Литературная критика

Не новы, и очень не новы, конечно, попытки отделить зерна от плевел,
когда речь идет о литературе, но чаще всего все эти попытки
пребывают в круге идей разделения множества литературных
текстов на несколько известных подмножеств, свойства которых
различные толкователи формулируют совершенно по-разному.
Самое простое разделение, но как бы предварительное, ибо всегда
субъективное предельно — разделение по шаблону «дар —
бездарность». А далее — всего несколько вариантов. Говорят, бывает
литература поиска истины. Затем, литература поиска
идеального порядка для идеальных слов. Ну, и авангард, который
определяется, как литература трюка и фокуса. Все это, конечно,
глупости. Как будто литература авангарда не может заниматься
поисками истины, а писатели
«достоевско-толстовского» направления так уж застрахованы от открытия нового
формального приема.

Если иметь привычку все доводить до логического предела, то можно
придти к выводу: стилем письма является все. И душа, и мысли
автора, и его лицо, и одежда, и национальность, и город, в
котором он родился. А также пол, сексуальная ориентация,
уровень гормонов, материальное положение, политические взгляды,
вероисповедание, и все остальное, и это все, а главное,
время, обязательно, так или иначе, будет отражено в
художественном тексте, и будет признано талантливым, или гениальным
стилем.

Выбирая, или творя стиль, писатель не может использовать только
слова, и оригинальные, или вторичные, модернизируемые технологии
их упаковки. Ясно же, что простой переход от так называемой
романной формы к сумме анекдотов, например, сам по себе еще
большого значения не имеет. Содержание
анекдотов гораздо более будет определять стилистику
анекдотизированного дискурса, чем, собственно, отказ от сюжетности, и
прочее. А использовать своих друзей, знакомых, родственников,
любовниц, кредиторов, заселяя ими анекдот, так сказать, в
эстетических целях, можно ведь тоже по- разному, в
зависимости, как и было сказано выше, от пола и возраста автора,
номенклатуры его фобий, и так далее.

Даже слова, и технологии их упаковки, думается, имеют для судьбы и
свойств стиля гораздо меньшее значение, чем те
внелитературные, в общем-то, сущности, которые были перечислены.
Французские переводные бульварные романы девятнадцатого века, и вещи
Достоевского, написаны примерно одними и теми же словами,
спрессованными в сходные по объему и конфигурации романные
коробки, но мало кому, однако, приходит в голову ставить их
рядом, несмотря на то, что и состав персонажей, и сюжеты, и
даже пафос в обоих случаях, как с одного конвейера сошли. Что
касается реализма, психологического, то еще
неизвестно, где этого реализма более, во французских
бульварных романах, или в Преступлении и наказании.

Если мы возьмемся за такое дело, как сравнение стилей прозы Чехова,
и Андрея Белого, то меньше всего нам даст для понимания
различия стилей знание того факта, что Чехов писал анекдоты, а
Белый создал роман. Даже не будет иметь большого значения
информация о пространстве и времени, используемых в текстах. У
Белого — Петербург начала нового века, у Чехова — Москва и
провинция на грани веков, но у обоих важнее тип и свойства
абсурда, бессмыслицы конструируемого мира. И в этом плане
более ранний, почти традиционный внешне «реалист» Чехов
оказывается универсальнее, и фантастичнее, и вычурней модерниста и
символиста Белого.

