Литературная критика

="03_08_02.jpg" hspace=7 width="250" height="146"> Andrej Dugin

1.

Я исхожу из того, что образ (как любая метафора, любой троп) строится
на переносе значений.

За счёт чего, собственно говоря, и достигается (столь необходимая
нам) многозначность прочтения того или иного образа, ибо если
подходить к его построению с терминологической точностью, он будет
иметь одно, чётко фиксированное значение.

Более того, точность переноса образа мирволит (способствует) его
искажению. Образ тем и хорош, что логическое продолжение и доведение
до логического завершения делает его бессмысленным и беспощадным.
Попробуйте себе представить «Толстого как зеркало революции» или
«Проститутку Троцкого», получите персонажа из драмы абсурда, карикатуру
на изначально заложенный в метафору смысл.

2.

Я исхожу из той разницы, которую зафиксировал Платон в «Пире»,
когда говорил о разнице между миром чистых идей (эйдосов) и миром
материальных их воплощений – искажённых, огрублённых, приблизительных.

Дальше больше. Никто уже не говорит о точных соответствиях и соотношениях,
первоосновы (в большинстве и большинством) попраны и забыты. Мировая
цивилизация шла именно по этому пути постепенного расхождения
означаемого (сути самого объекта) и означающего
(слова или образа того же самого объекта). Прямых связей между
ними теперь не существует, да, мы живём в мире образов и образных
симуляций.

В постструктуралистской философии для этого явления существует
специальный образ (именно образ, а не термин, потому что единого
толкования этого явления нет) – симулякр, то
есть явление, напрочь лишённое эйдоса, эйдической первоосновы.

3.

Симулякр – подобие или обманка, главная цель которого – быть более
естественным и «правдивым», чем объект, так или иначе сохранивший
связь с собственным эйдосом. Мода, политика, шоу-бизнес, медиа,
реклама – всё это фабрики по тотальному изготовлению симулякров,
то есть объектов даже не второй или третьей степени важности.
Главная задача их – убедить всех окружающих в своей тотальной
исключительности и необходимости, первостепенности.

Классический пример симулякра – Майкл Джексон, который не является
ни мужчиной, ни женщиной; ни взрослым, ни ребёнком; ни чёрным,
ни белым; ни танцором, ни певцом. Но и – и танцором, и певцом,
и взрослым, и ребёнком, и чёрным, и белым одновременно. О сексуальной
принадлежности Майкла Джексона умолчу, потому что свечку не держал.

Показательный пример российского симулякра – образ президента
Путина. Которого, на самом деле, просто нет. Когда шла предвыборная
кампания, все гадали – «кто вы, мистер Путин», красный или коричневый,
чекист или демократ. Фишка в том, что для того, чтобы покрыть
все электоральные ожидания, Путин не должен быть кем-то, или чётко
выражать свою позицию. Только пустое место, пустое означаемое
может удовлетворить сразу всех. Именно об этой специфике российской
политики Виктор Пелевин и написал свой роман «Поколение П».

4.

Последние попытки очистить «слова» от накипи ненужных наслоений
предпринимал в начале века Эдмонд Гуссерль, который в рамках своей
феноменологии ввёл понятие «трансцендентальной редукции» или эпох<b>е</b>,
предполагавших сложные философские процедуры, с помощью которых
можно было бы попытаться прорваться к сути.

С другой стороны, подобными практиками занимались в середине века
аналитические философы, типа Людвига Витгенштейна или Бертрана
Рассела, вскрывавшие логические противоречия, заложенные в языковых
конструкциях, но и их деятельность осталась, скорее, игрой ума
для узких кругов изысканных интеллектуалов.

Последняя попытка подобного рода – деконструкция
постмодерниста Жака Деррида — уже не пыталась прорваться к сути
явлений, разбираясь с многовековой накипью на стене европейской
метафизики, оставаясь «складками на поверхности» (определение,
которое Жиль Делез дал стилевой избыточности барокко).

5.

«Складки на поверхности» – наиболее точный диагноз постмодернистскому
мироощущению, которое и лежит в основе деятельности производителей
симулякров (пиар, менеджмент и реклама несут на себе родовые черты
постмодерна, и с этим нужно смириться раз и навсегда. Смириться,
чтобы понять, учитывать и использовать).

Постмодернистский образ – внешнее, хотя и достаточно объёмное
(оставляющее ощущение объёма) явление, которое воспринимается
некритически и как данность.
Так подростки, пересказывая очередной боевик («а он ему заехал
в челюсть и раздробил кость...») относятся к нему не как к коммерчески
просчитанной технологии, в основании которой – бизнес-план продюссера,
режиссера и сценариста, но как к стихийно образовавшемуся явлению
природы. Данность пм-образа в том, что он есть и его нельзя воспринимать
критически.

Наступление эпохи массового общества мирволит (способствует) всё
более узкой специализации. Ренессансный гений более невозможен.
Можно выпустить самый лучший телевизор, но как об этом узнает
потребитель? Можно под видом самого лучшего телевизора продать
потребителю пустышку, и он будет счастлив обладать модным и наиболее
раскрученным брендом.

Сотовый телефон – гениальное изобретение: после того, как всё,
что можно, оказалось проданным, догадались торговать пустотой,
пустым пространством, точнее, временем, вычленяя это время едва
ли не из воздуха. Поэтому уже не важно, чем ты торгуешь, куда
важнее, как ты себя подаёшь (продаёшь).

6.

