Литературная критика

Фото Антона Козлова

Сергей Болмат появился в 2000-м году со своим первым романом «Сами по себе», как чёртик из бутылки, словно бы из ниоткуда. И произвёл фурор дебютом редкой силы и красоты. Тогда казалось, что всё только начинается, и подобные писатели будут появляться, как грибы после дождя. Ан нет, хороший автор — товар штучный. Так было, есть и будет.
Прославившись с «Сами по себе», Болмат снова куда-то пропал на пару лет. Сегодня свои незаурядные качества и таланты Сергей Болмат демонстрирует во втором романе «В воздухе», который вскоре появится, изданный в «Иностранке». Кого-то эта книга удивит, кому-то, возможно, не понравится, потому что она совершенно не похожа на «Сами по себе». Впрочем, читатели «Топоса» могут убедиться в этом уже сегодня.

Сергей Болмат отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

— Аркадий Драгомощенко рассказывал мне, что ты был одноклассником
его сына. Как повлияло на тебя, твоё творческое и человеческое
становление, присутствие «отцов», кого из них ты вспоминаешь тихим,
добрым словом, как значительно повлиявших.

— Я никогда не учился с Остапом в одной школе. Мы просто дружили
в девяностые годы, довольно близко, он очень симпатичный человек,
с ним всегда было интересно.

Конечно, в первую очередь, на меня повлияли родители. Моя мама
— пианистка, в доме было много книг, музыки, она выписывала журнал
«Иностранная литература», я с раннего детства читал Ремарка и
Фолкнера, Джойса и Антониони, Воннегута и Фриша. Отец — дизайнер,
художник-абстракционист, его картины стоили ему карьеры. Родители
научили меня, с одной стороны, свободе и независимости, с другой
стороны — любви к основательной, разнообразной, сложной культуре.

Ещё, из старшего поколения, в первую очередь, я бы назвал ленинградского
кинорежиссёра Илью Авербаха, он мне много чего объяснил про художественную
деятельность. Почти одновременно, в середине восьмидесятых я постоянно
общался с Борей Гребенщиковым. Это были как бы два полюса: с одной
стороны классический подход к искусству, с очень высокой планкой,
вполне консервативный, с Набоковым, Бродским и Висконти, с другой
стороны современный, с другими акцентами, с совершенно другими
ценностями, с Брюсом Ли, Дэвидом Боуи, Ребеккой Хорн и Толкиеным,
которого я с тех пор терпеть не могу. Потом я познакомился с другими
людьми, с питерскими художниками (с Толей Белкиным, например),
с питерскими, начавшими приезжать эмигрантами. Английский в моём
институте преподавал Константин Азадовский, филолог, друг Бродского,
потом мне помогала с английским Лина Полякова, переводчица Генри
Джеймса, Фолкнера. Это всё люди очень разнообразной, но при этом
почти всегда фундаментальной культуры, я очень на них тогда ориентировался.

— Как тебе в голову пришло сесть за первый роман? Что
было до него? Как долго писались «Сами по себе»? Какие задачи
ты себе в нём ставил? Это было единственное название?

— Да, «Сами по себе» — это было единственное название. Сел я его
писать в Германии, когда учил немецкий язык, но первые записки
к нему я обнаружил недавно в своих блокнотах нью-йоркских времён.
Я целое лето прожил в Нью-Йорке благодаря моим знакомым Жене и
Даше Раппопорт, они меня пригласили делать документальное кино.
Кино не получилось, получилась совершенно райская жизнь, я слонялся
по городу, что-то записывал. Это ощущение счастья в Нью-Йорке
очень точно, кстати, передано в романе «Это я, Эдичка». Это единственный
роман Лимонова, я думаю, написанный счастливым, освободившимся
человеком — и это очень нью-йоркская книжка. Как-то чувствуется
в этом городе масштаб человеческих возможностей, он здорово вдохновляет.
Другой такой полюс, я думаю, это Рим. В Германии я перечитал эти
записочки, и вдруг они продолжились, как бы сами собой, я стал
писать голливудский сценарий, по всем правилам — а получился роман,
который, как говорит моя французская литагентша Карин Браун «ни
в какие рамки не помещается» (её дальние предки тоже, кстати,
родом из Питера). Написал я его за несколько месяцев. Первую главу
писал три дня без остановки, почти не спал, потом стал сохранять
файл — и уничтожил по случайности. После этого месяц к тексту
не притрагивался, потом начал заново.