Всегда ведь поражает это, когда самое впечатляюще реальное,
типичное, действительное в искусстве при более
внимательном взгляде оказывается чистой фантастикой, вещью
невозможной и невероятной! Когда правда, несомненная
правда жизни, что называется, оборачивается чистой и
волнующей абстракцией. И наоборот, когда поверхностно лишь
голые структуры, и плоды вдохновения отвлеченного безумия в
процессе их созерцания вдруг валят с ног взрывной волной
какого-то непонятного натурализма даже — это, разумеется,
ошеломляет. И с этой точки зрения, например, Рильке, Кафка, Джойс,
Хлебников, Хармс, Добычин, или Вагинов — традиционные, даже
почвенные люди, а наши классики Толстой и Достоевский, так
же, как и некоторые современные российские внешне
традиционного толка литераторы — авангардисты. Нет, разумеется, тут есть
свои оттенки, и нюансы, свое диалектическое разнообразие. И
прозаики Маруся Климова, и Маргарита Меклина представляется
мне все же более традиционными авторами, чем скажем, Олег
Павлов, или Александр Кушнер. Олег Павлов, в свою очередь,
несколько менее в авангарде, чем Василий
Шукшин, и так далее. Внутри того, что
обыкновенно признается авангардом, существует ведь своя традиция, и
своя иерархия ценностей, как и внутри того, что обыкновенно
расценивается как неавангард. Однако, граница между двумя
множествами весьма условна, и для примера можно указать на то,
что некоторые, особо выдающиеся образцы соцреализма любители
поп-арта, не сомневаясь, признают своими. Я думаю, что и
продвинутые любители соцреализма вполне могут счесть за свои
некоторые несомненные достижения авангардного искусства.

Вся эта диспозиция, однако, существенного значения не имеет, она
субъективна, но важно констатировать, как говаривали бывало
знатоки литературы в прошлом, своеобычие участников процесса,
будь они профессора и лауреаты, и члены союзов, или не будь,
и будь они ныне, слава Богу, здравствующие наши
современники, или классики прошедших эпох.

Не диспозиция имен, и ярлыков, думается, интересна, а интересен
механизм перевоплощения правды явлений и существований в тот,
или иной стиль, и наоборот. Механизм этот, очевидно,
тождественен перевоплощению правды обыденности в фантастический
праздник смысла той трагедии, которой и является, в конечном
счете, метафизика человеческой жизни. Попытки понять этот
механизм вдохновенной утилизации абсурда, возможно, безнадежны, но
если и предпринимать их, то начать, по моему, следовало бы
с Достоевского, которого, как можно догадаться, считать
реалистом в привычном варианте определения этого стиля ни в коем
случае не следует.

Есть что-то смешное, и даже жалкое в содержании большинства текстов
Федора Михайловича Достоевского, а значит, и в нем самом.
Имеется ввиду прошивающая все его произведения красной нитью
идея разврата. Это всегда так бывает, когда человек на
практике весьма скромный, закомплексованный, робкий и
прекраснодушный берется, да еще и упорно, неустанно, навязчиво,
рассуждать о чем-то ему недоступном, и о связанных с ним проблемах,
и не только рассуждать, но и конструировать на основе
воображаемых идей чуть ли не всю свою художественность. Конечно,
если ты проницательный художник, то оно легче дается,
изображение дел и явлений, которым ты на деле глубоко чужд по
обстоятельствам жизни, или просто по природной неспособности.
Даже неприспособленность может стимулировать воображение, и
тогда творчество становится чем-то вроде компенсации такого
скрытого уродства, как неспособность ко злу в силу
гипертрофированной эмпатии. Хотелось бы подчеркнуть, что именно в силу
того смешного и стыдного, что содержится между строк в
текстах ФМД, я считаю совершенно неадекватными известные
подозрения некоторых исследователей о том, что сам лично писатель,
возможно, повинен в реальном каком-то таком грехе растления
малолетних.

В конце концов, Достоевский ведь и бесов своих, и их жертв —
партнеров изображал так впечатляюще убедительно и непротиворечиво
по отношению к реальности текста, что абсолютное их
неправдоподобие по отношению к внешней реальности оказывалось
полностью замаскировано, но никому ведь и в голову не приходит,
мол, автор мог и сам, хотя бы стороной, быть причастен к
практике русского терроризма. Просто потому это в голову не
приходит, что, возможно, в отличие от половых гормонов, гормоны
терроризма ни циркулируют в крови каждого из нас. Случай с
отмененным расстрелом и каторгой не в счет, и даже, скорее,
наоборот, этот факт биографии рисует нам Федора Достоевского
как по жизни истинного интеллигента, совершенно чуждого
какой-либо реальности зла, ибо именно такие мечтатели и получают
обычно за свои абсолютно мнимые прегрешения по полной, в то
время как настоящие злодеи обычно отделываются гораздо более
легко. Потому что судят, и приговаривают таких людей за душу
и дух того реального деяния, за которое судят других. За
душу и дают больше!

