Литературная критика

Он скульптор,— сообщил Калак Поланко.
— И это многое
объясняет.

Сухой Листик — второстепенный персонаж второстепенного романа
Хулио
Кортасара (главный — «Игра в классики», самый интересный;
самый отстроенный — «Выигрыши») с непонятной структурой,
невнятным сюжетом. Сухой Листик — барышня из компании
интеллектуалов, окружающих главного героя. Умственные способности ее
для нас остаются сокрытыми, потому что единственная фраза,
которую она время от времени произносит, «Бисбис», расшифровке
не поддается. Тем не менее, я бы не стал проводить параллели
между Сухим Листиком и Эллочкой Людоедкой, тут все много
сложнее будет.

«62. Модель для сборки» выглядит филиалом «Игры в классики»: если не
брать во внимание набор экзистенциальных проблем и
особенности структуры, два этих романа пленяют одним и тем же:
пустопорожними (джазовыми) разговорами и импровизациями компании
праздно шатающихся переростков, осваивающих таким мудреным
образом городские территории — концентрированные,
переполненные, перегруженные культур-мультур сгустки пространства.

Разговоры возникают в них, словно трепетные тела моллюсков внутри
ороговевших, прекрасных раковин; разговоры эти — флаги на
ветру, на невидимом ветру скуки и уныния, вот что оказывается в
«Модели» самым важным. Самодостаточным. Никакой формы, одно
содержание.

В «Игре» разговоров и рассуждений тоже пруд пруди, но там все они
были четко приколоты флажками к карте, никакой
самодеятельности, отсебятины, жесткий каркас скачущей по квадратикам формы
+ реальная, под всем этим, почва: во-первых, тоска по
Аргентине главного говоруна Оливьеры; во-вторых, творчество
главного талисмана «Классиков» — подпольного писателя Морелли,
вокруг которого группируется интеллектуально бесполезная
деятельность самопровозглашенного «Клуба змеи».

В «Модели» все по другому: скорлупа разрушена, потоки сознания
разных персонажей (Кортасар великий мастер сложно-придаточных
предложений) смешиваются в коктейль, шибают в голову,
искривляют парижские (венские, лондонские) улицы; точнее, их
восприятие. В «Модели» учтены уроки «Трилогии»
Беккета, где тоже
ведь только одна бесприютная речь-улитка и никакого панциря,
никакой защиты.

«И ничего не могло быть логичней, чем этот безмолвный
сговор, объединивший нас вокруг моего соседа, чтобы иначе понимать
существование и чувства, чтобы идти по путям, которые в
каждой данной ситуации не рекомендовались, отдаваться на волю
судьбы, прыгать в трамвай, как это сделал Хуан в городе, или
лежать в постели, как делали мы с Николь, без рассуждений и
чрезмерного интереса подозревая, что все это по-своему
сплетает и расплетает то, что на уровне здравого смысла
выразилось в объяснениях, письмах, телефонных звонках, а может,
попытках самоубийства или во внезапных отъездах на политические
акции либо на тихоокеанские острова».

И уроки Элиота учтены тоже, потому что внутри отдельных блоков,
никак не закрепленные и специально не обозначенные, плавают
фразы и высказывания, принадлежащие разным персонажам (всем по
очереди, за исключением, возможно Сухого Листика, так до
конца и остающейся вещью-в-себе). В равных пропорциях они
перемешаны с авторскими комментариями и описаниями, где
заканчивается одно высказывание и начинается другое, угадать
невозможно. Хорошо бы, что ли, выделять их разными шрифтами или, что
ли, цветами, а то — выходит ну чистый
Элиот. Или
Драгомощенко.

Эта незакрепленность высказываний делает из одной книги множество
книг, потому что каждый волен по-своему прочитывать
разнородные, но не вычлененные из единого потока фразы. Точно так же,
как в «Игре» каждый мог выстраивать свою собственную
комбинацию глав. Но там этот прием официально объявлялся основным
правилом чтения, здесь же обнародование приема (тем более
внутреннего) отсутствует. Поэтому «Модель» мерцает, не
совпадает со своими границами, оставляя странное, тревожащее
послевкусие — может быть, самое важное, что нас так волнует в
романах Кортасара, остающихся в памяти более привлекательными,
чем в бумажном (реальном) виде.

