Литературная критика

/Иэн Бэнкс «Песнь камня» М.: Эксмо, СПб.: Домино, 2003/

Отчего бы не начать свое соприкосновение с серией «Игра в классику»,
например, с Иэна Бэнкса? Хороший, вернее, добротный
английский, точнее, шотландский писатель, с идеями и манерой
изложения которого уже могли познакомиться все пытливые и
любознательные наши читатели. Бэнкс действительно известен и читаем
в мире, о чем говорит лаконичное высказывание Уильяма
Гибсона, вынесенное на обложку данной книги: «Бэнкс — это
феномен». Если бы в такой же манере о писателе высказался,
предположим, Норман Мейлер или Маркес (ну или хотя бы лидер русской
книжной рецензии Лев Данилкин), то Бэнкс был бы уже реальным
классиком, то есть без «игры в классика». Но и так тоже
хорошо. Практически настолько же хорошо, насколько это было в
его ранее переведенных и изданных у нас романах «Осиная
фабрика», «Шаги по стеклу» и «Мост». Лично мне все, что я читал из
Бэнкса, вполне нравилось и вполне удовлетворяло первичные
импульсы любопытства. Сразу же подумалось, что Бэнкс — это их
Пелевин, естественно, с учетом всех трансформаций при
конвертации одного в другого. Разница между Пелевиным и Бэнксом
такая же, как примерно между социализмом и капитализмом,
Варшавским договором и НАТО, водкой и виски, однако, при этом
важно осознание того момента, что сопоставляемые объекты имеют
тенденцию к эссенциальному воссоединению где-то в высшей
точке своих эволюций. Иначе говоря, популярность обеих
торговых марок свидетельствует о том, что данная пара авторов —
динамичные и прогрессивные представители т.н. мейнстрима в
литературе. На мой взгляд, талант к компилированию у Бэнкса
более изощренный и более завуалированный, нежели у Пелевина;
Бэнкс предпочитает незаметно, настойчиво и многостаночно
работать с базовыми мифологемами и культурной архитектоникой, он
как бы менее поспешен в своем писательском бахвальстве
(«бахвальство» можно заменить на слово «кураж»), его дар не
стремится брать свое в незначительных мелочах («брать свое»
заменяется на «пускать пыль в глаза»). В остальном между ними
существенных отличий мало. Поэтому вполне оправданно и резонно
Бэнкса издают по-русски все больше — не должны прокисать
сливки чартов.

Роман «Песнь камня», изданный в оригинале в 1997 г., похож на
бэнксовские вещи и отличен от них. От уже знакомого Бэнкса здесь
есть все те же идейные несущие конструкции, вроде
инцестуальной связи и ошибки-оплошности-заблуждения в качестве
основополагающего судьбоносного фактора; инцест и аберрация, судя по
всему, разрабатываются Бэнксом как базовое поле практически
любых событий его прозы, как подлинные наследники
ветхозаветной метафоры греха и падения. Достаточно вспомнить романы
«Шаги по стеклу» и «Осиная фабрика». Безупречная скроенность
романов Бэнкса, его ориентация на кинематографически
выверенный монтаж, чисто литературная убедительная условность
описываемого (что свойственно и романам Пелевина, коль скоро мы
его притягивали за уши для сравнения) — все эти блестящие
грани его таланта транслируют неустанно противоположную
информацию: если все творение не ошибочно с самого своего начала,
то ошибка обязательно вкрадется на ранних этапах становления
или же в кульминационный момент будет допущена трагическая
оплошность, так или иначе — мир есть не то, что мы о нем
думаем и знаем, поэтому мы не идем с ним в ногу, мы с ним не на
одной волне, следовательно, искажение и ошибка неизбежны, и
значит — всё пропало.

Пессимизм Бэнкса, кажется, достигает пика в «Песне камня». События
абстрактны: идет некая большая, вероятно, мировая война. По
стране, скорее всего Англии, текут потоки беженцев. В этот
несчастный поток вливается молодая пара — дворянин и дворянка,
Авель и Морган. Они оставили фамильный замок Авеля, на
современном этапе развития вооружений более напоминающий хорошую
мишень для артиллерии, чем хорошее укрепление от внешней
агрессии. Навстречу беженцам продвигается небольшой, но
неплохо вооруженный отряд ополченцев во главе с крепенькой и
брутально-властной лесбиянкой по кличке, соответствующей
армейскому её званию — Лейтенант. Ополченцы прознают о замке,
вежливо берут в оборот молодых аристократов и вместе с ними
возвращаются в старинное родовое сооружение, задумав сотворить там
форпост. Замок полон детских и юношеских воспоминаний героя
(повествование — поток сознания Авеля, своего рода
жертвенный источник для апокалипсиса на 250 страниц текста).
Неподалеку от замка — вражеские войска, такие же измотанные войной,
как и силы ополченцев. Авеля используют как знатока
окрестных лесов и полей, как знатока замка, как запасную живую силу
на всякий случай, но главное — в несравненном качестве
действующего и плененного аристократа. На его девушку положен
глаз Лейтенанта. Никаких особенно неожиданных «закруток
сюжета» не будет, но плавно-скучное течение повествования к финалу
будет захватывающе ужасающим, достигающим характерной для
Бэнкса острой грани между сюр- и –реализмом, самоценной
суггестией и ценной метафорой. Умрут не все, но очень многие.

Сам автор сообщал в интервью по поводу своего романа следущее:
«Это слабо детерминированная книга, ее действие
развивается где-то на севере Европы примерно во второй половине
двадцатого века, и это все, что я могу сказать о ней. Не совсем
постапокалипсис, но по уши в дерьме, хотя и не атомном. В
общем, книжка не из добрых. На самом деле мне поднадоело
сочинять хэппи-энды, и после относительной благопристойности
“Whit” мне захотелось снова вернуться к чему-нибудь противному.
Так что в книге гибнет довольно много народу, и все кончается
в слезах».

