Литературная критика

• Часть первая.

Андрей Геласимов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Д. Б.: Есть ли у тебя какие-то физиологические
или технологические правила, привычки? Ритуалы,
игры....

А. Г.: Нет, нету. Раньше обдумывал
композицию во время ходьбы. Вышагивал ее. Теперь так почти не
делаю. Просто думаю. Нелегкое, кстати, занятие. Просто голова
кругом идет.

Однако к своему писательскому месту привыкаю. В разъездах писать мне
трудно. Сейчас вот на книжной ярмарке в Варшаве едва
заставил себя писать. В гостинице — как в пенопласте. Все белое и
шуршит. Нормальных звуков не слышно.

А по поводу игр могу сказать, что, работая сейчас над романом о
конце Второй мировой войны, частенько играю в «Противостояние».
Это такая отечественная и весьма модная даже в Европе
риэл-таймовая стратегия с массой аутентичной информации по
вооружению соответствующей эпохи. Мне очень важно, что там есть
японские войска с их оружием. Можно, конечно, просто делать
research, копаясь в справочниках и энциклопедиях, но тут зато
дают пострелять. Включаешь компьютер — и начинаешь воевать на
Окинаве. Во всех исторических подробностях. А потом,
конечно, про это дело писать.

Д. Б.: Меняется ли твоя жизнь в процессе
написания большого текста?

А. Г.: Меняется. Материал практически
всегда начинает в какой-то момент довлеть. Я сам становлюсь
его частью. То есть пишешь о войне — становишься солдатом. В
моем случае — это неизбежно. Для освобождения нужен следующий
роман.

Д. Б.: Есть ли у тебя внутренние критерии для
оценки текстов, как ты понимаешь, что он готов, или что ты
«дотянул». Или не «дотянул»?

А. Г.: Вот для этого нужно время. Сразу
после окончания работы не всегда понятно, что у тебя
получилось. Сильно переживаешь за текст. От этого уходит
способность объективно судить. Но когда получается бесспорно, то это
понятно сразу и не связано ни с каким временем. Такие вещи
понимаешь в одну секунду. И можно уже ничего не ждать. И не
переделывать. Это как гол в ворота немецкой сборной на
Чемпионате Мира. Забил, и все видят. Уже не оспоришь. И не
посомневаешься. Вопрос только в том, как пройти немецкую оборону.

Д. Б.: Когда возникает название, и какова его
роль в формировании текста?

А. Г.: С названиями всегда не просто.
«Год обмана» получил свое имя спустя год, наверное, после
того, как был закончен. Варианты подбирались, отметались и
заменялись. Вообще, всегда чувствуется, если название не липнет.
То есть текст его как бы отталкивает. А потом вдруг — бац! И
книга сама тебе говорит: «Меня зовут так».

Но я всегда знаю, что название где-то внутри. Книга с самого начала
его содержит. Надо быть просто внимательным. Очень
внимательным. А иногда название приходит в самом начале, сразу. Как
подарок. И тогда оно очень энергично влияет на текст. У меня
так было с рассказом «Зиганшин-буги». Я сразу знал, что он
должен быть очень упругим. А недавно мне приснилось название
рассказа Хемингуэя «Парни, драки, подъемный кран». Притом,
что у Хемингуэя такого рассказа, конечно, нет. Но меня это
название очень волнует. Понятия не имею — про что будет
рассказ, но я его напишу.

Д. Б.: Своих персонажей ты придумываешь или
списываешь с реальных людей, обобщаешь или конкретизируешь? Ты
пишешь их, вживаясь по системе Станиславского, или как-то
иначе?

А. Г.: Театр действительно очень
помогает. Я ведь много играл на сцене. Поэтому и сейчас частенько
пишу от первого лица. Некоторых героев подсматриваю в
окружающей меня жизни, некоторых беру, как уже говорил, из
мифологии. А потом забираюсь в их шкуру и начинаю расцарапывать их
болячки на своих локтях и коленках.

Д. Б.: А в метро за людьми наблюдаешь? А
знакомые тебя в своих текстах узнают?

А. Г.: Да, в метро подсматриваю иногда,
но в людях там не очень много художественного. Его
необходимо надстраивать. Иначе получится суперкондовый реализм. А
знакомых своих я в тексты вообще не вставляю. Ну, то есть, было
там пару раз, но это все так — обиды юности. Больше я так
не делаю. Неинтересно.

