Искусство

Андрею Лебедеву

Ещё Набоков переживал невозможность превратить читателя в зрителя:
всяк пишущий знает «недостатки» своего вида искусства (впрочем,
как знают об этом композиторы и музыканты, танцоры или живописцы),
силу его воздействия. Именно поэтому хочется неких универсальных
(а, с другой стороны, промежуточных) опытов, способных соединить
разные виды высказываний, попытаться открыть двери в смежные области.

Именно поэтому сначала я попытался записывать свои впечатления
от музыки Шостаковича, а теперь решил посягнуть и замахнуться
на живопись. Мои опусы не есть попытка точного описания той или
иной картины, не есть попытка разгадать тайны того или иного полотна,
но стремление записать свои собственные впечатления от артефактов,
иероглифы эмоций, особенности восприятий, взрывы и всхлипы. Это
не самодостаточные высказывания, но поиски новых выразительных
средств, попытки выйти за скобки уже готовых умений.

Жанр экфраксиса уже давно существует в русской литературе. Появляются
даже целые романы, представляющие из себя такие развёрнутые описания
картин. Жанр этот, имеющий мощный интеллектуальный потенциал,
ещё не занял должного положения в системе современных высказываний
о жизни и об искусстве. Именно поэтому мне и показалось важным
написать несколько таких вот литературных картинок о картинах.

Adolf Gottlieb, «The Frozen Sounds, Number 1», Whitney
Museum of American Art

...пластическая убедительность... на чём зиждется? как абстрактной
композиции стать убедительной?.. отнюдь не законы «золотого сечения»,
но каких-то мыслительных закономерностей... хотя, что может быть
убедительнее, чем абстрактный экспрессионизм... абсолют пластического...
никакой литературы, как ни старайся вычитать...

...впрочем, без вычитывания литературы не обойтись даже и в случае
с абстрактным экспрессионизмом... потому что это вычитывание и
есть интерпретация... настолько, насколько вычитал... настолько,
значит, и прочитал... разгадал... расшифровал...

картина Готлиба — будто бы на двух досках (ощущение дерева принципиально:
шероховатый способ покрытия хоста мирволит)... нижняя половина
горизонтально «заштрихована» (зеленое и жёлтое оставляют ощущение
сплетённых-переплетённых лиан, словно бы ты оказываешься внутри
осенних джунглей)... верхняя половина словно бы горизонтальна
— белое и неровное образует поле, на котором словно азбука морзе
— маленький чорный полукруг — красный большой круг — чёрный большой
круг — красное тире — чёрный маленький полукруг... выстроились
в цепочку... люди сверху — в шляпах и при погонах или детях...

... тогда (если предположить, что вид сверху) люди стоят на берегу
осеннего озера... в нём отражается природы умиранье... в багрец
и золото одетые леса...

...но можно сделать вид, что это не сверху, а изнутри... например...
вообще, каков алгоритм смотрения на абстрактную картину?... нужно
ли вообще пытаться свести всё разнообразие элементов к какому-нибудь
единому знаменателю... кто в лес, кто по дрова... пытаться смотреть
так, чтобы не смотреть: когда зрачки расширены как фары дальнего
действия... когда ты ни на чём не фокусируешься... и хлопья единого
образа... опадают на дно изнанки затылка... смотреть, словно бы
ты смотришь с закрытыми глазами... смотреть, словно бы ты не смотришь,
но слушаешь музыку... или думаешь о чём-то совершенно постороннем...

...например о том, как на пляже в прошлом году... ты наступил
на какую-то ракообразность... или об именинном пироге со свечами...
который тебе никогда не подарят... или о том, как ты дрался в
пятом классе... единственный раз в жизни...

...потому что... может быть... возможно... вероятно... это есть
сколы... осколки твоих мыслей... вот эти самые чёрные и красные
шляпы и шляпки, вытянутые по струнке... сам ты гриб, грибы...
есть те самые свечи на неподаренном именинном пироге... или вспышки
ненависти во время драки на хоздворе... возле хозблока... там,
где по пятницам (или по четвергам, уже не помню)... собирали и
складывали макулатуру... деревья жёлтою листвой... блестят в лазури
голубой... как вышки ёлочки темнеют... а между соснами бледнеют...
то там, то здесь... в листве сквозной... просветы в небо, что
оконца... лес пахнет дубом и сосной... за лето высох он от солнца...
и осень, тихою вдовой...

...вот тоже: может, кладбище? медленное умирание логоцентризма...
мама-мама, что мы будем делать... мама-мама... что будем смотреть?!
чёрное им красное на жёлто-белом, неровно выкрашенном... халтурщик...
маляр-мазила... белое крутится вокруг красного и чёрного... клубится,
будто так и надо... а оно так и надо... а потом всё это плавное
кружение отражается в тягучей поверхности вод... как в повести
о двух городах... эйдосах двух городов... земном и небесном...
земном и небесном... земном... слишком земном...

