Онтологические прогулки

Я случайно попал на вводную лекцию по логике доцента
Санкт-Петербургского университета Вячеслава К., в ходе которой он привел в
качестве примера теорему Геделя о неполноте.

Лектор, используя теорему Геделя среди прочих аргументов, показывал
в ходе лекции, что математика как некая логическая система
не имеет в себе самой основания и поэтому утрачивает
принадлежащее ей ранее почетное место «царицы наук» и довольствуется
теперь ролью их «служанки».

После лекции одна из студенток подошла к лектору и выразила ему свое
восхищение по поводу всего услышанного. Особенно ее
интриговал факт утраты математикой таких качеств как
самодостаточность, универсальность и полнота, которые она рассматривала в
качестве ее «естественных» атрибутов, также характерных,
по-видимому, с ее точки зрения, для картины мироздания в целом.

Присутствуя при их беседе, я спросил позже студентку, какова могла
бы быть ее реакция при обнаружении, что ее личное
мировоззрение не обладает отмеченными выше качествами, но внятного
ответа на мой вопрос не получил.

Суть теоремы Геделя состоит в том, что в системе с ограниченным
набором исходных понятий, аксиом и правил вывода всегда найдется
суждение, которое не может быть доказано, т. е. признано
истинным или ложным. Такая система называется неполной.

В качестве литературной иллюстрации этой теоремы, которая выглядит
сухой и абстрактной, можно привести пример, взятый из книги
американского автора Дугласа Хофштадтера «Гедель, Эшер, Бах:
эта бесконечная гирлянда».

Это история о совершенном фонографе, собранном из конечного числа
деталей-понятий, соединенных между собой, исходя из нескольких
физических законов-аксиом, конечным числом способов-правил
вывода, и для которого проиграть пластинку означает то же
самое, что доказать суждение.

Теперь если выпущена пластинка, на которой записано полностью все
устройство фонографа, то возникает вопрос: может ли фонограф
проиграть пластинку о самом себе?

История завершается тем, что фонограф ломается на этой пластинке,
что свидетельствует о том, что фонограф не может себя сыграть
или, иными словами, любая ограниченная система не может
доказать самое себя, т. е. она, в принципе, неполна.

Здесь мы имеем дело с проблемой автореферентности системы, которая
затрагивалась ещё Кантом в связи с постановкой вопроса о
самопознании человека — как человек может получить знание о
самом себе или, что то же самое, как барон Мюнхаузен смог
вытащить себя самого за волосы из болота, куда он забрел?

Таким образом, научное знание в принципе всегда является неполным,
то есть оно неизбежно встречается с суждениями, относительно
которых нельзя ограничиться бинарным ответом
«истинно-ложно». При этом, однако, следует подчеркнуть, что неполнота
системы не есть ее противоречивость.

«Зависание» системы научного знания в окрестности источника ее
неполноты может быть устранено за счет увеличения числа исходных
аксиом.

Например, в случае фонографа необходимо добавить к используемым в
его устройстве физическим законам-аксиомам еще один закон в
форме, например, что фонограф может сыграть себя, или,
наоборот, в форме, что он не может этого сделать.

Вследствие принципиальной неполноты научного знания, отсутствия его
самодостаточности возникает проблема легитимации знания как
такового, поиска контекста, в котором знание обретает свои
основания.

В качестве легитимизирующего дискурса выступает философия, которая,
в свою очередь, для своей собственной легитимации помещает
себя в контекст великого рассказа, по выражению французского
философа Жана-Франсуа Лиотара.

Великие рассказы, базовые мифы или культурные парадигмы, выполняющие
легитимизирующую функцию, менялись в ходе эволюции
человечества.

Последние великие рассказы прошлых веков — такие, как
идеалистический рассказ Гегеля о самореализации Духа или гуманистический
проект по освобождению человечества у Маркса, были заменены в
наше время на великий рассказ об эффективности системы, к
коей относится также и человеческое сообщество,
рассматриваемое как функциональное целое.

Великий рассказ об эффективности рассматривает в качестве
основополагающего принципа для системы оптимизацию отношения ее
«входов» и «выходов», согласно которому происходит, условно
говоря, достижение максимального «выхода» при минимальных
«входах». Таким образом, приоритет получает перформативный,
инструментальный аспект системы, и человеческое сообщество
рассматривается в данном случае, исключительно, с точки зрения его
эффективности как социальной, экономической или политической
машины.

Иными словами средства достижения цели выходят на первое место, в то
время как сама цель теряет свои очертания и, фактически,
исчезает. Такая тенденция является результатом стремительного
ускорения технического прогресса характерного для второй
половины прошлого века.

В итоге, в рамках великого рассказа эффективности легитимация знания
происходит не в контексте истины, справедливости, красоты и
т. п., а исключительно, исходя из инструментальной
перформативности. Отсюда, быть признанным истинным, справедливым или
прекрасным имеет больше шансов то, что проявит себя как
наиболее эффективное.