В первом романе мне нравится всё. Мне кажется, он получился от
начала до конца.

— Слушай, а если ты начал писать только в Германии, чем
ты тогда занимался до того, как начал писать романы?

— До Германии я занимался «современным искусством»: участвовал
в разных «проектах», рисовал картины, выставлялся, сочинял сценарии
для разных телевизионных затей. До этого я работал на «Ленфильме»
сначала грузчиком, потом плотником, потом ассистентом художника
по комбинированным съёмкам, потом декоратором, потом художником.
До «Ленфильма» я работал в советском журнале мод. До этого я учился
в Мухинском училище, закончил экспериментальное отделение системного
дизайна.

— И как ты оказался в Германии?

— Я наполовину еврей. Германия принимает евреев различной консистенции
в качестве беженцев, помогает им интегрироваться, существует специальная
программа. Когда я вернулся домой из Нью-Йорка, вся моя прошлая
и настоящая жизнь показалась мне чушью, я решил уехать и через
несколько месяцев уже сидел в пересыльном лагере Унна-Массен и
читал стихи Буковского, купленные в английском магазинчике неподалёку,
обслуживавшем, в основном, американские и английские оккупационные
войска. «Play the piano drunk like a percussion instrument until
your fingers begin to bleed a bit», так эта книжка называлась.

— В твоих текстах и ответах большое место занимают путешествия
и перемещения в пространстве. Это важно для ощущения свободы?

— Путешествия, перемещения — это очень важно. Мне всё время вспоминается
Раймон Руссель, который под конец жизни эдаким туристом ездил
по Европе в специально сфабрикованном вонмобиле. Мне всё время
нужно куда-то перемещаться. Это не столько важно для ощущения
свободы, это и есть свобода, максимальная свобода в предлагаемых
обстоятельствах. Мне кажется, нужно просто по возможности двигаться
туда, куда хочется, встречаться с людьми, жить в своё удовольствие.
Мне кажется, это важно в социальном смысле: быть счастливым и
свободным, это важно для общества, оно становится здоровее, когда
в нём больше счастливых и свободных людей. Моя утопия — это абсолютно
открытые рынки труда, отсутствие границ, полная доступность информации,
свободная конкуренция при минимуме государственности.

— Как из Европы выглядит современная русская литература?
Конкурентна ли она?

— Русская литература, мне кажется, довольно успешно выглядит:
учитывая общее состояние страны, уровень жизни, вливания в культуру.
Русские книжки постоянно выходят в Европе, русские авторы постоянно
переводятся, в поле зрения всегда пять-шесть русских имён, а то
и больше. Успеха эти книги имеют, как правило, немного, но у новой
русской литературы пока нет такого авторитета, какой есть у американцев,
англичан, французов, у местных авторов, у англоязычных или франкоязычных
авторов из некоторых других стран. По большей части интерес к
современной русской словесности носит, конечно, этнографический
характер: каково у них там? Они тоже слушают Перл Джем, оказывается...
А где же Духовность? Где живописные русские страдания? Ох, погубит
их капитализм, погубит глобализация — примерно в таком духе. Русской
литературе, как мне кажется, нужно как можно скорее входить в
общий культурный контекст и писать с этой, общей точки зрения
о своём — что она по-моему постепенно и делает в последнее время.
Это, конечно, не самый выгодный момент в истории русской словесности,
даже мучительный, наверное... Всю русскую литературу, видимо,
нужно заново изобретать. Кроме того, существует проблема перевода:
западноевропейские переводы с русского часто совершенно безобразные,
мне в этом смысле скорее везло, но тоже не всегда.

— «Сами по себе» были, кажется, единственным романом,
обнародованным «Русским журналом». Как это вышло, почему?

— В конце апреля 2000 года Галя Дурстхофф, которая тогда только-только
открыла своё агентство, повезла мой роман в Москву. До этого я
отправил роман Борису Гройсу, и жена Гройса Наташа Никитина порекомендовала
роман Гале Дурстхофф. Галя (мы с ней, кстати, в одном роддоме
родились, на Васильевском острове, с разницей в несколько месяцев)
привезла роман в Москву, показала его нескольким издателям, а
на следующий день мне позвонил Саша Иванов и предложил заключить
договор с «Ad marginem». Я прыгал по квартире от счастья, как
сумасшедший.

