт вообще, это предельная возможность жизни двух лиц разного пола, как таковая она задает желание. Но с другой стороны это состоявшееся (Кочкарев) или несостоявшееся событие (для Агафьи Тихоновны, Жевакина или клиентов Феклы). Но горизонт – един и в принципе не дробится. То есть: слово «женитьба» у Гоголя задает альтернативу, в которую входит и само. Этим оно определено как нонсенс.

Обнуление знака

Знак уничтожается: не со стороны его смысла (фрустрация, которая здесь все же имеет место, как мы увидим, сама проблематична). Он перечеркивается другим знаком меньшего ранга, как если бы из иероглифа выпала только одна его черта. Подколесин исчезает из отведенного ему места незримо для всех действующих лиц. Поэтому нужен припасенный на этот случай – то есть входящий в упомянутую черту – свидетель.

Такая сценическая конструкция близка по своей типике к финальному эпизоду Коляски.[2] Коляска, бывшая предметом славословия Черторыжского, стала зримой и теперь вмещает его самого, как утроба вмещает дитя. Обратное рождение в типике натурального символизма. Господам офицерам нечего ему сказать: он недосягаем для слова. Он поглощен знаком, который он же произвел на свет.

Подколесин инвертирует подобную знаковую ситуацию размахом своей финальной оды. Он придает знаковый порядок прыжку из окна, на который он переносит всю мощь знака венчания, экспроприирует этот знак в свою сиюминутную пользу. Поэтому он странным образом обесценивает обесценивание (фрустрацию): Эдак как-то испаряется. По ту сторону окна, но по сию сторону венчания. - Кто он?

Гоголь не останавливается перед договариванием понятного: Фекла в склоке с Кочкаревым строит постфактум иерархию знаков: прыжок из окна еще более необратим, чем сама женитьба. Он больше весит как означающее: в окно нельзя влезть обратно, нельзя воскресить перечеркнутый знак. В этом нельзя слышен недвусмысленный пафос, который строю пьесы чужд: лишен комизма.

В итоге этого скоротечного, но сложного события, меняются условия речи: она становится патетически глупой:

Да за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек. Да вы после этого подлец, коли вы честный человек.

Между есть и нет

Собственно комедия по определению, то есть немыслимое, обратное основанию вещей – явление XXII:

-Да ведь он тут сидел в комнате.

-Да ведь нет его, ты видишь.

Видимое и должно-разумное не совпадают, они исключают друг друга. Нам это уже не смешно, но и не печально. Некогда это основная фигура Плавта (Амфитрион). Невозможное – вот оно, перед глазами. Избавление от необходимо-разумного дает минутное освобождение. Но здесь у Гоголя комизм этого рода кажется запоздалым и  пустым. Не от того ли, что знаковая игра состоявшегося прыжка и несостоявшегося венчания по своей насыщенной нонсенсом скоротечности и мотивированности съедает воздух комического наперед, так что сцена разворачивается в уже свернутом, безвоздушном пространстве, в неместе[3], где есть и нет наперед лишены своей разграничивающей силы: прыжок в окно не нуждается в удостоверении.

Признаемся, что здесь Плавт сильнее. Меркурий, уверяющий Сосия в том, что он не Сосий – это круто. Впрочем, крутизна эта всмятку: сопряжена с юридическим характером спора, в котором решающий вес падает на вещдоки (золотая чаша Юпитера). Для Гоголя это немыслимо. К счастью. И немыслимо потому, что его комизм не мыслителен, не диалектичен и не риторичен (водораздел здесь не только с Плавтом, но и с Мольером).

Прежде всего он, так сказать, не онтологичен: для него не будет началом отсчета ни есть, ни нет. - Да есть ли у него вообще начало отсчета?

«Система» письма Гоголя не имеет центра (основания), она не имеет также и структуры, скорее хаос. Единственная гарантия, которую предоставляет нам Гоголь – это материальность (натуральность) означающего. У него нет ни времени, ни пространства, ни реальности, ни смысла. И он ничего не сулит.

