Литературная критика

• Начало.

Город второй

Смысловым центром городского выпуска «Логоса» становится эссе
Александра Бикбова «Москва/Париж: пространственные структуры и
телесные схемы» — и вовсе не потому, что оно самое объёмное или
концептуальное, просто на фоне «Городорога» становится
очевидной оппозиция между двумя всегородами, главными полюсами
нынешних исследователей — а именно между столицами России и
Франции (для полноты картины отметим также замечательный
текст Николая Калашникова «Москва. Окраины»). При том, что в
«Логосе» масса текстов, описывающих немецкие топосы («Азия
начинается на Силезском вокзале» Карла Шлёгеля или итальянские
«Венеция» и «Флоренция» всё того же Георга Зиммеля), так же
подробно описываются в «Логосе» и Лондон, и Прага.

Но позиция Бикбова оказывается весьма близкой авторам «Городорога»,
а его текст — точкой сближения двух позиций, условно
обозначенных как «научная» и «лирическая». Бикбов говорит о
«зеркальном восприятии двух городов», основывя
свои наблюдения на том, как то или иное место
присваивает то или иное тело: «формируя в них
специфические навыки овладения пространством и естественный
порядок его восприятия, которые становятся инерционной
системой отсчёта, порождающей спонтанные различения на уровне
чувства уместности/неудобства, спокойствия/бурления,
комфорта/тревоги и т. д. Именно это «естественное» устройство города,
воплощённое одновременно в структурах городского пространства
и в телесных схемах его обитателей» волнуют не
только хладнокровного исследователя из «Логоса», но и
горячечных поэтов-метаметафористов из «Городорога».

Несмотря на вящую наукообразность, речь тут идёт о продметах весьма
странных, едва уловимых — о влиянии внутренней топографии
кафе на самочувствие его посетителей, об уличных бачках и
киосках возле окраинных московских метростанций — как центрах
цивилизации. И о рисунках улиц, задающих внутренний ритм
прогулок, и о городских оптовых рынках, как главном источнике
«энергичности». И о внутренних двориках, и о тротуарах,
«источающих слабый аромат отдушки...». И о
цветовой палитре двух городов, и о горизонтальных/вертикальных
системах престижности, и об ощущении компактности или
разбросанности, которая неожиданно возникает из рисунков прогулок или
из особенностей цветовой палитры. Объекты множатся на
глазах, значения их увеличиваются в геометрической прогрессии.

Бикбов действует как истинный поэт. Жалко только, что в сравнении
двух городов он уделяет минимальное внимание подсознанию
столиц — их метрополитенам, походя кидая весьма интересное
наблюдение: читать в парижском метро так же неловко, как в
московском кафе. И наоборот.

А вот авторы «Городорога» обращаются к образам подземок едва ли не в
каждом тексте. Описывая, в том числе, несуществующие линии
метро. Именно в этих подземных, перевёрнутых мирах, по их
мнению, хоронится истерзанная душа мегаполисов. Вадим Темиров
фиксирует изменения, настигающие его в нью-йоркском сабвее
(или из-за нью-йоркского сабвея): «запахи подземки —
и стуки её, толчки, дребезг стаканов. Подземка энергетирует
город, вертит кровь. Ожидаемое неспокойствие — сейчас
промчится поезд (в недрах), звякнет ложечка. Бди. Будь на страже —
всюду жизнь... Метро, проложенное близко к поверхности,
каждым пройденным составом даёт пьющему в кафе кофе понять — не
бзди. Вперёд!».

Они и сходятся, как Париж и Москва, сборники, изданные по-русски в
России и во Франции. «Логос» на порядок толще (больше) и
значительнее «Городорога», «Городорог» изящнее и замысловатее, с
претензией на художественное оформление, с эзотерическими
картинками и надписями.

Легкомысленное картезианство художественных текстов и
структуралистская основательность попытки дойти до самой сути. Ворохи
изысканных метафор, из которых парижский составитель пытается
выстроить подобие системы, и маршевая чёткость концептов,
жёскость системы, сквозь которую пробиваются неожиданные
аллитерации. «Логос» напоминает московский метрополитен с его
кольцом основных задач и бульваров посередине, с Гуссерлем и
Хайдеггером в бэкграунде немецких первоисточников, а «Городорог»
— парижскую подземку с памятью о Хулио Кортасаре, Лео
Караксе и всяческой постструктуралистской дури, брюссельских
кружевах и разделении на правый и левый берег.

Ну да, кстати, города эти чем-то схожи — сквозь них, наискосок
проистекает река, мешающая дискурсы и жанры, смешивающая худлит с
non fiction, пригороды, опять же таки, растянутые на долгие
страницы комментариев и примечаний, а также две башни,
которых никому не снести никогда. Книги, отражающие города, в
которых были написаны, вот что особенно интересно, второй,
дополнительный сюжетец.

Задачи авторов «Логоса» и «Городорога», несмотря на различие
подходов, весьма схожи — все они занимаются строительством частных,
локальных мифологий. Как современные и эмансипированные, в
своих построениях они отталкиваются, прежде всего, от себя,
от своего собственного расположения в пространстве и от
того, что близко лежит.

В эссе Кирилла Кобрина «Три текста о всаднике и городе» показана
эволюция мотива образа всадника, покоряющего/предающего город в
творчестве Хорхе Луиса Борхеса. Сначала писатель трактует
Город как «откровение, которое ослепило
варвара», к концу жизни осознаёт, что вскоре «он уйдёт,
так и не познав даже миллионной доли разнообразия
мира», потому что окружающий мир для него был, прежде всего,
миром культурных реалий.