Издательство поместило роман на сайте «Русского Журнала». Как
это вышло? Не знаю. Сразу же появились чудовищно злобные отклики
на форуме. Я почувствовал себя знаменитым, буквально: проснулся,
прочитал отклики (что-то вроде «питерского отродья») и почувствовал.
Одновременно Слава Курицын написал, потом пошло-поехало. Очень
много критики появилось поначалу именно в сети, самой разной.
Я как раз собирался договор подписывать с немецким издательством
к этому времени, их эта критика очень вдохновила.

— Как теперь ты оцениваешь книжку, вышедшую в «Ad marginem»
с обложкой Андрея Бондаренко, где изображены кетчуп и тампакс?
Удивила тебя реакция читателей и критики или нет?

— Обложка красивая, но мне многие говорили, что не купили книжку
из-за этой обложки, особенно женщины. Или получили в подарок и
не стали читать. Так что я не уверен, что это был очень уж удачный
ход. Критики почти никогда ничего и ни в чём не понимают, это
редчайшее исключение, когда критик пишет что-то не о себе, а об
окружающей действительности, о книжке, например. Мне очень интересно
было эту критику читать, я много занятного узнал о людях, написавших
про мой роман. Например, кто-то вычитал, что если название книги
сократить в аббревиатуру, то получается «СПС», а обратно расшифровать
эту аббревиатуру можно как «Союз Правых Сил» и на основании этого
финта сделал вывод, что роман заказан Путиным. Три-четыре статьи
были по-настоящему хорошие, интересные. Немецкая критика, итальянская
тоже были такие же контрастные, но уже без русского накала. Хотя
с итальянскими журналистами я несколько раз серьёзно схлестнулся
в интервью — по поводу идеалов и цинизма. Самым экзотическим было
чьё-то сравнение с Брюсовым — оно же, вероятно, и самое нелепое.

— Когда «Сами по себе» вышли в финальную шестёрку премии
Аполлона Григорьева, на заседании жюри, кажется, Латынина, сказала,
что твой роман не интересен, потому что он — «производственный»...

Саша Иванов говорил мне, что ты отказался публиковать свой второй
роман в издательстве, публикующем тексты Проханова. Несмотря на
то, что «Ad marginem» «открыли» тебя...

— Не могу объяснить как, но мне действительно кажется, что от
издания Деррида и Слотердайка вполне логично перейти к изданию
Проханова. Левая традиция? Не знаю. Современные философы, конечно,
вовсе не такие сталинисты, как Сартр или (в другом смысле) Кожев,
но мне кажется, что это стоит современной левой мысли некоторого,
не всегда легко осуществляемого интеллектуального усилия: существовать
в разнообразном мире, с разными точками зрения, с различными системами
жизни, находиться в диалоге практически, а не только теоретизируя
по поводу Другого — и с настоящими оппонентами, а не со своими
друзьями. В левой традиции есть известная нетерпимость к конкурентам,
иногда она вырывается на поверхность в виде террора, иногда в
виде интеллектуальной цензуры, иногда в виде популизма, иногда
в виде аутизма. Жан-Франсуа Ревель, по-моему, писал на эту тему,
но его сочинения гораздо менее сенсационны, чем книги Фуко или
Батая.

— Что для тебя кино? Спрашиваю, потому что «Сами по себе»
весьма кинематографичны и красочны, их легко представить в виде
сценария.

— Кино для меня — это было очень много, сейчас всё меньше и меньше.
Может, просто фильмов хороших стало не так много, может, мне кино
слегка поднадоело, особенно в последнее время, когда табуном идут
детские картины для совершенно инфантильной публики. Когда-то
хитами становились «Профессия: репортёр», «Hа последнем дыхании»,
«Сцены из семейной жизни», «Терминатор 2». Теперь это совершенно
безмозглые «Звёздные войны» и «Властелин колец».

Из последних фильмов настоящими шедеврами были «Mulholland drive»,
«High art», «Addiction», замечательные фильмы «Ichi the killer»,
«Dead or alive», «Memento», «The Mission», «Mein langsames Leben».

«Сами по себе» я сначала и написал как сценарий.