С наступлением постмодерна атрибуты целостности, абсолютности,
универсальности, характерные для эпохи модерна и присутствующие в
форме великих рассказов, сменяются на атрибуты
множественности, относительности и локальности.

Легитимизирующая функция начинает выполняться множеством малых,
ограниченных во времени и пространстве рассказов.

Столь радикальные изменения, происходящие с легитимацией знания, не
могут не проявляться в сфере искусства, представители
которого остро чувствуют ограниченность научного, рационального
знания и исходя из своей творческой интуиции выступают с его
критикой, часто отказывая знанию вообще в какой-либо
легитимации.

Критика рационального знания при этом может носить исключительно
негативный характер, подвергая сомнению возможность получения
вообще какого-либо знания, декларируя утрату смысла и
представляя жизнь человека как бессмысленную и абсурдную игру
знаков.

При этом манифестация бессмысленности может осуществляться или
посредством разрушения базовой знаковой системы — языка
(например, у Хлебникова, Крученых, Александра Введенского) или
создания знаковых конструкций — дискурсов, лишенных
конвенционального смысла (например, у Кафки, Беккета, Ионеско, Хармса).

Иногда, критика знания может быть, в какой-то мере, и
конструктивной, допуская возможность выхода по ту сторону абсурда бытия, в
некое инобытие, и получения оттуда не знания, а «вести»,
которая предстает не в форме знакового выражения сущего, что
невозможно, а единения знака с сущим, по выражению Игоря
Стравинского (как, например, у Малевича).

Последняя позиция разделялась, по-видимому, Василием Кандинским,
основателем абстрактной живописи. В своей работе «Точка и линия
на плоскости» он исследует точку, помещенную в контекст
письменной речи, в ситуации ее перевода «из практического
целесообразного состояния в нецелесообразное, то есть алогичное».

В качестве подобной ситуации берется, например, следующий текст:

Сегодня иду я в кино.
Сегодня иду я. В кино.
Сегодня иду. Я в кино.

Для Кандинского «...точка является символом разрыва небытия
(негативный элемент) и в то же время она становится мостом между
одним бытием и другим (позитивный элемент).» А также: «...точка
вырвана из своего привычного состояния и набирает разбег
для рывка из одного мира в другой, где она свободна от
субординации, от практически-целесообразного, где она начинает жить
как самостоятельный объект».

И он заключает на пафосной ноте: «Со всех сторон несутся голоса, и мир звучит».

Поэт-обэриут Александр Введенский, которому принадлежат известные строки:

Нам непонятное приятно,
Необъяснимое нам друг,
Мы видим лес шагающий обратно
Стоит вчера сегодняшнего дня вокруг.

рассматривал мир как тайну, непостижимую для человека, но посылающую
нам весть, наиважнейшую для нас, в независимости от того,
что она не может быть сформулирована в логичной форме,
поскольку, как считал Введенский, жизнь, сама по себе, алогична.

Введенский отказывал разуму в возможности знания. Он писал: «И у
меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности
времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не
понимает мира».

А я пирующие птицы
Летающие так и сяк
Не понимаю слова много
Не понимаю вещи нуль

Для Введенского картина мира, выстроенная Логосом, дробится и
рассыпается, представая в пределе как «мерцание» или мгновение.

Не разглядеть нам мира подробно,
Ничтожно все и дробно.
Печаль меня от этого всего берет.

Он пишет в своей «Серой тетради»: «Пускай бегает мышь по камню.
Считай каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только
слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением.
Потом <...> движение начнет дробиться, оно придет почти к
нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир
мерцает (как мышь)».

Современный поэт Аркадий Драгомощенко демонтирует общепринятый
синтаксис и использует такие приемы, как нарушение линеарности
предложения или движение его вспять, что приводит к разрушению
образности поэтического текста, изыманию конвенционального
смысла и замыканию текста на самого себя.

Не происходящее есть подтверждение,
Как бы вне тел, вне того, что образует вещей основу.
Вереницами из пространства движутся,
Число образуя памяти и повторений, в пространстве
Сметая любую возможность образа.

Критик Михаил Ямпольский в предисловие к книге Драгомощенко пишет:
«Литература не может быть отнесена к традиции познания. Она
не обладает объектом знания».

Текст становится, таким образом, фигурой семантического умолчания.
«Дальнейшее — молчание».

Случаи поэтической критики разума, приведенные выше, наводят на
мысль о том, что в нашей картине мира смысл покрывает только
отдельные разрозненные логоцентрические островки, затерянные в
безграничном праокеане бессмыслия.

Нам следует признать этот факт, научиться сосуществовать с
бессмыслицей, установить с ней доверительные отношения и подружиться.