Онтологические прогулки

Противоирония как выход к новой серьезности. Гиперавторство:
пишущих больше, чем живущих.

ПРОТИВОИРОНИЯ (counter-irony, trans-irony) — ироническое
остранение самой иронии, характерное для стадии «прощания с
постмодернизмом» в литературе «новой искренности» или «новой
сентиментальности», от Венедикта Ерофеева до Тимура
Кибирова. Термин предложен филологом Вл. Муравьевым в предисловии к
поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки». [1]

Противоирония так же работает с иронией, как ирония — с
серьезностью, придавая ей иной смысл. Если ирония
выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то
противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая
серьезность — но уже без прежней прямоты и однозначности.

Такие высокие, книжные слова, как «младенец», «ангелы», «скорбь» или
«вздох», были восприняты Венедиктом Ерофеевым и его героем
Веней в контексте сквернословия и приблатненности,
характерной для его речевой среды. В том, что Веня любит произносить
эти слова в чуждой им обстановке позднесоветского декаданса,
распахнутых телесных и культурных низов, невольно звучит
ирония — но Веня употребляет их не для иронии. Ирония в этих
чистых словах подразумевается ровно настолько, что воспринять
их только как иронию было бы пошлостью.

Пример противоиронии — диалог между Веней и Господом:

«Я вынул из чемоданчика всё, что имею, и всё ощупал: от бутерброда
до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал — и вдруг
затомился. Ещё раз ощупал — и поблек... Господь, вот ты
видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому
тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему
тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я
в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь
тридцать семь...

И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:

— А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не
нужны. Но они ей желанны.

— Вот-вот! — отвечал я в восторге.— Вот и мне, и мне тоже — желанно
мне это, но ничуть не нужно!»

Здесь ирония вроде бы подразумевается, но она есть только тень
противоиронии, ее выразительный оттенок. Розовое
крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что
нельзя их сравнивать без насмешки. Но если вдуматься, над чем же
это насмешка, о чем ирония? Над розовым крепким — было бы
глупо. Над святой Терезой — еще глупее. Первоначальный
серьезный подтекст мог читаться так: о, святая Тереза! фу,
ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое
розовое крепкое, у одного — розовое крепкое, у другого —
стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у
каждого есть свои стигматы, у одного — стигматы, у другого —
розовое крепкое.

Нельзя сказать, что в результате противоиронии
восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии.
Наоборот, противоирония отказывается сразу и от
плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения
— «от Бога». Что человеку не нужно, то ему и желанно; в
промежутке между нужным и желанным помещается и святость, и
пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и
ничтожнейший — не меньше его. Противоирония оставляет
для иронии ровно столько места, чтобы обозначить ее
неуместность.

[1] «Противоирония — это она самая, бывшая российская ирония,
перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд...
Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного
обличительства». Вл. Муравьев. Предисловие, в кн. Вен.
Ерофеев. Москва — Петушки. М. Интербук, 1990, с. 8.

ГИПЕРАВТОРСТВО (hyperauthorship, греч. hyper над, сверх,
чрезмерно) — умножение виртуальных авторских личностей за
пределами индивидуального и «реального» авторства. Термин
возник по аналогии с «гипер-текстом», то есть таким распылением
текста по виртуальным пространствам, когда его можно читать
в любом порядке. Так и авторство рассеивается в словесности
по многим возможным, «виртуальным» авторствам, которые
несводимы в точку одного реально живущего индивида.
Гиперавторство — это размытая, вероятностная функция
авторства, которая так относится к традиционному, точечному,
«дискретному» авторству, как в квантовой физике волна — к частице.

Классические примеры гиперавторства: датский философ
Серен Кьеркегор, публиковавший свои произведения под двенадцатью
гетеронимами: Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцион («Страх
и трепет»), Иоганес Климакус («Философские крохи»,
Антиклимакус («Упражнение в христианстве») и др., а также
португальский поэт Фернанду Песоа (1888–1935), опубликовавший сборники
нескольких гиперпоэтов — виртуальных личностей: Алвару ди
Кампуш, Алберт Каэйра и др., каждый из которых обладал своей
собственной творческой манерой. Самый известный российский
пример: болдинская осень 1830 года так удалась Пушкину еще и
потому, что он обрел сразу нескольких
гиперавторов и писал за всех, едва успевая макать перо в чернильницу:
«Скупого рыцаря» с ним писал В. Шенстон, «Пир во время чумы»
Дж. Вильсон, «Повести Белкина» — И. П. Белкин. Что касается
лирических стихотворений, кто к ним только не приложил к ним
руку — от англичанина Бари Корнуоля («Пью за здравие
Мери...») до янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят...»).
Болдинская осень, которая стала символом великой творческой
жатвы, обильна не просто произведениями, но
гиперавторами, которым Пушкин еле-еле успевал раздавать свои
сочинения.