Matta, «Jahre der Angst», 1941. Solomon R. Guggenheim
Museum, NY

Глаз заскорузло цепляется за любую возможность провести параллели,
увидеть подобия. Точнее, не глаз, но мозг: сам-то глаз не думает
(?). Искусство всё время пытается изменить правила игры, но, тем
не менее, ничего не получается — всем правят подпись и похожесть.

Сюрреализм предшествует абстракции: последняя остановка в пути.
Сюрреалистом можно назвать того, кто делает следующий — от фигуративности
(литературности) — шаг в сторону полной свободы интерпретации.
Дали не сюрреалист, он слишком попсов и литературен, Дали вышел
из Фройда но не дошёл до Лакана.

Истинные сюрреалисты (сюрреалисты могут быть истинными?) это Клее
и Миро, это те, кто не вписываются, кто расположен на особицу
— вот тот же Матта. В его картинах что-то мешает нам видеть их
как сугубо абстрактные. Возможно, из-за перемешанности нескольких
слоёв — как в слоёном пироге.

Густой, мерцающий, бликующий фон (тёмно-синий с вкраплениями жёлтого
и белого), напоминающий о космическом, безвоздушном пространстве,
который пронзают относительно правильные геометрические конструкции-построения
— кресты, ступени к этим крестами, какие-то «самолётные крылья»,
яйца в разрезе (нижний левый угол), на фоне которых развивается
третий уровнь изображённого — всяческие округлости и выпадания
из структур. Потому что есть ведь ещё и относительно спокойные,
многоцветовые плоскости (жёлтые параллелепипеды, зеленые треугольники,
синие ромбы), трущиеся боками о тёмно-синий косм с редкими ярко-бордовыми
всполохами.

Вся эта многослойная композиция ассиметрична, подвешенна-подвижна:
она словно бы трепещет на космическом ветру, пытаясь обрести точку
покоя. И не находит её. Потому что все уровни поверхности взаимопроницаемы.
Потому что все они обладают форточками, из которых сквозит потустороннее
(потустороннее именно что для данной картины).
Всё, одновременно, движется и не движется, и вот это зависание,
о с т а н о в к а, превращающая материю в минус-материю, движение
— в минус-движение, и оказывается главным эффектом Матты, из которого
он и сделал вполне узнаваемыый бред-бренд.

Giorgio Morandi, «Stilleben». 1921, Museum Ludwig,
Koln

Три предмета (тарелка, сосуд странной формы и рюмка синего стекла)
выстроены «лесенкой дураков» по возрастающей. Живописная группа
из трёх предметов, притягивающих друг друга своими изогнутыми
поверхностями (никакой симметрии), расположена на нейтральном
светло-коричнево-тёмно-жёлтом фоне. Никаких оттенков: фон дан
цельно, целокупно, словно бы воздушное облако, внутри которого
и существуют предметы. Свет падает и распространяется с верхнего
левого угла вниз и вправо — посуда даёт тени именно в этом направлении.
Однако, жёстких, чётких переходов нет, все ненавязчиво и плавно,
границы непрорисованы — как у потоков света, так и у самих предметов.

Искусство Моранди — воплощённая меланхолия, малохольность не обязательно
с отрицательным знаком. Многие его нартюрморты словно бы залиты
полуденным средиземноморским солнцем — когда стираются очертания
и границы переходов от объектов к фону и наоборот, а на первый
план выходят тени, отползающие назад — вещные, вечные, осязаемые.
Слияние предметов и фона, вот что оказывается важным, гармония
растворения внутреннего во внешнем, и наоборот. Слияние лишает
объекты объёма, словно бы ты смотришь на эти намеренно геометрически
упрощённые вещи одним глазом, прищурив второй — то ли от яркого
солнца, то ли от лени.

Или же, напротив, безжалостно жаркий день клонится к концу, напряжение
зрения падает вместе с дневными температурами, зажгли верхний
(искусственный) свет или дрова в камине (летом?). И ни летом,
и ни искусственный — свет внутри композиций Моранди самый что
ни на есть натуральный. Точнее, его исчезновение, рассеивание
имеет характер самый что ни на есть естественный. Ощущение света
создаёт, прежде всего, фон (а не тени от предметов, как можно
было подумать), активный, доминирующий, несмотря на всю свою декларативную
нейтральность. Фон — вот что здесь оказывается самым главым. Несмотря
на всю свою монохромность, полустёртость.

