Искусство

IX

Обстоятельства настойчиво подводили Павла Филонова к созданию
художественного подполья пролетарского искусства. Кто-то, конечно,
способствует возникновению тех или иных обстоятельств, в
немалой степени и сам человек, которого подталкивают к
существованию в определенной обстановке. Тайные филоновские
кураторы, серые кардиналы, неведомые начальники – не столь важно
как их назвать, сколь обозначить их деятельность, – в лице
Филонова получали руководителя подпольной школы, и школы
необычной. Ее своеобразие заключалось в аналитическом методе,
положенном в основу творческой работы; метод оправдывал
претензии филоновцев, считающих себя художниками, занимающимися
искусством во всей полноте научного подхода. Сознание
собственной исключительности естественным образом сделало это
объединение герметичной группой, напоминающей по своему характеру
средневековую корпорацию алхимиков. Художники-аналитики искали
формулы изображаемых ими вещей и явлений, а на это без
большой натяжки всегда можно взглянуть как на работу по созданию
той или иной идеологии. Вредной или полезной, покрытой
тайной, не настолько, впрочем, чтобы туманные сведения о ней не
могли проникнуть во вне… Словом, школа Филонова
предоставляла ее тайным попечителям широкое поле для самых
фантастических манипуляций.

– Опыт работы в ленинской комиссии поможет Филонову творчески
развить и одновременно законсервировать свой аналитический метод,
– делился Красин мыслями с Бонч-Бруевичем, – чтобы в один
прекрасный момент взорвать, рассыпать мельчайшими атомами
филоновского художественного метода глыбу академизма,
вознамерившегося еще тысячу лет противостоять всеочищающему варварству
нового искусства.

– При этом Филонов должен быть гонимым, тогда внимание к нему будет
возрастать год от года с небывалой силой.

– Разумеется. И со временем он сыграет свою роль. Она схожа с
американским способом добычи мрамора. Помните, когда-то каррарский
мрамор добывали, используя минимум механизмов: его пилили и
блоками извлекали из каменоломен. Американцы решили
увеличить добычу мрамора и ускорить ее взрывным методом.
Действительно, мрамора стало больше. Как и трещин на нем, – они
сплошной мелкой сетью покрывали блоки снаружи и изнутри.

Разговор двух комиссаров о Филонове в один из первых дней 1925 года
продолжался ровно столько, сколько требуется времени для
преодоления расстояния от захлопнувшейся дверцы автомобиля, до
дверей здания Совета Народных Комиссаров, за которыми они
скрылись. Возможно, даже и этого времени хватило напитать
воздух соображениями относительно Филонова, и они оказались до
того естественными и очевидными, что дополнительного
объяснения цепочке ответственных работников, занимающихся культурной
политикой, не потребовалось. Стоило им только повести
носом, и ответ на вопрос, как реагировать на те или иные повороты
событий вокруг школы аналитического искусства мгновенно
появлялся из необыкновенного букета витающих в атмосфере
соображений по самым различным поводам. Обычное явление в практике
пользования сводом неписаных правил.

С годами искусство социалистического реализма, действительно, стало
походить на мраморную глыбу, добытую американским способом,
оно все состояло из мельчайших «филоновских»
трещин-кракелюр. Время показало: уготованная Филонову роль подрывника
академизма оправдала себя – глыба раскололась-таки на части. Те,
кто были ничем, теперь могли считать себя всем, кем угодно.

В декабре 1930 года ленинградская «Красная газета» в статье «Споры о
Филонове» приводила следующие слова Глебова-Путиловского,
руководящего работника, влиятельного партийца: «Нужно
выбросить к чертовой матери, в мусорный ящик, всех Аполлонов
Бельведерских и Венер Милосских, всех Микель-Анджелей и Рафаэлей,
с тем, чтобы освободившуюся жилплощадь предоставить под
аналитические работы Филонова».

Почти синхронно с «Красной газетой» «Вечерняя Красная газета»
опубликовала статью Гросса о колхозной выставке в Русском музее, и
в ней, отзываясь о картинах аналитиков, автор назвал их
экспозицию «выступлением классового врага – филоновцев».

Зато Народный комиссариат социального обеспечения (НКСО) прислал
Филонову письмо и сообщил, что ряд советских организаций и
общественных учреждений ходатайствует о присуждении ему
персональной пенсии.