Авторы «Логоса» и «Городорога» бегут статичных, застывших явлений и
понятий, для них город важен и интересен, прежде всего,
своей постоянной изменчивостью, подвижностью, культуру они
воспринимают как место собственного обитания (а не места
расположения артефактов), потому что только их рефлексирующий взгляд
способен осмыслить и придать реальный смысл любой, даже
самой занюханной кочке.

В статье «Большой город — большое искусство: миф о том, где
создаётся искусство» Герард де Врис из «Логоса» пытается разоблачить
представление о том, что своим процветанием современное
искусство обязано именно мегаполисам. Врис считает, что
подобная точка зрения вредна, ибо искажает наши взгляды на процессы
в современном искусстве. «Писателю нужна ручка,
пишущая машина, бумага; художнику — кисти и холст; фотографу —
камера, тёмная комната, химикаты. А для чего нужен город?
Представлять идеи? Считается, что художник-новатор сам их
создаёт. Чтобы встречаться с редакторами и владельцами галерей?
У нас есть телефоны и факсы, к нашим услугам — поезда и
самолёты. Чтобы встречаться с критиками? Большинство художников
недолюбливает критиков, и так или иначе, почта и в провинцию
доставляет газеты, письма, журналы и критические
отзывы...».

Кстати, от этого весьма поэтического «разоблачения» города Врисом
остаётся всего один шаг до лирической медитации Мартина
Хайдеггера «Почему мы остаёмся в провинции?»

Однако, корни интереса к городскому мифу, способные наметить
методологию для авторов «Логоса» и «Городорога», как мне кажется,
можно найти у совершенно другого автора.

Маргарита Меклина, недавний лауреат премии Андрея Белого, описывает
в «Городороге» своё путешествие в Латинскую Америку
(«Петрарка в Перу»), дорогу, пролегающую через города трёх святых.
«Описания путешествия нужны самому путешественнику,
ведь вышивка и буколика букв возвещают: я жив...».
Вышивка Меклиной полна поэтического напряжения — сквозь
нервный синтаксис просвечивают палящее солнце и пот шествующих
путём. Фразы короткие, дробные, как перебежки от объекта к
объекту, как схемы устройства Куско, на которые нужно смотреть
сбоку или со стороны. Такое бегство в экзотические
обстоятельства, свойственное романтизму, позволяет лучше понять и
зафиксировать привычное положение дел, отстраниться от топоса,
в котором ты живёшь, чтобы, вернувшись, увидеть то, чего не
видел раньше.

И, между прочим, это очень важное свойство очищенного зрения —
умение увидеть в повседневном значительное и даже сакральное.
Кажется, эссе Роже Кайуа «Париж — современный миф» из книги
«Миф и человек» в «Логосе» не упоминается даже в сносках (а в
«Городороге» сноски по вполне понятным причинам и не
предусмотрены), однако, метод описания городских пространств
восходит именно к этому центру, пропущенному (опущенному) в двух
описываемых сборниках.

Необходимость описания городских пространств возникает из-за
повышенного интереса к обыденному. Такое зрение приходит на смену
романтическому, возвышенному, и называется современным,
модерновым. Здесь Кайуа, разумеется, отсылает
нас к «Живописцу современной жизни», этапной статье Шарля
Бодлера (статья эта упоминается и в «Логосе» у Девида Фризби, и
в «Городороге» у Андрея Устинова, но оба раза мельком), к
словам об «эфемерной, случайной новизне
настоящего...». Нынешние трагедии более не нуждаются в греческих
тогах или балахонах инквизиторов, современному эпосу не
нужны удалённость во времени и пространстве. И никакой
фантастики — незаметные драмы взлётов и крушений совершаются каждую
минуту здесь и сейчас, с каждым из переходящих улицу или
сидящих в кафе, все мы оказываемся вовлечёнными в роковые
страсти, и нет больше дистанции между незабываемым героем и
заурядным человеком.

Пафос Кайуа понятен и очевиден: писатели-романтики заранее
отказывались от борьбы, занимая «пораженческую позицию по
отношению к обществу», ибо обращаются к
«различным формам мечтаний» как единственно возможному
способу бегства от реальности. Иной подход Кайуа находит у
современных («модерновых») писателей, чья задача — примирить
человека и окружающий его мир — выглядит прямо противоположной
романтическим изысканиям, так как новые писатели
«нацелены на претворение в жизнь тех положений, которые
романтики готовы были удовлетворять лишь в плане искусства, питая
ими свои стихи...».

Из нынешней реальности убежать сложно, ещё труднее, чем остаться
здесь, в современном городе, и жить, сопротивляясь или не
сопротивляясь его бешенному напору. Но жить-то как-то надо. Вот
почему и возникают эти странные тексты, полные кружевных
описаний, эти субъективные исследования, в истинную правдивость
которых, кажется, не верят и сами исследователи.

Важно отметить, что всё это (городские выпуски «Логоса» и
«Городорга») возникают на фоне всевозрастающего значения частной
жизни, приватных радостей и индивидуальных ценностей, когда
человек, ну да, осознаёт себя единичным, отдельно стоящим
деревом, так или иначе вписанным в окружающий пейзаж. Мы снова
учимся жить в том мире, в котором живём. Принимать его, находить
в нём смысл и не испытывать к нему отвращения.