— Какие задачи ты ставил перед собой в первом романе?
Какие во втором? Как ты их строил?

— В первом романе были задачи сугубо технические: сделать увлекательное
чтиво по таким-то и таким-то правилам. Не больше тридцати сцен,
каждая сцена компактная, основа её — диалоги, основа диалога —
дискуссия, полемика, спор. Плюс непременное действие помимо диалога,
чтобы не было сплошной говорильни. Сначала ударная сцена, потом
все объяснения, и потом до самого конца по возможности крещендо.
Темп и ничего лишнего. Во втором всё было наоборот: там текст
построен, скорее, как фуга, то есть две темы начинаются, развиваются,
перекликаются. Эти две темы связаны, в свою очередь, с определёнными
идеологическими проблемами, во втором романе взаимодействие идей
до некоторой степени определяет последовательность эпизодов, это,
скорее, роман-рассуждение. Он не так сконструирован, как первый,
он, как мне кажется, гораздо сложнее, оттого и подгонять, перекраивать,
настраивать его приходилось намного дольше и кропотливее.

— Когда ты пишешь, у тебя есть какие-то собственные, внутритекстуальные
игры, сокрытые от постороннего глаза?

— Да, конечно. Самое главное, за чем я слежу: чтобы как можно
меньше меня самого оставалось в тексте, чтобы сохранялся баланс
литературных «интересов».

— Как ты пишешь — от начала к концу или кусками?

— Я пока что могу только от начала до конца — и так несколько
раз. (Когда первоначальный текст, черновик, готов, когда всё описано
и сказано, тогда и начинается собственно работа: пересочинение
романа вбеле, пересказ заново, лучше, точнее, короче, подробнее).
Потом, на последней стадии, я уже разделяю текст на три-четыре
части и начинаю вкрасне обрабатывать в обратной последовательности.

— Сколько времени прошло после того, как ты закончил первый
роман, прежде чем ты начал второй? Чем ты занимался между?

— Второй я начал писать сразу же, как только был опубликован первый.
Когда я первую книжку закончил, нужно было посмотреть сначала:
продолжать ли дальше сочинять (если повезёт), или зарабатывать
чем-нибудь другим. Как только я подписал первые два договора (почти
одновременно) и переехал в центр Кёльна, я сразу же пошёл в ближайшее
кафе с блокнотом, заказал кофе и принялся придумывать дальше.

А до этого я что-то рисовал, участвовал в конкурсе рисунка, в
выставках, продал несколько работ, подрабатывал так и сяк, собирался
стать сопровождающим групп в туристическом агентстве, сделал несколько
картин «неизвестных русских конструктивистов» с русскими буквами
и квадратиками. Они висят в большом художественном магазине, рядом
с подлинниками Шагала, Лихтенстайна, Кристо, Дали и Уорхола, в
дальнем углу, но выполненные на новеньких, слегка подстаренных
холстах тускловатыми акриловыми красками. Сделал одну передачу
для «Немецкой Волны».

— Как происходит рождение нового замысла? Каков толчок?
Какая-то мысль? Метафора? Образ? Проблема? После окончания большого
текста ты чувствуешь себя выскобленным и обезвоженным (пустой
колодец и нужно подождать, пока в нём соберётся вода) или ты легко
перепрыгиваешь из текста в текст?

— С первым романом: это были несколько историй, которые мы когда-то
обсуждали с Максимом Пежемским: шатались по городу, сидели в кафе,
в гостях и обсуждали до бесконечности, спорили, говорили о кино.
Потом они подзабылись, потом снова всплыли. С новым романом —
я просто написал сначала несколько сцен, у меня был сюжет, потом
я его поменял, потом у меня слегка поменялись интересы у самого,
потом я начал по новой — и так несколько раз.

Я действительно чувствовал себя выскобленным и обезвоженным после
первого романа, с этого ощущения я и начал, это был как бы камертон,
оно было самое подлинное и показалось мне по-своему актуальным.

— «В воздухе» прямо противоположны «Сами по себе». Почему
тебе было важно сделать именно такой медленный и бедный на крупные
события текст?

— Мне просто всё другое сделалось вдруг интересно. Медленные фильмы,
небольшие события, книжки, в которых почти ничего не происходит
(Итало Звево, Эльке Натерс), оттенки, отсутствие истории, рекреация,
специфическая неяркая чувственность, неотформулированность. Мне
показалось, что про такие вещи сложно написать достаточно отчётливо.
Я попробовал.