В то же время профком фабрики «Печатный двор» не утвердил Филонова
преподавателем в рабочей изостудии.

Вслед за этим основателю целого художественного направления
классовых врагов, Филонову, партийное издательство Изогиз заказывает
картину «Тракторная “Красного путиловца”« для последующего
репродуцирования массовым тиражом, а издательство «Академия»
– иллюстрации к финскому эпосу «Калевала».

Короткий перечень полярных воздействий на художника говорит о
применении специальных методов для его закалки, для выковывания из
обыкновенного человеческого материала сверхчеловеческой
личности вождя художественного подполья.

Краснопутиловский заказ давал Филонову 600 рублей, по 300 в месяц.
Неплохая сумма, учитывая, что художник ежемесячно мог
рассчитывать только на свою пенсию – 50 рублей.

После «Тракторной» художественный редактор Изогиза товарищ Гурвич
размышлял в присутствии художника:

– Теперь можно подумать о том, чтобы дать Филонову заказ тысяч на
15. – Гурвич в упор изучал художника, ожидая увидеть его
реакцию на почти неправдоподобную по филоновским меркам сумму.
Никакой видимой реакции на лице художника не отразилось. Тогда
редактор продолжил фантазировать вслух. – И, думаю, скоро
Филонов получит паек. Такой же паек, Павел Николаевич, как у
вашей жены.

Недели через две Гурвич снова возвратился к разговору на эту тему,
но его начало было неожиданным для Филонова.

– Вы, Павел Николаевич…Вас можно назвать действительным пролетарием,
но вот ваши работы – контрреволюционны. – Последовала
пауза. Гурвич держал ее с мастерством, достойным школы
Станиславского.

– Впрочем, – предупредил он начавшего часто дышать и багровеющего на
глазах обычно бледного и слишком уж худощавого Павла
Николаевича, – через годик-другой Филонов и его искусство окажется
на гребне, так как массы вырастут, они уже растут, и
запросят не того искусства, что им предлагают, а более развитого,
высшего, обобщающего.

– А паек художник Филонов непременно получит и такой же, как у жены.
Мы вырвем Вас из этой обстановки, Вы не знаете, что Вас
ожидает, Павел Николаевич! Вы получите квартиру из пяти комнат,
мы дадим Вам командировку в Кузбасс, на Днепрострой – куда
хотите…

Паек у жены Филонова, старой большевички Серебряковой был сытный.

В конце марта 1932 года Реввоенсовет года заключил с Филоновым
договор на поездку на Днепрострой для написания картины о
стройке. Мастерство и работоспособность Филонова и сами по себе
темы созидания могли увести художника от изысканий в области
беспредметного. Приличное вознаграждение за работу избавило бы
его от вынужденного полунищенского существования, от
частого курения махорки вместо еды.

Желтовато-серый дым тлеющей махры не выводился из комнаты Филонова.
Превращалась в пепел и газетная бумага, покрытая
типографской краской и частичками свинцовых букв, трущихся о бумагу при
печати тех же разгромных статей о Павле Николаевиче и его
учениках. Художник выкуривал, абзац за абзацем, полосы
обвинений на свой счет; они пропитывали его легкие, через
кровеносные сосуды проникали в мозг и жалили сердце. При этом
странным образом создавалась своя логика полуголодной жизни.
Зыбкое, неотчетливое пространство с тающими контурами стола и
стульев, с мутновато мерцающим пятном лампочки словно и не
предполагало существования каких-либо отчетливо различимых
предметов. А еда предметна. Самая жидкая каша и то, понятие не
расплывчатое. Что и говорить о картошке, о каждой картошине,
пересчитанной им перед сном. И сытый художник вполне
предметен. И его потребности ясны тоже. Такой художник с запросами
был абсолютно не нужен ни Красину, ни Гурвичу, никому из тех,
кто каждый по-своему участвовал в создании невиданного
доселе сорта хлеба насущных зрелищ для нового человека.

Старый сектантский принцип – привязать к себе голодом – знатоки
своего дела использовали не только в случае с Филоновым. В 1925
году голодал с лежачей больной женой и опальный уже к тому
времени Малевич. Точно так же, как и Филонову, ему делали
биографию.