Д. Б.: С чего ты начинаешь? Рождение замысла:
ты думаешь, что, вот, нужно написать на ту или иную тему,
или тебя поражает какая-то история, или тебе хочется
зафиксировать какую-то мысль, какое-то впечатление?

А. Г.: Нет. На ту или иную тему я не
пишу никогда. Белинский ведь где-то в своих статьях говорил,
что если автор твердо знает идеологическую задачу, которую он
стремится решить в той или иной книге, то это плохой
писатель. Соглашусь с классиком на сто процентов. Знать надо только
композиционную задачу. Идеология — это поле для критиков.

Поэтому для меня лично чаще всего стартовым толчком для работы
служит чья-то история. Так было с «Годом обмана» и с «Рахилью».
Ровно такая же ситуация и с новым романом, который я сейчас
пишу. Только «Жажду», пожалуй, я собирал не из реальных
историй. Я просто ее выдумал. Всю — от начала и до конца. Там
чистое сослагательное наклонение и метод Станиславского —
условное «я» в предлагаемых обстоятельствах.

Д. Б.: Ты долго ходишь перед тем, как начать?
Начинать вообще трудно?

А. Г.: Ты знаешь, мне начинать не
трудно. Заканчивать — вот беда. То есть, конечно, не беда, но
такая серьезная проблема. А по поводу начала работы твердо могу
сказать про себя, что боязни чистого листа у меня нет. Я
люблю чистый лист. На нем много можно чего написать. И потом —
мне всегда не терпится услышать их голоса. Моих героев. Я
сажусь, и они начинают говорить. Но предварительно пару недель
я с ними живу. Не выпускаю наружу. Надо привыкнуть.

Д. Б.: Сколько времени обычно (в среднем)
занимает написание романа? Творческое усилие распределяется по
этому времени равномерно или ты пишешь с ускорением (с
замедлением), параллельно правишь (или правкой занимаешься после
того, как текст закончен)?

А. Г.: На роман в среднем уходит год.
Технически, если использовать все рабочие дни, можно написать
его за полгода. Но опыт показывает, что пьянки, друзья и
необходимость зарабатывать деньги отнимают как минимум еще
полгода. Однако поскольку все три перечисленных фактора крайне
важны и необходимы для равномерного функционирования
организма, то я на них не сетую и пишу роман за год. А то и за
полтора. Куда торопиться?

Писать я стараюсь каждый день часа по два. В этом деле важно
постоянное усилие. Оно меняет реальность. Редактирую я обычно на
следующий день, после того как написал. То есть рабочий день
начинаю с перечитывания вчерашнего материала. Сейчас,
впрочем, начал сомневаться в этой методе, так как иногда увлекаюсь,
как пацан, и начинаю полностью переписывать все, что сделал
за день до этого. Начинаю подумывать о способе Толстого
Льва Николаевича, который, как говорят, писал всю книгу одним
махом до самого конца и ничего в ней не правил, чтобы не
начать на себя злиться. А уж потом, после слова «конец»,
возвращался к первой странице и начинал перекраивать целиком все по
новой. Свой нынешний роман «Степные боги» я, видимо, буду
редактировать именно так.

То есть, сейчас я решил относиться к написанному материалу как к
отснятой пленке. Дело в том, что когда снимают фильм, то
съемочный период длится не более двух месяцев. За это время,
собственно, и успевают отснять все сцены. А вот потом начинается
монтаж. И фильм рождается именно на этом этапе. Так что я
теперь хочу попробовать эту «кинематографическую» практику в
литературе. И потом — относиться к написанному тексту всего
лишь как к рабочему материалу — весьма полезно. Сбивает
спесь.

Д. Б.: Ты представляешь кино, снятое по твоей
книге? Кто бы из режиссеров его мог снять?

А. Г.: По поводу «Года обмана» было
много предложений, но все они пока так и не дошли до реализации.
Прошлым летом мы обсуждали экранизацию этого романа с
режиссером Бахтияром Худойназаровым. Он известен такими фильмами
как «Кош-Бакош», «Лунный папа» и «Шик». Ему бы я,
разумеется, легко доверил свой текст. Недавно он прочитал «Жажду» и
сильно ее хвалил. Но эта вещь явно не подходит ему по
темпераменту.