Понятно, что именно фантастичность, невероятность, и нереальная
глубина злодеев, убийц, проституток, и развратников делает прозу
Достоевского такой гениально стильной, настолько, что его
романы, и повести, без сомнения, это вечный авангард. Но, я
убежден в этом, такая стильность вовсе не была сознательно
применяемым методом. Нет, она возникла из несовместимого
сочетания той человеческой проблематики, которую затрагивал
писатель, и природы его личности. И можно, наверное, догадаться,
что Достоевский, как человек хотя бы просто
понимающий убийц и развратителей, также как и их жертв,
все-таки был внутри себя, и для себя только, и
мучителем и жертвой. Эмпатия его ведь неизбирательна,
тотальна. Отсюда, и двойничество, ставшее и темой его романов, и
их стилем. Это психологическое двойственность самого
Достоевского и сделала из него того, кем он стал для нашего
сознания, и превратила его героев одновременно и в более чем
правдоподобные, и в совершенно невероятные в реальности объекты.
Те, кто более на практике приготовлен, и пользуется выгодами
переступления, когда надо, через черту, те, как раз,
стараются поменьше думать и рассуждать о теории этого дела. Да и
чего рассуждать, что сделано, то сделано! Для настоящих
злодеев проблемой ведь является «не совершить преступления», в то
время как для мечтающих о зле ясно, как это было совершенно
ясно Раскольникову — если бы хоть на одно мгновение
совершенно, на сто процентов, поверил, что сможет убить старуху, то
никогда бы на это дело бы и не пошел. Но только это
совершенно не означает, что если не поверил, то обязательно пошел.
Зачем же! А литература на что?! И если бы Достоевский сделал
Раскольникова бедствующим писателем, охваченным страшным
обаянием злодейства, то Родя тогда, возможно, в романе не пошел
бы убивать, а написал бы соответствующий «собственный»
роман, в котором другой герой, его уже двойник, все же идет и
творит свое черное дело только для того, чтобы преодолеть
власть абстрактной или сладострастной идейки убийства, а потом и
получить известное наказание. И это был бы уже, разумеется,
другой, более современной конструкции роман, такая
постмодернистская матрешка, тем более, что возможный герой
Раскольникова, мог бы тоже быть писателем, создавшем роман... о
писателе, который написал роман, и так далее, сколько угодно,
пока, наконец, когда-нибудь, в конце бесконечной цепочки,
фантастический бывший студент не убивает, все-таки, старуху и ее
сестру. Что, в общем-то, и необязательно вовсе.

Собственно, именно по этому пути, по пути создания смысловых
матрешек, или, словами Пелевина, кукол кукол, и пошла в позднейшие
времена массовая литература для
интеллектуалов, испугавшаяся «смешного и стыдного».

А зря, потому что это «смешное и стыдное», присутствующее в романах
Достоевского в виде, в общем-то, каких-то неловких,
стесняющихся и стесняющих, и пафосно-гуманистических намеков на
какую-то ужасную грязь, на какие-то чудовищные развратные
действия, делает, например, невозможной саму мысль о плотских
отношениях С. Мармеладовой и Р. Раскольникова, превращая эту
линию романа в одну из самых чистых историй отношений мужчины и
женщины в мировой литературе, впрочем, фантастическую, но
на фоне которой разврат представляется совершенно реальным,
имеющим место быть чем-то настолько же бесстыдным и смешным
для развратителей, сколько стыдным и потому соблазнительно
сладким для развращаемых.