Есть, разумеется, в романе внутренний сюжет, история, где все спят
со всеми, при этом кто-то ваяет скульптуру из глыбы
антрацита, кто-то рисует гномиков, кто-то ревнует, кто-то работает
переводчиком: вся необходимая информация разбросана, подобна
иголкам в стогах разноцветного сена, собрать воедино ее
просто невозможно.

В наличии, естественно, внешний сюжет, который, если отбросить все
это конфетти, all that jazz, выглядит как скверный анекдот:
некое общество анонимных невротиков (персонажи романа) решили
разыграть другое общество анонимных невротиков, о
существовании которых они узнали из газетного объявления. Для чего и
послали им сообщение о странном портрете кисти Тилли Кеттла,
выставленном в Институте Куртолда в Лондоне.

Де, у означенного портрета есть странная особенность:
луковичное
растение «Безвременник» (hermodactylis tuberoses), которое
держит в руках изображенный на полотне доктор Лайсонс.
Означенные невротики пришли в странное нервное возбуждение и создали
необъяснимое для персонала Института Куртолда столпотворение
в скромном зале с работами Кеттла, раньше никак себя не
проявлявшем. Дни и ночи (в Лондоне, говорят, некоторые музеи
работают едва ли не круглосуточно) перед картиной с
«Безвременником» отныне толпятся странные люди, например, тетки в
розовых платьях, и оказалось, что их значительно больше, чем
можно было предположить раньше. Все, конец анекдоту, можно
смеяться. Бисбис, как сказала бы Сухой Листик.

Другой не менее прикольный прикол заключается в том, чтобы посреди
подземки, в туго забитом, под завязку, вагоне, начинать
громко рассуждать об особенностях жизни (отнюдь не половой)
ласточек, чем отчего-то приводить всех окружающих в дикое
волнение. Как если все вокруг — те же анонимные невротики, зело
восприимчивые до новой информации. Или исследовать в номере
недорогого отеля поведение электробритвы, помещенной в
кастрюльку с овсяной кашей. Или потрошить чужих кукол, для того
чтобы посмотреть, что там у них внутри. Да мало ли что тогда не
входит в дремлющий ум...

Хеппенинги эти (или перформенсы?) важны не сами по себе, но как
некие флуктуации, внезапно возникающие, сгущающие тромбы
интеллектуальной энергии, букеты разнородных, разнонаправленных
интенций. Потому что такие (вдруг или не вдруг) вскипающие
точки творческой активности — и есть главные опоры нечем более
не зафиксированного сюжета.

Поясним. В одном из текстов у Андрея Левкина (самого кортасаровского
русскоязычного писателя) возникает такой термин — «анда»,
то есть этакий иероглиф случайных пересечений, однажды
возникающих в сознании, зафиксированных им (сознанием, а не
Левкиным, хотя и Левкиным тоже — раз уж он об этом пишет). Одно
вдруг, необъяснимым образом цепляется за другое, другое — за
третье, а все вместе неожиданно складывается в фигуру или
формулу. Или в новое знание, расширяющее горизонты.

Анда — редкая возможность впрячь в одну повозку коня и трепетную
лань, божий дар и яичницу, ворону и пальто из
кэролловской
загадки, привить розу советскому (какому угодно) дичку, короче,
полный апофеоз методы академика Лысенко.

Анды не гланды, они нужны не сами по себе, но как странные ориентиры
(что-то вроде компаса) внутригородской жизни. Точнее, жизни
внутригородского сознания. «Город» — важнейшее понятие
романа: но имеется в виду не какой-то там конкретный город,
Париж или Лондон, Барселона или Рим, Бордо или Бильбао, но город
как таковой, некий «город» вообще, как место, где сгущаются
подробности и впечатления, где масса складок, в которых
время от времени заводятся выводки анд.

Кортасар гордился изобретением новой романной методы: тексты-де
растут у меня как растения; и когда он садится за новый, то
совершенно не знает, чем же он может закончиться:

«В “62” я шел от одной-двух идей. Никакой схемы у меня не
было. В литературе случается чудо — по крайней мере, в
написанных мной романах оно случилось,— схемы возникают как-то сами
собой. Достаточно ввести внутрь несколько блоков, несколько
элементов, несколько персонажей — и все это начинает
взаимодействовать между собой, и все это, помимо меня, выдает мне
решения и ставит передо мной задачи».

Именно так и растет этот странный роман — от узла к узлу, от анды к
анде. Первая из них (рассказчик сидит в кафе и неожиданно
реалии разных уровней сознания соединяются в законченную
икебану; толчком, началом к которой оказывается случайная фраза
случайного соседа, читающего газету — «попрошу
замок с кровью») тянется, насколько хватает
писательского дыхания, пока не исчерпывает себя.

