Искусство

БЕСПРЕДМЕТНЫЙ МИР

1

В отель Кайзерхоф Малевича вез архитектор Гуго Геринг. Он прекрасно чувствовал себя в новом восьмицилиндровом «Форде» и вёл его, словно в руках держал не руль, а линейку и рейсфедер, наполненный тушью ровно настолько, чтобы плавные движения не заканчивались утолщением линии. Глядя на Геринга, ловко управляющего авто, Малевич успокоился и перестал думать о багаже на крыше автомобиля – двух сундуках, набитых под завязку сотней супрематических картин и таблиц.

– Вашу выставку, маэстро Малевич, очень ждут в Берлине. Теперь все хотят увидеть картины и самого автора «Беспредметного мира». В Десау заранее позаботились о выходе вашей книги, она превосходна.

В номере возле стола лежала пачка книг. На бандероли Малевич заметил маркировку «Bauchausbücher, Münich, 1927». Надпись привела его в восторг.

«О чем еще беспокоиться? – подумал Малевич. – Вот он Ordnung – удобно и радостно.

– Всё так, маэстро Малевич? Извините, не предложил вам папиросу. – Гуго Геринг раскрыл эбонитовый портсигар.

– Благодарю, не сейчас. Я бы выпил чего-нибудь, господин Геринг. С дороги, для бодрости. «И лёгкой тупости» – добавил он мысленно.

Горничная вкатила в номер столик и, поставив перед Малевичем, исчезла. Геринг уже до половины выкурил свою турецкую папиросу.

– Что вы предпочитаете в это время суток, – протянул Геринг, разглядывая архитектурную композицию на сервировочном столике. Пропорции и цвет бутылок и бутылочек явно вызывали у него интерес.

– Я–а–а?.. – Малевич достал из жилетного кармана массивные золотые часы, открыл крышку и посмотрел на циферблат. – Potz Blitz! – выругался он после недолгого молчания.

– У вас что-то с часами, маэстро? – Геринг подошел к креслу и встал за спиной художника разглядывать часы на его ладони.

Архитектор увидел нечто необыкновенное. На первый взгляд казалось – стрелки слетели с оси, так это дело поправимое, стоит вызвать гостиничного мастера. Но тут Геринг увидел, что на циферблате и цифр нет.

Под толстым стеклом насекомился черный и красный бисер.

«Личинки комаров, – оживился Геринг. – Но как смогли они просочиться сквозь стекло?»

Личинки копошились, нанизывая на себя капельки бисера, их короткое хаотичное мерцание вдруг сменила синхронная пульсация безукоризненных квадратов – красного и чёрного. Затем квадрат-хамелеон рассыпался, и из центра к периметру циферблата побежали лучи. Отскакивая от периметра, они образовали пентаграмму.

Гуго Геринг неотрывно следил за перемещением лучей на циферблате Малевича.

Пентаграмма начала вращаться против часовой стрелки, но никакой стрелки не было. – Она вращалась ни ,,против“, ни ,,за“.

– Pro et contra. – С этими словами Малевич посмотрел прямо в расширенные зрачки архитектора. И тому показалось, что его зрачки, отражённые в глазах маэстро, заметно оквадратились.

Гуго Геринг отвёл взгляд.

Между тем вращение пентаграммы прекратилось, но ее лучи продолжали удерживать форму, светоносно вибрируя штрихом и пунктиром. В следующее мгновение циферблат вспыхнул фейерверком и вновь излучил пентаграмму, но теперь она не вращалась акробатическим колесом, а кувыркалась, тюкая своей вершиной в места цифры шесть и двенадцать. Пентаграмма светилась фосфорическим светом.

Малевич, не вставая, взял в руку правую ладонь Геринга и накрыл ею знак пентаграммы. Ладонь слегка обожгло, и архитектор почувствовал слабость во всех членах. Он встревожился, однако овладел собой и высвободил влажную ладонь из холодной руки Малевича.

– Четверть второго, дорогой господин Геринг. – Малевич все еще держал в руке золотые часы. – В это время неплохо бы выпить. Пожалуй, я выпью водки.

Архитектор, поднялся с кресла, нетвердым шагом приблизился к столику и наполнил рюмку художника.

– Присоединяйтесь, господин Геринг, это бодрит.

– Благодарю – произнес архитектор, сделав глоток. – У Вас интересные часы.