Д. Б.: Автором какого уже написанного романа
ты хотел бы стать?

А. Г.: Признаюсь, было конкретное
желание считать себя автором «Волшебной горы» Томаса Манна. Но
хитрый немец меня опередил.

Д. Б.: Какой русский роман тебе кажется
идеальным? Что, какие компоненты он должен содержать для того,
чтобы ты сказал о нем, как об абсолюте формы? И как ты
считаешь, такой роман возможен сегодня?

А. Г.: Ну, ты загнул. Я вообще немного
пугаюсь таких слов — абсолют, идеал и т.д. То есть,
Аристотель, конечно, дал некоторое направление, но жизнь ведь — она
любит треснуть по репе. Чтобы не забывали — кто в доме
хозяин. И тут уж не до перфекционизма. Написал хороший рассказ — и
доволен. А если говорить о структурном кайфе, который я
когда-либо получал от литературы, то это, наверное, все-таки
будут не совсем русские примеры. Кортасар, видимо. Фолкнер.
Хотя «Война и мир» тоже на эту тему здорово пробивает. Но,
должен признать, скорее помню об этом, чем знаю. Слишком давно
читал.

Но то, что хороший роман невозможен без сильного героя — это сто
процентов. Гассет писал, что роман двадцатого века вообще не
нуждается в сюжете, а только — в герое. Мысль небесспорная, но
очень крепкая. Композиционно мне очень нравится Набоковская
«Защита Лужина». По ритму она напоминает сабельный удар.
Или ферзевую атаку. Этого очень нелегко добиться, поэтому
Набокову тут — полный респект.

А вообще, если говорить об абсолюте как об инварианте, то он очень
мало имеет отношения к литературе. Искусство — это уж точно
никакая не норма, а наоборот полная аберрация сознания. В его
лучшую сторону, разумеется. А потому и формальные,
структурные элементы в нем тоже должны стремиться к некоторому
искажению реальности. Гауди, например, это понимал. Перебарщивал,
конечно, но имел право.

Д. Б.: Про тебя принято говорить, что ты —
русский Селинджер. Когда мы с тобой разговаривали в последний
раз, я вспомнил про Довлатова, а ты про Фолкнера. Можно ли
говорить о каких-то серьезных стилистических или
идеологических влияниях на становление твоего стиля? Вообще, откуда он
берется, стиль?

А. Г.: У меня стиль, я думаю, опирается,
прежде всего, на кино. Кино как средство мышления. Не
развлечения, в первую очередь. То есть мне важно как бы движение
камеры внутри текста. Я часто смотрю на своих героев и на
интерьеры, в которых они живут, в такой предполагаемый
видоискатель. И мне крайне важно построить кадр. Причем такой,
чтобы у меня самого дух захватило.

Д. Б.: Читая нынешние тексты, наблюдая
нынешние литературные нравы, как ты считаешь, современные писатели
мельче своих предшественников, или они примерно такие же?
Масштаб нынешних пиитов растет или мельчает? Пиетет перед
предшественниками — насколько он продуктивен?

А. Г.: Уважение к писателям прошлого —
вещь для меня обязательная. Я по умолчанию, разумеется, имею
в виду только хороших писателей. Однако всегда наступает
такой момент, когда ты перестаешь испытывать по отношению к ним
одно лишь религиозное благоговение и понимаешь, что ту или
иную страницу у них ты мог бы написать не хуже. То есть —
начинаешь работать.

А по поводу того, что мы сейчас делаем все вместе, думаю, судить еще
рано. Со временем любой текст пропитывается воздухом эпохи,
в которую он был написан, и всех тех эпох, которые
последовали за ним. Этот процесс, несомненно, работает на величие.
«Война и мир» сейчас — это ведь, наверняка, не та «Война и
мир», которая была опубликована в 19 веке. Мир изменился, и у
этой книги теперь совсем другой вес.

Хотя тут же должен признать, что кое-кто из современников уже сейчас
производит на меня впечатление вполне адекватного величия.
Индийская писательница Арундати Рой, не так давно получившая
Букеровскую премию за роман «Бог мелочей», явно уже в
бессмертии. Независимо от того — получит она Нобелевку
когда-нибудь или нет.

Хотя я-то думаю, что получит.