Видно, что Кортасар и сам не знает, куда и как потечет только что
начавшийся текст, он лишь отрабатывает первый блок, начальную
анду, чтобы затем затаиться в ожидании (предвкушении) нового
утолщения реальности. Из-за чего «62» на некоторое время
буксует в разговорах и разгонах. Но чу, чудо происходит, и мы
входим в область второй «анды». Кажется, Кортасар называет
их «зонами»: «и все это как бы перекликалось — если
можно так выразиться — с разными “до” и “после”, в которые я
тщетно пытался втиснуть элементы того, что сгущалось звездою
в моем желудке».

«Зона» (как и «город»), «атмосфера доверия» — это
пример образования нового дискурса, рождающего и умирающего
внутри того или иного события или разговора
(«толковать о коллективных снах — нечто аналогичное
городу...»). Дискурса не как результата, но как процесса, как некоей
данности. У него проницаемые края-границы, подвижная
структура, он мгновенно вспыхивает и прогорает; анда — это и есть
такой кратковременный дискурс, нестойкий и летучий, как
какое-нибудь химическое соединение, возникающее из-за
взаимодействия разнозаряженных сил — голосов, мыслей, затаенных
желаний, подтекстов, случайно подсмотренного, намеренно
спровоцированного (без просчета последствий), словом, балета всех
жизней, всех жизней, сцепившихся на мгновение здесь и сейчас.

Стиль Кортасара (не только в этом романе) и важен нам своими
синтаксическими и смысловыми андами, тромбами забивающими длинные
предложения (куда там Прусту), в рамках которых писатель
совмещает несовместимое, самые разные пласты и ассоциации,
говоря одновременно несколькими голосами, в нескольких
тональностях. То, что и делает его таким «джазовым», таким раскованным
и свободным.

Время от времени вскипающие анды оказываются смотром основных
(несущих) лейтмотивов, пронизывающих «Модель» разветвленной
кровеносной системой, сеточкой повторений и возвращений,
стягивающих текст, не дающих ему рассыпаться. Анды можно собрать на
умозрительную карту, выйдут «зоны», сообщающиеся между собой,
образующие тот самый «город», который выдох и вдох.

Но следует учесть, что есть «город» единства (Париж, кафе «Клюни»)
всей честной компании, место их традиционных сборищ, а есть
«города», в которые они, по ходу книги, разъезжаются, кто
куда (в Вену и Лондон, например). Разные блоки «Модели»
написаны из разных мест, от лица разных персонажей, репортажи эти
образуют мета-город, где синхронно, на разных площадках,
происходят основные несобытия романа, потому как главное событие
его (мы об этом уже говорили) — запутанные связи всего со
всем.

Возможно, «город» возникает как необходимость выйти в «город»,
говорим же мы так, когда нам нужно пойти куда-то, по направлению
к центру центра. «Город не требовал объяснения, он
был: он возник однажды во время разговора в “зоне”, и, хотя
первым принес новости из города мой сосед, вопрос о том,
побывал ты или не побывал в городе, стал делом самым обычным для
нас всех, кроме Сухого Листика».

В одном из монологов Персио (первый роман Кортасара «Выигрыши»)
встречается идея нарисовать график одновременного движения всех
поездов. Персио надеется, что выйдет нечто зрелищное и
емкое, может быть, кубистическая картина, может быть, в чистом
виде «Гитарист» Пикассо. Звучащая речь самодостаточна. Анды и
интенции сплетаются кальмаровыми щупальцами, и вот как
работает технология их со-единения: «Но ангелы являются
не всем присутствующим, и порой кто-то брякнет слово,
попросит свой «кровавый замок» как раз в середине паузы, дыры,
образовавшейся от полета ангела в звучащем воздухе, и это слово
вдруг обретает нестерпимые гало и резонанс, которые надо
немедля погасить — смехом, и избитыми фразами, и возобновленным
хором голосов,— не считая другой возможности, открывшейся
Хуану сразу же,— той, что дыра в звучащем воздухе была
пробита для него одного».

Это роман фиксирует нефиксируемое — театр звучащей речи и отношений,
возникающих между людьми в моменты говорения. Это роман о
восприятии компании (любого рода) изнутри самой компании, о
возникновении коллективных, многоголовых тел, завязанных на
некую ускользающую от описания, общность. И в самом деле, что
связывает этих людей в нечто целое? Помещенность внутри
«зон»? Отгороженность от «города»? Или сами города, образующие
вокруг говорящих тяжелые, барочные рамы с многочисленными
топографическими завитками?