– Супрематический хронометр. – Малевич осушил рюмку. – Подарили ученики. Хотите взглянуть?

На этот раз Геринг заметил, что необычный циферблат без цифр все-таки имеет стрелки.

– Знаки, умножаясь, теряют силу, – с легким потрескиванием звенел голос Малевича. – Супрематическая топография способна фиксировать силу и даже увеличивать ее. Беспредметный мир – это мир сил, элементарных и сложных, исчезающих и появляющихся. Без усилий мы ничего не можем достигнуть. Сила, или по-другому – добродетель, имеет видимость и сущность. Сущность не видна.

– Она выявляется временем, маэстро?

Малевич улыбнулся и поднял руку. Геринг, угадав его желание, наполнил рюмку.

– Да, говорят: «время покажет». – Бледное, изъеденное оспой лицо художника порозовело. – Но не все понимают, что именно время показывает цифры и числа, а не цифры указывают время. Время проявляет невидимую сущность сил: то, что верно в причине, реализуется в следствии…

В какой-то момент Гуго Геринг понял, что теряет смысловую нить русской речи и воспринимает её, скорее, фонетически, одновременно пытаясь оценить свое душевное состояние. Волнение исчезло, он совершенно спокоен, к нему вернулось прежнее расположение к человеку, с которым он был знаком менее суток. Хотя… Малевич существовал в его сознании в виде смутного воспоминания. В 1918 году в Москве Геринг представлял комиссии Политехнического института, эвакуированного из Риги в виду наступления немцев, свою дипломную работу – архитектурный проект крематория, и получил степень архитектора и инженера. Кажется, тогда в реплике Малевича по поводу его дипломной работы проскользнуло какое-то упоминание о беспредметном мире. Да-да, что-то такое было. Теперь, слушая голос Малевича, он отчётливо вспомнил его среди членов той комиссии.

Ну вот, нахлынуло. Отчего бы это? «Есть разные опьяняющие вещества», – рассеянно подумал он и ощутил, что эбонитовый портсигар с турецкими папиросами давит в бедро. Он достал портсигар из брюк и комфортно расположился в кресле.

Малевич воспринял это приглашением угоститься.

– А, пожалуй, теперь можно и папироску.

Они закурили.

– Да, мой дорогой господин архитектор, существуют различные опьяняющие вещества, которые повышают нервную чувствительность. Водка, ваши замечательные папиросы в их ряду... и не только они... Опьяняющие вещества магнетические сами по себе, кроме того, на них след практик избранных, некий магический ореол. В его лучах многие не прочь засветиться, вспыхнуть, и потому эти вещества будут притягательны всегда. – Улыбка не сходила с лица Малевича. – Благодаря технической революции слова «магнетический» и «магнит» мы стали воспринимать в буквальном, «железном» смысле, забывая, что основа их – магия.

– Не маг ли в таком случае рабочий, машинист электрического подъемного крана? Несколько манипуляций – и он направляет токи неимоверной силы не только на груду металла, перемещая ее с места на место. Если рабочего рассматривать воплощённым вторжением стихийных сил в бюргерское пространство, ведь согласно новой философии и литературе, он есть гештальт – форма, содержащее нечто больше, чем сумму своих частей?

– Маг. Именно так начинается поэма желаний... Фиксированное в нашем сознании изображение вызывает действие воли... Я говорю вам о магнетической природе супрематизма. Его сила не сопоставима с притяжением подъемного крана, а художник-супрематист – это маг, стоящий на кубе из соли и серы с огненными языками электричества; вместо фаллоса у него кадуцей; на груди – солнце и луна; он бородат, в короне и держит в руке скипетр...

– Это Бафомет? – произнес Геринг.

Малевич достал из сундука опись своих экспонатов и передал архитектору. Геринг принимал активное участие в организации ежегодной выставки Берлинских обществ художников, был секретарём группы архитекторов, в которую входили Людвиг Мис ван дер Роэ, Бруно Таут, Вальтер Гропиус, Ганс Пулциг. Их объединял поиск форм, отвечающих современным архитектурным технологиям и материалам.  Геринг предложил в их разделе на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке выделить пространство для Малевича – теоретика и практика.

Малевич, не переставая, говорил о силе, супрематизме, о магнетизме нового искусства. Он надеялся оставить в Германии всё, что привёз на выставку.

– Ваши картины, таблицы и документы я и заинтересованные лица сохраним после выставки, как нельзя лучше и сколь угодно долго, не сомневайтесь.