— Как устроен роман «В воздухе»?

— Во втором романе меня именно и занимало это взаимодействие идеологии
и истории, рассуждения и сюжета. Мне идеальным представляется
роман, в котором вообще никакой идеологии как бы и нет, только
действие. Такой я старался сделать первую книжку. Второй роман
написан на тему взаимодействия идеологии и истории на самом что
ни на есть повседневном, обыденном материале. В хорошо налаженной
повседневной жизни, как мне показалось, очень немного места остаётся
для актуальных драм и очень много — для воображаемых, виртуальных,
для мечтаний, планов, подозрений, теорий, «взглядов». Линч в своём
последнем фильме показал, как мир иллюзий разрушает человека.
Я хотел написать о том, как они мирно сосуществуют. Поэтому идеология
(не авторская) была существенным элементом романа. Основное рассуждение,
неявный ход которого и формирует весь текст — это рассуждение
о количестве иллюзорного в обществе и последствиях этой аккумуляции.
Это рассуждение постоянно вплетается в действие и является общим
для обеих сюжетных линий. Линии эти совершенно независимы друг
от друга, только время от времени резонируют то общими подробностями
в воспоминаниях персонажей, то аналогичными ситуациями, в результате
чего должно было, по моему замыслу, возникнуть между ними известное
напряжение, притяжение, поскольку больше ничего общего в них принципиально
нет. Сюжет движется в определённом направлении и рассуждение тоже
движется постепенно в сторону вывода, но при этом не столько за
счёт конфликта или полемики — я старался сделать их как можно
менее заметными — сколько за счёт «монтажа аттракционов». Поскольку
актуального действия в романе мало и речь идёт о действии виртуальном,
я старался, чтобы каждый из этих аттракционов, в свою очередь,
предполагал возможность самостоятельного развития, свою собственную
историю, которую любой читатель самостоятельно и моментально продумывает
до конца — и двигается дальше. Таким образом, доля возможных,
виртуальных текстов во втором романе в несколько раз превышает
объём актуального теста — и очень много «событий» возникает как
раз в рамках этого несуществующего романа. Читатель получает как
бы несколько книжек в одной.

— А что дальше? Ты будешь писать третий?

— У меня есть кое-какие наброски... Хочу книжку рассказов закончить.
О том, что получится, о результате стараюсь не думать: есть общий
план, разработки, этого достаточно. Как сказал Джон Кейдж: мир
идей — это мир идей, а мир вещей — это мир вещей. Время, проведённое
в мечтаниях о новом сочинении — это время, отобранное у сочинительства.
Идеи — сами по себе, рукописи — сами по себе. Планов, рисунков,
чертежей я, правда, делаю много. И очень рад, когда ожидания совпадают
с результатом.

— Меняется ли твоя жизнь в момент работы над большими
текстами?

— Да, здорово меняется: я работаю почти постоянно, особенно в
самом начале и под конец. А так я страшный бездельник и лентяй.

— Что бы ты посоветовал начинающему романисту?

— Много работать, всё знать и стараться сделать свою книжку в
два раза лучше, чем те, которые тебе нравятся. Мне рассказывают:
такой-то (русский писатель) неплохо говорит по-английски. Смешно.
Это водитель автобуса неплохо говорит по-английски, или официант,
дети моих знакомых, они уже знают два иностранных языка плюс латынь.
Малоизвестный румынский писатель, живущий в Берлине, знает литературу
как академик. Работают все 24 часа в сутки, успеха добиваются
те, кто делает это без выходных. Заработанные деньги вкладывать
в производство. Получать удовольствие — и оно обязательно должно
быть видимым в книжке, это самое главное, я думаю.

— Писание для тебя это что — способ бегства, возможность
приближения, устройство параллельной вселенной?

— Писание для меня — это прекрасная работа, неплохо оплачиваемая
и с хорошими перспективами.

— А в чём перспективы-то?

— Это в издательствах говорят, что у меня «складывается карьера»,
что конкретно под этим имеется в виду, я точно не знаю, но верю
на слово. Первая книга была куплена сначала двумя издательствами,
вторая — уже сразу тремя. Если эта тенденция сохранится, может
быть, тогда и получится какая-нибудь перспектива.