Сотовая связь есть ворованный воздух. Передовые информационные
технологии – ещё более изощрённый и изысканный путь извлечения
доходов уже не из воздуха даже, но (если продолжать эту метафору,
что опасно её полной обессмыслицей) из его составляющих.

Да, я уже более не могу без компьютера, у меня есть стойкая интернет-зависимость
– после нескольких дней, проведённых без ковыряния на любимых
сайтах или без электронной почты, я чувствую почти физическую
ломку, всё это нужно мне как хлеб и вода. Но это не хлеб. И это
не вода. Я, хотя бы, отдаю себе отчёт в том, что я непоправимо
испорчен, что я медленно мутирую в сторону тела, со всех сторон
подпираемого техногенными протезами. Я, хотя бы, отдаю себе в
этом отчёт.

Кстати, о мутациях. Выдающаяся книга Мишеля Фуко «Слова и вещи»
рассказывает о том, как возник образ (!) современного человека,
того самого homo sapiens, к которому мы относим себя, совершенно
не задумываясь об этом. Процесс этот закончился во время великой
французской революции, когда с помощью языка, экономических и
социально-политических отношений возникло то самое классическое
понимание антропоморфности, которым мы пользовались до недавнего
времени.

Разрушение этого классического понятия началось с наступлением
массового общества и развитием массовых коммуникаций, в том числе
и потому, что новости стали доступны людям в режиме реального
времени. Теперь процесс этот уже не остановить. Великая книга
Мишеля Фуко заканчивается словами, ставишими с некоторого времени
расхожими:

«Как знать, — пишет Фуко, — может быть, со временем само понятие
«человек» исчезнет так, как человеческие следы исчезают на прибрежном
песке». В конце 60-х Ролан Барт зафиксировал «смерть автора»,
то есть, классического повествователя, который невозможен в современных
условиях.

То есть, налицо некий процесс, который отчего-то принято называть
«прогрессом», спорить с этим, и не учитывать это – мочиться против
ветра.

А уровень медиальной агрессии – одно из его следствий или проявлений.

7.

Отныне то, как ты продаёшь, оказывается не менее,
а то и более существенным, чем то, что ты продаёшь.
Особенно в таких отвлечённых и умозрительных областях, как информационные
технологии, которые есть сплошная умозрительность и чистая интенциональность.

Про них же никто и ничего не знает, представить себе работу компьютерных
систем практически невозможно, вот где пример отношения к явлению
как к данности встаёт в полный рост.

В этом смысле нет и не может быть никаких ограничений для создания
образа информационного продукта, его можно соотносить с какими
угодно позитивными ассоциациями – экологически-чистыми продуктами
или космическими (отливающими сталью) технологиями. Или c чистым
духом. С поправкой на российский менталитет (некоторые социологические
исследования показывают, что в России, как нигде в другом мире,
любят остроумную, а не прямую и тупую рекламу).

Главное здесь – манипуляция, то есть главное здесь – точная и
многомерная метафора, которая, с одной стороны, не должна нести
какого бы то ни было конкретного содержания, а с другой – покрывать
собой как можно большее количество смысловых и ассоциативных полей.

Как, например, название успешной торговой марки «Вим-Биль-Данн»,
которое есть чистый симулякр, не несущий никакого содержания и
являющийся набором приятных потребителю звуков, не имеющих под
собой никакого смысла.

8.

Между прочим, манипуляция – это не всегда обман и напёрсточничество,
манипуляция вполне может быть и «честной». Она оказывается таковой,
когда мы применяем «вскрытие приёма» (если заимствовать литературоведческую
терминологию. Ю. Лотман называл классическим обнажением приёма
пушкинские строки «читатель ждёт уж рифмы роза, // ну, на, возьми
её скорей...»)

Обнажение приёма – художественный троп, с помощью которого обнажается
внутренняя технология создания образа и создаётся необходимое
ироническое отстранение, некая игровая дистанция, которая примиряет
нас с манипуляцией.

Именно с таким обнажением приёма связаны наиболее сильные мои
эстетические впечатления последнего времени – фильмы «Танцующая
в темноте» Ларса фон Триера и «Всё о моей матери» Педро Альмодовара,
самых продвинутых и модных еропейских режиссёров.

Первый из них («великий гуманист» фон Триер, открывший недавно
студию по производству порнофильмов) активно манипулирует зрительскими
эмоциями, показывая шоковые, с точки зрения психики, сюжеты публичной
казни полуслепой и почти святой, забитой эмигрантки, жертвующей
собой ради сына. Вскрытие приёма здесь происходит на уровне игры
с жанром мюзикла, который выворачивается наизнанку, сигнализируя
зрителю о несерьёзности авторских намерений.

Второй из них (Альмодовар), известный китчевыми пародиями на сериалы,
снимает якобы серьёзный, слёзный фильм о матери, потерявшей сына
и погрузившейся в пучину отчаянья и среду гомосексуалистов и трансвеститов.
И только там, среди изгоев, находящей утешение.

Изощрённый, современный зритель не в состоянии более воспринимать
простые и незамороченные истории «про жизнь», его (меня) трогают
вычурные истории с подмигиваниями. Когда я понимаю, что мной манипулируют,
я с готовностью поддаюсь манипуляции, чтобы почувствовать себя
таким же умным, как и автор обнажённого образа, чтобы терапевтически
перекрыть показанное страдание с помощью эстетической уловки.

9.

Прошу считать этот текст примером бессовестной манипуляции с помощью
художественных образов и наукообразных рассуждений. С обнажением
приёма и с сеансом последующего его разоблачения.