2

– «Черный квадрат», «Черный крест», «Черный круг». Символы говорят старыми терминами о принципиально новом. Теперь – квадрат, крест, круг – канон универсального творчества, концепции новой предметности во всех сферах деятельности: в политике, науке, искусстве. Эти простейшие геометрические фигуры я испытал супрематическим ускорением и возвратил искусству уже в качестве статичных символов пригодных для нового миростроения...

Жесткие постулаты Малевича осязаемо заполняли пространство люкса в отеле Кайзерхоф.

Руководство отеля симпатизировало правым националистическим течениям и с начала 1920-х годов широко раскрыло двери представителям группировок, оппозиционных Веймарской республике. Немногочисленное собрание серьёзных людей пожелало увидеться с русским художником частным образом именно здесь, вне широкой аудитории. Насколько реально Кайзерхоф был конфиденциальным местом, говорит его местоположение: из окна люкса, где Малевич вещал о своём искусстве, виднелась решётчатая ограда рейхсканцелярии.

На фасаде отеля парусами вздувались красно-бело-чёрные флаги, Кайзерхоф летел в будущее. Здание рейхсканцелярии пребывало в исторической дрёме под пыльными красно-чёрно-золотистыми флагами. Цвет золота должен был говорить добропорядочным гражданам о божественном и потустороннем, символизировать величие, напоминать о верности и постоянстве. В действительности Германия 1920-х годов являла ужасающую инфляцию – она доходила до невероятных трёх с четвертью миллионов процентов в месяц, цены удваивались каждые двое суток. Не удивительно, что для собирающихся в Кайзерхофе серьёзных людей, представляющих молодую перспективную партию, золото национального флага олицетворяло предательство, безумие, грусть и отчаяние, его тусклый блеск отражал национальную болезнь, увядание и тление. И всё чаще приходилось убеждать себя и других в необходимости всё начать с чистого листа. Отсюда белая полоса заступила место золотой на флагах, украшающих отель. В речах Гитлера, серьёзно озабоченного приведением к подлинному соответствию означаемого и означающего, белый цвет символизировал возрождение нации.

Казимир Малевич не менее серьёзно подходил к символике цвета, и в частности к белому. Белый для него стал своеобразным плавильным котлом, в котором растворились все цвета спектра при их сверхскоростном движении. Так супрематист видел в белом эквивалент неэвклидова пространства с бесконечным количеством измерений, высшую ступень всякого состояния, покоя или движения. В своих текстах Малевич призывал отправиться вслед за супрематистами навстречу белой беспредметной природе, к белым возбуждениям, к белому сознанию и белой чистоте.

Будто с облепихового куста сочные ягоды, за словом слово, переводчик осторожно снимал с фраз художника занозистую русскость, обнажая скрытую ясность исконной немецкой академической мысли. Именно так представлялась Гитлеру работа Шпеера, 23-летнего ассистента Высшего технического училища Берлина, переводившего речь Казимира Малевича. Старший коллега Альберта Шпеера, Гуго Геринг представил вчерашнего студента-архитектора русскому авангардисту на открытии Берлинской выставки. К тому времени Шпеер успел заочно познакомиться с теоретической программой Малевича. Книгу художника «Die gegenstandlose Welt» («Мир как беспредметность») ему передали по поручению Гитлера. Теория прибавочного элемента в изобразительном искусстве не могла вызвать воодушевления ни у Шпеера, ни тем более у Гитлера, а вот на вторую часть книги – «Супрематизм» – фюрер рекомендовал молодому архитектору обратить внимание. Он посоветовал Шпееру приглядеться к обновленным символам, наилучшим образом подводившим адептов нового мирового порядка к грядущему посвящению.

– Квадрат, крест, круг! – Жестикулирующий фюрер словно спаял эти понятия в одно. – Пластическое выражение неизменности мироздания, его тела, духа и души. И при этом, художественное, то есть вдохновенное преображение натуры.

Гитлер, обвёл взглядом свою немногочисленную свиту и продолжил.