На самом деле, если и вычленяется в «Модели» пунктирная, но история
— то это история гибели Элен, умершей от ножа анонимного
невротика, ставшего по ходу движения романа Остином. Заколотая
в финале Элен — точка сборки всех причин и следствий, зон и
городов, оказывается смысловой скрепой всех ходов и выходов,
а все анды, все эти вышивания крестиком и гладью — прелюдия
к трагедии. Значит, роман и об этом — о том, как из самых
разных явлений и феноменов, верхушкой невидимого айсберга,
возникает, в конечном счете, Событие.

Впрочем, на последней странице романа Кортасар высмеивает собственную схему:

«Мой сосед стал у одного из выходов и закурил, глядя на
фонарь, привлекший рой насекомых; забавно было смотреть, как
образовывались и мгновенно распадались многоугольники, которые
удавалось закрепить на миг, лишь пристально вглядевшись или
зажмурив глаза, и тут же возникали новые комбинации, в
которых выделялись из-за своих размеров несколько белых бабочек,
комаров да какой-то мохнатый жук. Мой сосед мог бы так
провести всю жизнь, были бы сигареты; и стоило ему остаться
одному, как он склонялся к мысли, что, по существу, никогда
ничего иного и не было, что нет ничего лучше, как стоять вот так
всю ночь или всю жизнь под фонарем, глядя на
мошек».

Вскрытие приема произведено автором более чем конкретно. А затем
появляется моя любимица — аутичный Сухой Листик, чтобы
поставить в этом по сути бесконечном романе окончательную точку.

***

В рассуждениях об этом романе (хорошо это или плохо) нельзя обойтись
без обильных и продолжительных цитат: слишком уж сложно он
устроен, хватаешься за цитату (чувствуя при этом себя
Александром Улановым), чтобы поймать и вычленить методу, а вовсе
не для того, чтобы подпереть ей свою мысль; цитаты приходят
позже, ей-ей.

Еще про музыку. Под что читать. Раньше думал, что Кортасар хорошо
читается только под джаз (особенно под «ЕСМ»-овский,
воплощенно кортасаровский, одно оформление пластинок чего стоит!), ан
нет: практика показала, что свободная структура «Модели»
ложится под любое музыкальное сопровождение, фотографическим
виражом подсвечивающим в тексте те или иные углы и грани. Как
хорошо «Модель» читается под
Шостаковича, внезапно открывая
бездонность и трагичность медленно приближающегося финала.
Как славно читать «Модель» под минималистов, с их кругами
вечных возвращений к одним и тем же мотивам и еле заметными
отклонениями от них,— выходит совсем как в романе, который
тоже, как сухой лист, кружит вокруг одного и того же.

И последнее. Если создавать квазикортасаровский текст про Москву,
как бы он мог выглядить? А приблизительно, так:

...зоны, возникающие в осеннем воздухе, совершенно не похожи
на зоны, образующиеся в воздухе зимнего города, потому что
темнеет раньше, звуки тоньше, а встречи и невстречи теперь
обладают совершенно другим привкусом — когда ты выходишь из
метро на Новокузнецкой, возле Бермудского треугольника:
«Пироги» (книги, медленная еда, шум прибоя) — «КафеМакс»
(интернет, телефон, место тайного сбора фрустрированных невротиков
из «ЖЖ») — «Пурпурный Легион» (пластинки, целый стенд от ECM,
между прочим), треугольник (их тут много, Полтер и Фоска),
в котором так легко сгинуть, потеряться на несколько часов.
Сок попал не в то горло, очень сложно курить сигарету за
сигаретой и пить сок, Таня, в strepsils много витамина «С»,
думаешь пересидим все эти волны гриппа, накрывающие город в
декабре-январе как прилив-отлив в Аркашоне? В шапке, похожей на
летный шлем, в длинном шарфе, вокруг шеи, выглядящей из-за
этого жирафовой шеей, под зонтиком, на котором английский
флаг (Глеб привез из Лондона) и последней книжкой Мураками
наперевес, словно дочь советской Киргизии или рабфак идет.