По сравнению с Достоевским Де Cад реалист, рационализатор абсурда, и
секуляризатор греха. Реализм де Сада в том понимании, какое
здесь было изложено, потому и реализм, что ничего не
добавляет, и не убавляет от изоморфизма
действительного, когда действительное маньяка тождественно равно
действительному какой-нибудь самодовольной буржуазки.

Достоевский же конструирует и смысл трагедии, и катарсис, напрочь
при этом порывая с реальностью, которая ему больше не нужна. А
просто, если есть стыдное и смешное, то есть и перед кем
стыдиться. Если есть бессмысленное, какофоническое,
предельное, и показанное изнутри одиночество Раскольникова,
одиночество по ошибке, то существует, следовательно, и неодиночество,
и притом есть смысл, порядок, гармония и красота, просто от
противного. Достоевский — метафизик смысла, и без идеальной
сущности, стало быть, без веры, ему, как и нам, не обойтись.
Отсюда и маршрут из трех пунктов: «абсурд — смысл —
Абсурд». Достоевский берется за изображение безумного мира, чтобы
через свою метафизику смысла проложить дорогу к другому,
высшему Абсурду. Стиль Достоевского и создает мир, в котором уже
просматривается вполне реальная историческая грядущая
попытка цивилизации опровергнуть тезис «не все дозволено», и в
котором катастрофа, произошедшая в результате этой попытки,
уже разразилась. Разве это не авангард?!

В дальнейшем, как мы знаем, писатели, обществом и временем
признанные, как обладающие Даром, пошли все по тому же маршруту,
только чередуя порядок следования пунктов, и не всегда проходя
путь до конца. Платонов, Цветаева, Мандельштам, Ахматова,
Шукшин, или Довлатов и Бродский. Между абсурдом времени, и
Абсурдом вечности, иногда маскируя одно другим, подобно тому как
Бродский в своих эссе, может быть, обманывая и самого себя,
маскировал свое, и Довлатова, русское, или русско-еврейское
сиротство, изгнанничество, эту вечную основу поэтики целого
круга российских поэтов, под индивидуализм, отдельность,
автономность в противовес пошлому коллективизму. Однако, из-за
индивидуализма и автономности не плачут, а поэзия
Бродского, этого квазиамериканца, была плачем. И не смеются так, как
смеялся Довлатов, когда смех был не просто отсутствием
плача, а бегством от реальности сломя похмельную голову. Довлатов
выдавал бессмысленность за смысл, как считают многие, но,
думается, он к этому не стремился. Художественный его мир,
внешне настолько реальный, что массовый читатель принимает
довлатовские поэтизированные тексты за воспоминания, с моей
точки зрения, скрывает в себе миф, фантастическую сказку,
глотаемую взахлеб, ибо в этой сказке сначала строится почти один
к одному модель тягостной реальности, и почти одновременно
эта модель подвергается не демонтажу, а виртуальной
перестройке, подобной той перестройке, с помощью каковой больное
сознание шизофреника формирует его собственную, блаженную, или
убийственную версию пространства-времени. В случае Довлатова
— блаженную При этом в качестве подсобного материала,
формирующего его стиль, Довлатов использует чаще всего своих
друзей, жен и любовниц, их совершенно не щадя, подобно каменщику,
ломающему кирпичи, когда надо подравнять кладку (И можно
понять Бродского, испугавшегося в своего времени «ты» со
стороны Довлатова. Кому охота стать ломаемым кирпичом). Мир
Довлатова населен главным образом филологами, писателями,
поэтами, журналистами, чьи изломанные, и безумные души странным
образом гармонируют с географическим и социальным пейзажем
России. Как ни странно, Довлатов строит гармоничный, нереальный
мир сказки, в котором все злоключения героев только
развлекают, и читатель почти не замечает тихого, финального, все
меняющего «комедия окончена». Какие уж тут фактические
воспоминания! Довлатов, по-моему, это такой горьковский Лука в нашей
литературе, из пьесы как бы «На дне».

Вот такие приключения реализма!