– Вы знаете, я лишь напомню: поворот квадрата по часовой стрелке зрительно даёт круг; пересечение двух окружностей, если посмотреть на них фронтально, являет крест. Его вращение по горизонтальной оси покажет нам сферу… Короче говоря, если хотим узреть нечто новое в досконально известном, надо научиться везде и во всём распознавать хотя бы малый намёк на движение, везде надо высвобождать даже самый ничтожный его потенциал, и тогда неважно какие фигуры – геометрические, социальные или фигуры речи – начнут тотальное круговое, бесконечное движение. Проницательный прогнозист беспредметного мира также делает ставку на движение. Что такое его безликие образы в обтекаемых контурах, с пластикой калиброванного бревна? Найдётся, кто скажет: художник не рисовал лиц по причине слабой подготовки к этому делу. Возможно. Малевич явно не виртуоз Ханс Макарт, впрочем, их популярность, согласно историческим основам каждого, вполне сопоставима, но сейчас не об этом. Безликие люди Малевича не что иное, как человек в момент скорого, возможно, сверхскоростного вращения, схваченный нашим взглядом. А как иначе? Подскажите? Как создать нового человека, хотя бы его проекцию, не имея в запасе миллионов эволюционных лет?

Вопрос Гитлера не был собственно вопросом, и его ближайшее окружение отдавало должное способности фюрера держать паузы, окрашенные едва уловимой, но тем более чарующей мимикой. Легкое движение бровей, едва заметная дрожь век, прикрытых на мгновение на лице-маске, говорило о наполнении оболочки фюрера, опустошённой речью. Гитлер пользовался внешними импульсами для наполнения, приобретая контуры чудака, объём искусного демагога и наконец – габариты гения, срезающего паузу, чтобы броситься вдогонку сказанному. В какую сторону или даже в какую плоскость перемещалась мысль фюрера, имело второстепенное значение, ибо главным оставалась внезапность: оратор любой посыл сводил к необходимости перемен, и в любом случае поражал возбуждающей энергией.

– Малевич, ускоряя время, не переделывает мир, он творит его заново, утверждая новую логику формы, жертвуя ветхими частностями. Форма осязаема. Художник, способный диктовать правила искусству, очищает форму от человеческой пульпы, безобразно распирающей этот мир. Что может быть вне этой логики? Вспомним: женщина любит ушами, отсюда всем известные сказки о счастливом соединении красавицы и чудовища. Однако это эстетический мезальянс, та самая пульпа, соединение, противное естеству. Охотничий манок – примитивное подражание голосу природы, очаровывает утку, и она сама подставляется – вот исход слепой любви, эпилог истории красавицы и чудовища, эпилог одряхлевшего искусства, непристойным фокстротом вымаливающего себе будущее. Только зрение, – очищенное зрение способно отринуть всё пошлое, вечный бюргерский быт, заслоняющий бытие, и воспринять зрелище, достойное немцев! Не странно ли – первым осознанно пришёл к этому композитор, а не художник? Да, да, великий Рихард Вагнер! Это он потребовал политику превращать в грандиозное зрелище, а государство уподобить произведению искусства. Обветшавшее государство войдёт в грядущий мир, если обновится искусством!

Малевич увидел в простейших формах и основных цветах великого делания – чёрном, белом и красном – признаки нового мира, что говорит о его глубоком укоренении в священной традиции. Она открыла ему пространства без горизонта, позволяя прозреть невидимое, отсюда этот металлический колорит, пустые овалы крестьянских лиц, – кстати, безликим вскоре предстоит обрести лицо небывалого до сих пор выражения. Каким оно будет? Я согласен с русским художником, не надо останавливать мгновение (одно из случайных состояний) в поисках лица новому человеку. Наоборот, мгновения нужно сделать нескончаемой серией, бесконечным движением. Оно разворачивается в постоянное художественное ощущение, выходящее за пределы собственного времени!

Гитлер окинул взглядом свиту, мимоходом оценивая произведенное впечатление, и, удовлетворенный, перешел к критическим замечаниям.

– Развертывание, спиралевидное состояние счастливого узнавания сути вещей в каждодневных явлениях символизирует, например, наша свастика – это явление туманно обозначено в супрематизме. Его пророк говорит: «Постоянность понимания будет зависеть от постоянства явлений». Здесь вовсю сквозит большевистский догматизм, большевикам свойственно пренебрегать волей Провидения. К тому же, я подозреваю, и кажется, небезосновательно, у Малевича понимание супрематизма сложилось отчасти под влиянием троцкистской теории «перманентной революции», а его рассуждения о прибавочном элементе в живописи – скрытая пародия на марксизм. – Гитлер прервал монолог.

(Продолжение следует)