 Опустошение знака

 - Да вы только посудите, сравните только: это, как бы то ни было, Иван Кузьмич, а ведь то, что ни попало: Иван Павлович, Никанор Иванович, чорт знает что такое!

Конкуренция чистых имен, не лиц. Имена утрачиваются свой денотант. Эти имена не нуждаются в атрибутах, весомы или невесомы сами по себе. Разумеется, предлагаемый выбор наперед лишен всякого основания. Поэтому необходимы фигуры сказочных посредников, просто назначающих цену имени.

Но тогда и слова лишены смысла:

- Как пошли вон? Что это такое значит: «пошли вон»? Теряет смысл даже плевок в лицо. В слове остается как основа его произносительность. Эта речевая ситуация восполняется тем, что позициям жениха и невесты назначаются необходимые и все решающие атрибуты: знание французского языка, принадлежность к дворянству, наличие приданого и проч. Жевакин предлагает в качестве атрибута жениха свой послужной список.

Опустошению имен и слов следует опустошение речи: Подколесин то умный человек, то глупый человек. Видимо, бинарная схема есть и нет, я - это я – и я - это другой, базовая для Плавта, где за словом предполагается определяемый им субъект, замещается пустым словарным словом, раскачивающимся на нитке речи.

Три персонажа пьесы: Агафья Тихоновна, Подколесин и Жевакин обречены оставаться по сю сторону женитьбы, холостыми или незамужними. Это гоголевское вечное возвращение как отражение в зеркале: они могут вообразить себе свое желанное состояние и как раз поэтому не могут вступить в него.

Кочкарев, который этот барьер взял, становится демонической фигурой. Ему придана власть внушения и оценки, он – посредник не между женихом и невестой, но между мирами. Он предваряет по своему типу спутников Воланда: свершители чужой судьбы не имеют собственной.

Подколесин

Именно, наконец, теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мной открылся совершенно новый мир, теперь я вот вижу, что все это движется, живет, чувствует, эдак как-то испаряется, как то эдак, не знаешь даже сам, что делается. А прежде я ничего этого не видел, не понимал…

.-Да, вот это комично. Фигура размаха, как бы танцевальный прыжок, но нога путается в полах халата. Комнатное откровение лежебоки. И все же оно не перестает быть откровением. Подколесин отыгрывается здесь за своего старшего брата Акакия Акакиевича. –Не служили ли оба в одном департаменте? Не эти ли речи переписывал бедный Башмачкин?

Персонаж проходит несколько последовательных метаморфоз, которые можно представить как оборачивания формулы Ревизора:  Не по поступкам поступает.

Первая фаза: ожидание знака, уяснение и проверка на другом его значения. Он разворачивается навстречу знаку, переступает на месте в его сторону. Он не поступает по поступкам: Дело не за чем не стало. А только странно…

Подколесин цепляется за непрерывность существования и страшится разрыва в нем. Он страшится перемены как таковой. В этом его повторяет Агафья Тихоновна. Два сапога – несостоявшаяся пара – шагают в ногу. – Да, непонятные поступки.

Страх вызывает сегодня под венец, не горизонт супружеской жизни, а ее порог. Эффект порога: Ну нельзя брат, право, нельзя. Это «нельзя» нельзя развернуть в формулу опасения чего-то (побоев), как у Плавта. Страх связывает как мысль, так и речь. В таком виде он становится простительным и даже понятным: он связывает говорящего со слушающим, а также читающим или смотрящим представление. Не разумение, но неразумная экспансия речевого тела. Этому поддаешься.

Как раз таким образом Подколесин передает право речи жениха Кочкареву. Тот проговаривает за него необходимый минимум, Агафья Тихоновна принимает  предложение составного лица.

Финальное прикровение

Заторможенность Подколесина сменяется головокружительной подвижностью. Это открытие мира как горизонта – вершина и для Акакия Акакиевича и для Поприщина. Оно дает минутное всемогущество Хлестакова.

За этим следует то, для чего нет слов. Захлеб экстаза.

Третья фаза: найден решающий признак ситуации – необратимость. И как только   найдено слово, найден и антоним. Никак нельзя сменяется на можно.