Большинство из двадцати глав романа начинаются красивейшими и
сложноорганизованными мысленными кружевами, которые плетет из
своих воспоминаний, рефлексий, восприятий и окружающих
метеоусловий Авель. Эти кружева действительно выразительны и рельефны
по всему тексту; стоит отдать должное уверенному и умному
переводу А. Грызуновой, переложившей все это ментальное
макраме с сохранением вычурности и рафинированности, на которых
просто настаивает Бэнкс. А настаивает на вычурных и манерных
извивах слога он неспроста: Авель не только аристократ в
черт знает каком колене, он еще и субъект, избравший себе стезю
тотального отделения от массовых синдромов пошлости и
жизненной стандартности, в том числе при помощи близлежащих
инструментов аморального плотского удовлетворения. По Бэнксу эти
инструменты укладываются в основные порно-стили: групповуха,
связывание, садо-мазо и т. п. Авель и его странноватая
сестрица Морган не просто нарушали моральные общественные табу,
но делали это демонстративно, увеличивая поле своих
экспериментов, абсолютизируя кровесмесительное, уничтожая в себе всё
лживо-общепринятое. Словом, экзистенциальный бунт имеется,
и передан он изнутри Авеля в его манере и с его флегматичной
метафизикой. Некоторые длинные тирады героя читаются
откровенно тяжело, в основном из-за обилия вводных предложений,
своими тире разбивающих сообщение на несколько путаных частей.
Но что делать — всё это будто бы оправдано характером
героя, и, по крайней мере, таковы представления современных
шотландских прозаиков о внутреннем диалоге умозрительных
аристократов-декадентов. Именно поэтому роману повезло, что его
переводила вышеупомянутая переводчица. И даже она не смогла
избежать бэнксовской упертости, прорывающейся в беспрестанном
употреблении аристократического глагола «полагаю». Полагаю,
это его, а не её вина.

Главнейшим героем романа всё-таки является Замок (он очень старый,
много раз перестроенный, красивого охристо-кремового цвета,
очень такой метафорический). И название романа — это дань
всем замкам с их микрокосмическими судьбами; песнь камня может
слышать лишь человек, осознающий, сколько упорядоченной
энергии хаоса лежит в стенах, башнях и мостах. Это уже не тот
прокафкианский Замок, в котором отбывали заключение нелепые
герои «Шагов по стеклу». Это Замок, в некотором роде обратный
кафкианскому. Он тоже магнетичен, тоже заражает
повествование и главного героя неразрешимой загадочной периодичностью,
но при этом он — изначально знак проигрыша, фигура
капитуляции и уничтожения. В смысле обилия метафор Бэнкс никогда не
подведет, за что и любим массово и эксклюзивно. Ведь плоха та
метафора, которая сразу же отпугивает ее потребителя
предугадываемым, предсказуемым итогом. А Бэнкс не отпугивает. Он
повторяет из романа в роман как бы одно и то же, но интриги
его метафор при этом всякий раз обманывают своей свежестью.

Недостатком романа, как мне кажется, является его абстрактность,
свойственная больше притче или басне. Кто и с кем ведет войну и
на какой территории — неясно; никакой топонимики, никаких
фамилий, ни одной торговой марки автомобиля или костюма; ни
единой говорящей об актуальности происодящего вещи; ни одного
неологичного намека на недалекое будущее событий. Меж тем
то и дело мелькают подствольные гранатометы, вседорожники,
пластинки с музыкой — всё это безымянно и приблизительно. Это
к тому, что написанное подобным образом в 1997-м, в 2003-м с
его пунктиком на непридуманности и нон-фикшене
воспринимается с меньшим энтузиазмом, чем это можно было бы
предположить.

В «Песне камня» война странна: ее лицо не отвратительно, скорее ее
силуэт размыт, она гротескна и бессмысленна и происходит
словно не здесь и не с людьми. Сложные ощущения порождает
«бэнг-бэнг!» батального Бэнкса, но и тут он вцементировал пару
своих глубокоидущих и далекоуводящих метафор. Пугало, призрак,
мельница, скрип черепной кости, в общем, при желании
убедитесь сами. Добавлю только, что финальная сцена меня впечатлила
— вроде бы всё к тому и шло, а всё же столь неожиданно!
Полагаю, что это от талантливости Бэнкса и от его осознанного
нежелания стоять в быстро застывающей середине мейнстрима.
Тянет его поближе к краю, туда, где тихонько звучит
запредельный метафизический «бэнг-бэнг!». Но уж точно — прыгать за
край по-настоящему эта шотландская хитрюга и не собирается.

«Мы тащим в себе осадок воспоминаний, точно сокровищницу на
чердаке замка, и чуть не валимся под этим грузом. Но наши
сокровища — геологические в своей основательности — сквозь
наши общие хроники, генеалогические древа и родословные тянутся
далеко, к первым крестьянам, первым охотничьим племенам,
первой общей пещере или первому гнезду на дереве. Разум наш
заглядывает еще дальше и вовне, и захороненные пласты ранней
геологии нашей планеты мы несем в культурных слоях мозга и в
телах своих храним точное знание о вспышках солнц, что жили
и умерли до нашего появления».

«Что делать? Делать что? Озверей, шепчет муза; я сажусь на корточки
возле лейтенанта и в целях эксперимента приставляю револьвер
ей к виску. Вспоминаю день нашей первой встречи, когда она
выпустила мозги юноше, раненному в живот, сначала его
поцеловав».