В основании гиперавторства лежит онтологически
укорененная диспропорция и асимметрия между живущими и пишущими.
Очевидно, что далеко не все живущие индивиды склонны становиться
авторами. В равной степени не все авторы склонны
существовать в качестве реально живущих индивидов. Отсюда понятие
«приемного авторства» — в том же смысле, в каком мы
говорим о приемных родителях, расширяя это понятие за рамки
биологического родства. Приемный автор — тот, кто
дает приют в своей физической оболочке разным виртуальным
личностям. Гиперавторство исправляет
несправедливость природы: частичная или полная неспособность к физическому
существованию отнюдь не избавляет способных писать и мыслить
от творческой ответственности, а живущих — от обязанности
давать им биологический приют.

В 1960–1970 годы, с приходом структурализма и постструктурализма,
стал моден вопрос о смерти автора,
уступившего место сверхличностным механизмам письма: языковым,
генетическим, экономическим структурам, познавательным эпистемам и
прочих «сверхдетерминациям» (Р. Барт, М. Фуко и др.
могильщики «буржуазной» и «индивидуалистической» категории
авторства). Следующий теоретический сдвиг ведет к воскрешению
авторства, но уже в виде размноженного
гиперавторства, которое несводимо к живущим индивидам, но
несводимо и к структурным механизмам письма, а представляет
собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми
происходит творческая интерференция. Каждый из возможных авторов
оставляет свой след в написанном, но не позволяет установить
биологическое или биографическое происхождение этого следа.

Например, в конце 1990-х гг. посмертную известность на Западе
приобрел японский поэт Араки Ясусада, чьи стихи о трагедии
Хиросимы не имеют ясного авторства и чаще всего приписываются
американскому поэту и филологу Кенту Джонсону, хотя в число
«подозреваемых» входят и русские авторы Андрей Битов и Дмитрой
Пригов. Очевидно, что есть следы Джонсона, Битова и Пригова в
Ясусада, и есть след Ясусада в этих авторах, но
биографический подлинник этих следов не может или не должен быть
корректно установлен. Что существенно, так это соотношение следов,
а не их отношение к «началу», «подлиннику»,
«первоисточнику»; многозначное виртуальное поле возможных авторизаций, а не
их отношение к «бионосителю» одного-единственного авторства.
Наличие внетекстуального тела не может считаться
привилегией в эстетическом анализе авторства, так же как паспортная
проверка идентичности участников виртуальных действ на
Интернете не входит в условия этого текстового пространства.

Предпосылка любого эстетического явления — преизбыток
означающих над означаемым. Каждая вещь может быть обозначена
множеством способов: отсюда синонимы, метафоры, парафразы,
иносказания, символы, аллегории, притчи и другие фигуративные и
элиптические приемы письма. Этот принцип распространяется
далее уже за пределы литературного текста, как
преизбыток интерпретаций над самим текстом, который остается
единственным означаемым разнообразных критических
истолкований. Следующий виток этой спирали — гиперавторство:
преизбыток авторов над текстами, умножение возможных авторств
одного и того же текста, так что на один порядок знаков
приходится уже несколько порядков означивания, несколько возможных
авторизаций (виртуальных подписей). Уважаемый и
неделимый Господин Автор уступает место множеству гиперавторов,
которые пользуются печатной установкой его тела для создания
собственных художественных и мыслительных миров. Автору:
создай автора, который в свою очередь мог бы создать
тебя.

Гиперавторство не включает случаи медиумического транса
и/или коммерческой мистификации, когда, например, деловые
мужчины, ненавидящие женские сантименты, яростно строчат один
за другим сентиментальные дамские романы и издают их под
псевдонимом Алена Грушина или Полина Виноградская. Ведь при этом
сохраняется вполне точечный характер авторства, только
точка А именует себя точкой Б. Псевдонимность так же далека от
гиперавторства, как игра в прятки — от таинства
перевоплощения. Речь идет не о подделке, а о существенной
«квантовой» неопределенности авторства. Что существенно в этих
как бы японских стихах, как бы написанных американцем или
русскими,— так это не дифференция, а скорее
интерференция нескольких вероятных авторств, их наложение друг на
друга.

1. М. Эпштейн. Постмодерн в России: литература и теория. Москва, ЛИА Р. Элинина, 2000, 263–65, 277.
2. Поэзия как состояние. Из стихов и заметок Ивана Соловьева. Сост. и предисл. Михаила Эпштейна. «Новый мир», 1996. #8, сс. 230–240.
3. М. Эпштейн. Интернет как словесность. Пушкин (Москва), #1 (6–7), 1 мая 1998, 44–46.
4. Doubled Flowering: From the Notebooks of Araki Yasusada. Ed. and trans. by Tosa Motokiyu, Oji Norinaga, and Okura Kyojin. New York: Roof Books, 1997.
5. Mikhail Epstein. Hyperauthorship: The Case of Araki Yasusada, in his book Transcultural Experiments: Russian and American Models of Creative Communication. New York: St. Martin's Press, 1999, 240–255.