Получается, что неразрывность жизни (венчанием) и непрерывность речи Подколесина коррелированны. Они взаимно мотивируют друг друга. Сплошность речи обеспечивает действие и действительность прыжка. С одной стороны вопреки принятому предложению руки, с другой – следуя логике момента. Нонсенс. Он использует накопленный энергетический резерв по назначению. Находит выход, калитку в посюстороннее ничто, в котором он замурован. Победа и поражение сливаются воедино, не оставляя места для смысла.

Он все же поступает и поступает по непоступкам.

В целом это лжегероическое движение противостоит всему предшествующему поведению Подколесина, да и общей заторможенности действия.

В прыжке сливаются решительность и робость, исключительность и банальность, победа и поражение, асоциальность и малодушие. Если бы Гоголь остановился здесь, он нашел бы решение, конгениальное финалу Ревизора.

Однако не будь ситуации венчания, прыжок из окна не был бы знаком вообще. Это вторичный знак. Как вторично имя Герострата относительно храма Артемиды. Герострат – только приложение к имени храма. Прыжок – знаковый паразит, прыжок в себя, в привычное.

Подмена прыжка в постель прыжком в окно –«что-то вроде прыжка на месте, совершаемого всем телом, меняющем свою органическую волю на духовную».[4] Пророчество Кочкарева сбылось: Иван Кузьмич на самом деле не то, что Иван Павлович. Теперь «индивидуальное ЭГО сливается с событием самого фантазма»[5]. Подколесин – имя события (прыжка). Подколесин – это неизвестный, то есть неназваный до Гоголя эффект: множественная возможность невозможности женитьбы. Этот эффект, как принято в точных науках или медицине, именуется по имени открывателя, независимо от его смысла (болезнь Арцгеймера, скажем).

Не просто избавиться от женитьбы. Прыжок, о котором у нас идет речь, это подмена прыжка в постель прыжком в окно. Непоступок. После этого Подколесин захочет прыгнуть этот прыжок обратно. Он и на самом деле обратим в силу своей фантазматичности. Он вневременен. Бесконечный конец. Герой и жертва неженитьбы, Подколесин поступает по непоступкам. Прыжок не позволит Подколесину приземлиться. До сих пор он витает в свободном падении. Последующее действие, выясняя способ его отсутствия и бегства, смазывает описанный эффект.

Общее в бегстве Хлестакова после предложения руки, укрытии Черторыжского в коляске и прыжка Подколесина в том, что во всех случаях мы имеем дело с метонимией.   Гоголь отказывает персонажу и самому себе как автору в праве речи. Гоголь подменяет телесной сценой сам знак, его означающее. Что до смысла, то во всех случаях мы имеем дело с фантазмом. «Фантазм обслуживает чистое событие, отличное от положения вещей и психологической жизни, а также от логических понятий»[6]. Фантазм не может сбыться, завершиться результатом. Тогда он утратит статус чистого события, войдет в цепочку причин и следствий, приобретений и утрат.

.

 Воскресение, с которого мы так неуклюже начали наш путь, непереносимо именно в своем качестве фантазма. Как всякое чистое событие оно (не)свершается в Эоне.

К+П=А А

Акакий Акакиевич Шинели – это сумма Кочкарева и Подколесина в определенном формально-структурном смысле. Кочкарев – это Акакий Акакиевич после его смерти[7], демонический призрак, оборотень, агент действия, в котором он не волен. Для него самого нет ни пользы, ни вреда. Кочкарев – предтеча полкового брадобрея Рассела. Он может женить кого угодно на ком угодно, однако не может женить сам себя. Бестелесный демон действия, неприложимого к себе самому.

У него нет собственного существования. Привязанность Кочкарева к Подколесину, странная для него самого, постоянный обмен местоположений готовности к женитьбе и отказа от нее, дружбы на ненависть – все это свидетельствует, что Кочкарев – Другой Подколесина, его потустороннее отражение. Обмены ненависти на любовь, готовности на отказ, умный на дурак, - все это своеобразные рокировки. Но рокировка, в которой участвуют две фигуры, все же один ход.