А ведь рядом, чуть в стороне — другая зона с подвальным «Ad
marginem'oм», выходящем на две стороны, кинотеатром «Пять звезд»,
Бахрушинским музеем (к чему нам сейчас, в зоне, вспоминать о
театре?), поместьем Березовского и домом, в котором жил и
умер Влад Листьев (Ратри, ты помнишь дороги Смоленщины?),
почему-то мне хочется представить тебя, идущей по Большой
Татарской, после рабочего дня, который ты делила между интернетом и
переводами из Пола Остера, до того, как пойти в «Дом» на
ансамбль Айги, хорошо жить на Речном Стадионе, а не у мамы в
подмосковье, так как мама моет раму. А тут еще все эти
кофейни, гроздями, созвездиями образующимися только на широких
улицах. И знаешь, этот дорогой и невкусный кофе, почему он так
пахнет сиротством? А все словно с ума посходили от Тирсена,
после «Амели», а ты проигнорировала всеобщую любовь,
собираясь на единственный концерт Мертенса в Школе драматического
искусства на Сретенке.

Что такое «невезет» и как с этим бороться, думаешь ты, подстригая
ногти на ногах, не поранился — уже хорошо. Возле кафе
«Матисс», ближе к индонезийскому (?) посольству всю прошлую зиму
пролежала мертвая собака, и я вспомнил другую мертвую собаку,
которая лежала возле Дома Печати, напротив афиш органного
зала, не надо было даже Свердловского проспекта пересекать,
после своего спецсеминара по Джойсу, как он там назывался,
«Step by step», и что из него вышло? Только одна мертвая собака,
друг человека. А там, возле Третьяковки, ты обязательно
промахнешься и не встретишь идеального персонажа своего
ненаписанного романа, мальчишку, у которого никого нет, и никогда
не было, даже родителей, никого, кроме дяди, пытающегося
писать о современной опере, только бомжи, разминающие снег,
возле «КафеМакса», они встретятся обязательно, с ними не
разминешься, у них нет собак, как у парижских клошаров, и каналы,
должные шрамом пересекать город с севера на юг, перед
впаданием в Сену, вынесены за город, ведь город — это некий
дискурс, спроси об этом у Фуко, че...

***

Бонус

Анда #1, «парижская»: «Нет, тут невозможно отделить одно от
другого: отрывочное впечатление от книжки (Мишеля
Бютора — Д.Б.), графиню, ресторан «Полидор», замок с
кровью и, пожалуй, бутылку “сильванера”; из них возник
вневременный этот сгусток, умопомрачительная, блаженная жуть
сверкающего созвездия, дыра для прыжка, который ему предстояло
совершить и который он не совершит, потому что это был еще не
прыжок к чему-то определенному, и вообще не был бы прыжок.
Скорее наоборот, из этой головокружительной пустоты на него,
Хуана, прыгали метафоры, как пауки, как прыгали всегда
эвфемизмы или слойки из неуловимых смыслов...».

Анда #2, «венская»: «Так, с самого начала, все стало
смешиваться: кукла и Дом с василиском, фрау Марта, площадь с
трамваями и Телль, которая до тех пор вроде бы благосклонно
наблюдала за игрой и вдруг, будто бы имея на это право, вышла на
улицу с высокими тротуарами, кстати, еще и потому, что со
спокойным своим цинизмом подслушала разговор между фрау Мартой
и юной англичанкой в ресторане “Козерог”».

Анда #3, «лондонская»: «Потом я расскажу Николь, что фраза
Поланко вдруг привела мне на память Элен, и я, вообще-то мало
думавший о Элен, вспомнил, что в предыдущую ночь, между
двумя снами и смутным бормотанием спящей Николь, у меня было
будто бы видение: Элен, привязанная к дереву и пронзенная
многими стрелами, маленький святой Себастьян с курчавыми
волосами...».

А вот персональная анда Элен (или, точнее, карта-схема зоны «зон»,
ее персонального «города»), главной героини и единственной
настоящей жертвы «Модели», появившейся только к середине
романа): «Теперь она была уверена только в одном — в том,
что не скоро вернется домой, что разумнее всего остаться до
вечера в Латинском Квартале, почитать что-нибудь в кафе,
спасаться расстояниями и компрессами, прокладывать первые,
впитывающие слои ваты, вот метро — такой первый слой между
клиникой и кафе, а потом кафе станет повязкой, предохраняющей
кожу от слишком жестких прикосновений памяти, сложная система
противоударных и изолирующих мер, которую ее разум, как
всегда, применит между этим днем и завтрашним утром и между тем,
что останется от этого дня,— и последующими, до полного
забвения».