Упрощение и плоскостной характер мёртвой натуры, тем не менее,
делает её более самостоятельной, живой. Зачастую монохромные,
более всего картины Моранди напоминают кусочки ренессансных фресок,
которые ad marginem изображают фрагменты пейзажа или домашную
утварь, незаметную, неразличимую, на первый взгляд, но, тем не
менее, придающую всему изображённому на них, символическое, религиозное
звучание, смысл. Но на больших территориях все
эти фрагменты никогда не играют первой скрипки, однако, маленькая
жизнь маленьких людей устроена совершенно по иным законам, по
аналогии с «малыми голландцами» Моранди можно назвать «малым итальянцем»,
с той лишь разницей, что вместо людей у него предметы, точнее,
идеи предметов, едва намеченные. Жанровые картинки из жизни идей
предметов.

Franz Marc, «Landschaft mit Haus, Hund und Ring»,
1914. Частная коллекция

Пример прямо противоположного ряда — кубистическая композиция,
где главную роль выполняет фон, и нет ничего, кроме фона. Гамма
яркая, насыщенная, каждая из пространственных плоскостей, перепутанных
в правильном геометрическом порядке (в центре — почти шахматные
квадраты, красные-жёлтые и зелёные), вытянутные к краям (появляются
синий и круглые формы). Сюжет только намечен, только угадывается
— геометрические фигуры непроницаемы, они ни на что не намекают,
кроме объёмов, но на периферии внимания, по краям, возникают:
небольшая фигурка пса (левая треть, посередине), дом, очертания
которого намечены контуром (стены составлены из алой и жёлтой
плоскости, крыша намечена бордовым, тень от крыши — синим) в крайней
левой части (так, что мы видим только одну часть дома с пустыми
глазницами окон, наложенных на цвет) и дерево, уравновешивающее
собаку и дом в крайней правой трети полотна. Дерево — самый подробно
прописанный объект картины, оранжево-морковный ствол, обрубленный,
не сужающийся, крест ветки накрест (сосна?) и зелёная зелень,
единственный на полотне объект неправильной, неровной геометрической
формы (потому что даже собака словно бы вписана в невидимый параллелепипед).

Пространство, рубленное на плоскости, распад подчёркнут цветом,
снимающим противоречия, выравнивая острые углы в едином цветовом
порыве. Красное уравновешивается жёлым, жёлтое — зелёным, синее
изнутри подсвечивается белым, чёрное, фиксирующее границы между
плоскостями, оказывается разложенным на всю цветовую гамму сразу,
отчего фон начинает казаться выпуклым, вспученным. Фигуры (пёс,
дерево, дом) тонут в плоскостном обилии сочащихся цветов, тонут
в цвете, не играя никакой роли, в памяти остаётся мощный энергетический
импульс, лишённый швов.

Lucio Fontana, «Concetto spaziale», 1951. Sammling
Benporat, Mailand

Песчано-жёлтый, монохромный фон, на нём ряды точек (крестиков,
звёздочек), образующих симметричные и пересекающиеся ряды — словно
бы это вышивка крестиком, вид полей (сверху), засеянных распустившимися
одуванчиками, звёздное небо, лишённое облаков и подсвеченное монотонным
лунным светом ярче, чем обычно. Некоторые ряды выделены более
жирно и обгрублены до точек, другие — едва намечены и представляют
из себя крестики. Схема расположения посадочных огней. А ещё —
кожные рисунки, дактилоскопии, но не пальца (для этого они слишком
разрежены, несжаты), но какой-нибудь затылочной части. Узор вышит
в центре и стремится к центру, поля картины пусты, незасеяны.

Плоский фон, плоский рисунок, никакого соперничества, сопереживания
— два тихих отсутствия, одна сплошная декоративность, выразительная
в своей невыразительности. Чуть позже Фонтана, мученик объёма,
начнёт прорывать холсты, буравить в нём дыры, наносить холстам
рваные раны, превращая процесс в самодостаточную и отдельную красоту,
оставляя следы процесса внутри картины, которая, сама по себе,
становится сюжетом, смыслом, ничего лишнего, ничего больше.

Что откликается скорбным бесчувствием безвоздушного пространства,
схемой чувств вместо виноградного мяса, иероглифом покоя. Воздух
откачан, выкачан, лабораторная чистота, стерильность. «Нельзя
дышать, и твердь кишит червями...». Жить внутри нельзя,
концептуализм сух, чист, выскобленный, никакой влаги или даже
намёка на теплокровность. Рассматривать её нельзя, можно либо
медитировать, защищаясь самоуглублённостью, либо отметить про
себя считанные (сканированные) коннотации и перейти к следующей
картине.