Акакий Акакиевич проходит ряд фаз становления, достигая, наконец, предела желаний: обладание шинелью. На пределе желаний зависают Хлестаков и Поприщин. Этот предел всегда гибелен для носителя желаний. Хлестаков по-своему «понял» это, так же «понял» это и Подколесин. Отсюда – бегство, отсюда – прыжок.

В основе творчества Гоголя не интерес к быту и характеру, но к дискретной и бинарной алгебре метаморфоз. Акакий Акакиевич Шинели проходит три базовые фигуры:

младенческого тела, еще не имеющего имени.[8]

Взрослого человека, имеющего тело и имя.

Призрака, не имеющего ни тела, ни имени.

Гоголь знает и владеет только разрывами, видит разломы бытия, однократные или бесконечные отражения схематичных фигур. И сами эти фигуры – тоже отражения друг друга. В этом смысле приведенное выше уравнение носит универсальный, то есть, гоголевский характер. На структурные единицы, впрочем, густо намазано масло образности, всегда натуральное. Будь то Акакий Акакиевич, Подколесин или Яичница, бутерброды, падая, как заведено, маслом вниз, образуют изумляющий своей нелепостью и своей логикой узор: они выкроены из одной буханки хлеба, но скреплены только общим маслом.

Действующие лица или самодействующие ряды?

Функциональным пространством так сказать для Акакия Акакиевича, как и для почти всех персонажей Гоголя является не время, но натуральный ряд. Персонаж или действие перескакивает с одного номера на другой без перехода. Сами персонажи тоже образуют натуральный ряд. Особенность Подколесина в том, что он может на двух смежных номерах переступать по поступкам туда и обратно. Есть последовательность фиксированных состояний и только. В наиболее броской форме это видно на сценах приема Хлестаковым чиновников и жалобщиков, в Женитьбе – на явлении женихов Агафье Тихоновне: по-штучное действие. В обоих случаях мы движемся по таблице, по точкам пересечения номеров последовательности действия (замещающей время) и номеров персонажей. Последовательность сцен, хотя в Ревизоре она удерживается иерархией чиновников, можно все же можно перетасовать, как карты в колоде.

Основа (в противовес утку) пьесы Гоголя – это серии, складывающиеся в ряды.

Серии ряда К – это последовательные высказывания Кочкарева или других лиц или их действия, которые принудительно закрываются только Кочкаревым. Так гадание жеребьевкой Агафьи Тихоновны завершается: Да возьмите Ивана Кузьмич, всех лучше. В явлении XVII серия беспорядочных ругательств Кочкарева в адрес Подколесина неожиданно завершается: Так вот же, пойду, нарочно ворочу его бездельника! Кочкарев, закрывая ряд, превращает его в ситуацию, скажем подглядывания в замочную скважину, мнимого родства[9]. Он навязывает решение или действие: Согласен и одобряю ваш союз – и это после совершенной невнятицы Подколесина.

Теперь Кочкарев у нас, это речь, закрывающая хаотичный и сам по себе расходящийся ряд. Когда расходящийся ряд не имеет такой завершающей его реплики – такова перебранка Феклы (ее ряды имеют точку схождения в самом начале, но потом расходятся) и тетки невесты, он зависает:

Серии ряда П

Это серии высказываний наперед упорядоченные, но не имеющие закрывающего их слова. Ключевое слово, которое должно было бы закрыть серию, не находится или не находит себе подтверждения. Первая такая серия - это вопрошания о сапогах, фраке, сукне и ваксе. Она упорядочена материально. В другом случае выстраивается иерархия: Цветные больше идут секретарям, титулярным и прочей мелюзге... Те, которые чином повыше, должны наблюдать, как говориться, этого... вот позабыл слово. Еще через явление Все как-то не того… В явлении XIX Подколесин пытается выманить некое речевое согласие, предваряющее собственно предложение руки. Серия остается открытой.

Серии – это хаотические вкрапления в разматывании сюжета. Сюжет последователен, накопителен (комулятивен) и необратим сам по себе. Сначала знакомство с невестой, затем конкуренция женихов, устранение соперников и проч. В нем есть присущая времени необратимость и память. Однако, сериальный характер материала пьесы означает, что элементы серий не находятся в какой-либо причиной, временной[10], дизъюнктивной или конъюнктивной связи с другими элементами той же серии. Серии не перекликаются также друг с другом по своему материалу, только по описанной выше динамике, и она такова, что любая серия может положить конец всему достигнутому согласию сторон. Все обратимо вспять. Поэтому здесь, как впрочем, и во всех остальных случаях, Гоголя нельзя понять в терминах действительности. И в терминах структуры тоже[11]. У Гоголя – неструктура.

Однако, серии К и П взаимно обратны. Первые хаотичны, но закрываются (сходятся), вторые упорядочены, но не сходятся. Одна – зеркальное отражение другой.

В финале Подколесин начинает расходящуюся, инфляционно раздуваемую серию. От личного блаженства к государственной пользе. И он впервые закрывает ее, она сходится нонсенсом: словом нельзя. Здесь серии К и П резонируют друг с другом. Утвердительность, переход к действию и определенность слова приходят из серии К.

«Невероятное событие» состоит в этом резонансе несоизмеримостей. Подколесин словами Делеза контр-осуществляет женитьбу. Неосуществленость придает ей бесконечность эона. Личную самотождественность, бросая ее на обе чаши весов, совмещая ряды К и П он вносит в предоплату за событие. Подколесин на самом деле окончательно исчезает: ведь он – генератор серий желания, провокатор не завершения, но бесконечного начала. В событии прыжка он сливается со своим антиподом, своим зеркальным отражением и обращается в нуль.

Заключение в Лакана

Расширяя поле зрения, замечу следующее. Основные персонажи Гоголя делятся на три группы в зависимости от функции воображения.

Группа первая

Персонажи, претерпевающие вечное возвращение в общей для них тотальности. Таковы персонажи Страшной мести и Портрета. Они входят в роковой и в принципе бесконечный ряд судьбы – вообще.

Группа вторая

Персонажи, замирающие перед вечным возвращением. Таковы персонажи Коляски и Ревизора.

Группа третья

Персонажи, которые претерпевают посюсторонне вечное возвращение как внутрижизненную тавтологию. Как раз таковы персонажи Женитьбы. Но так же и Поприщин Записок сумасшедшего. Все они наделены воображением..

Основание этой тройственной классификации лежит в топологии Лакана JRS.

В первом случае бесконечная перспектива разворачивается в воображении Бога. То есть в Реальном Лакана. Этим определяется чудовищность и фатальность ряда.

Во втором случае фактичность и трезвость текста, его так сказать вещность, или более привычно – натурализм, запирают ряд вечного возвращения фигурой ужаса перед ним. Здесь мы не покидаем регистра Символического.

В третьем случае мы имеем дело с воображением самих персонажей. Естественно, возвращение разворачивается в регистре Воображаемого,

Я видел Женитьбу в театре Около в блистательной постановке Погребничко. Кочкарева прекрасно играл Стариков. Не Стариков пьесы, а Стариков в жизни. Лидия Загорская играла Агафью Тихоновну. Постоянная экзальтация, оцепенелое ожидание Предвечного Жениха. Наперед ясно, что ей ничего не обломится. Но лучше всего зацепила память какие-то пустяки. Гоголевские пустяки, впрочем.

Изумительным образом Фекла, приставляя пятку одной ноги к носку другой, медленно движется вдоль резинового шланга, который снабжает водой оцинкованный бачек с сосалкой. Она повторяет крутые повороты этого шланга, легшего так, что он образует «тещины языки». Она движется движением воды в сосалку.

 – Но почему? – Да потому. Визуальный нонсенс.

В финале все лопают что-то из общей миски. Не понарошку: из миски идет пар, жуют. Но Агафья Тихоновна – в стороне. Ей – не дали.

- Не хватило ложки? Судьбы? Аппетита?

Подколесина играл Алексеев. Крупнокалиберно, с выпуклой сменой описанных мною фаз. Вскоре после постановки он необратимо доиграл свой век. Исчез в окне, из которого порядочным людям не принято возвращаться.

Екатеринбург, 2015,

январь - март