Делать кому-то биографию, означает, приучать к страданиям.

В 1932 году Филонов по договору с Реввоенсоветом мог получить 1700
рублей за картину размером 2х1 1/2 м. Вполне приемлемая цена.

Накануне заключения договора с Филоновым встретился Глеб Бокий.
Сановный чекист, специалист по теории и практике оккультной
криптографии, рассказал Павлу Николаевичу об одном рисунке,
сделанном художником Исааком Бродским в интересном месте, в
Одесском Доме предварительного заключения в 1919 году. Бродский
нарисовал там портрет Ленина и очень интересным способом –
буквами.

Бокий достал из бокового кармана сложенный вчетверо ветхий уже
типографский оттиск и протянул его Филонову. В изображаемое лицо
был графически уложен текст Манифеста Коммунистической
партии. Разный нажим пера создавал интересный эффект:
нарисованное лицо будто бы обладало мимическими свойствами лица живого.
Читая текст, зритель проходил взглядом по изгибу бровей,
кружил вокруг глаз, следил за увеличивающимися и
уменьшающимися буквами, не теряя из виду и то, что они представляют собой
портрет Ленина. И, уже через несколько секунд портрет как
бы оживал: шевелились губы, сгущались морщинки у глаз, а
глаза начинали светиться – в этом месте контраст темного и
светлого, распределенный особым способом, создавал редкий
оптический эффект статического напряжения, переходящего в динамику
изменения форм.

– Буквально – и на лицо, – пошутил Бокий, – или: буква создает дух…
Вполне аналитический подход, не правда ли, Павел Николаевич?

И пока Филонов вглядывался в странную шрифтовую кабалистику, Бокий
два раза, словно для себя произнес приглушенным голосом, не
переставая рассматривать картины Филонова:

– «Последние станут первыми».

– Вы хотите сказать, что Бродский был аналитиком раньше, чем я?

– Не знаю, Павел Николаевич. А вот то, что Бродский был придворным
художником до революции, и теперь он придворный художник –
это точно. Как точно и то, что вы незаслуженно обойдены. Но,
кто-то ведь сказал, – и тут он в третий раз произнес, –
«Последние станут первыми». Надо постоять за себя. Вы меня
понимаете?

На следующий день Филонов встретился с членом Реввоенсовета СССР
товарищем Трофимовым, «красным командиром», так назвал его
художник в своем дневнике. Трофимов по долгу службы, – он был
член жюри и экспозиционной комиссии выставкома выставки «15
лет РККА», – следил за распределением заказов на эту выставку.
Художник, получивший от него заказ, мог быть уверен, что
заказ будет оплачен.

На встрече с Трофимовым Филонов повел себя неожиданно: вместо того,
чтобы подписать договор на картину, объявил расценку в 1700
рублей слишком низкой и потребовал оплаты равной той,
которую получает Бродский.

– Какова расценка московских «первачей», товарищ Трофимов?

– Бродский работает по особому предложению Реввоенсовета, он
получает 2-3 тысячи рублей.

– Ну вот, 3 тысячи! А работать эти ставленники буржуазии не умеют,
они только отбросы Изо на пролетарский рынок умеют
поставлять! Если взять качество моих работ в сравнении с ихним хламом
– будет оскорбительно писать за вашу цену. Я ставлю вопрос
принципиально.

– Слушаю Вас, товарищ Филонов.

– Я революционер в искусстве и сознательно заостряю вопрос, чтобы
обратить ваше внимание на то, что делается на фронте
искусства.

– Смотрите, не пришлось бы раскаяться.

– Мне нечего терять, товарищ Трофимов. Если бы не мой железный
организм, я давно бы сдох с голода. Я довольно работал за гроши и
даром – больше этого не сделаю.

Трофимов записал что-то в блокнот, затем внимательно посмотрел на
художника. Филонов выглядел отрешенным, только что
произнесенное им, казалось, уже не имело для него никакого значения.

– Что я Вам могу сказать, Павел Николаевич, – уставшим голосом начал
Трофимов, – пишите мотивировку Вашего несогласия, а я
представлю ее в Москве. Уверен, Вам повысят расценку, хотя Вы
можете рассчитывать на премию и помимо 1700 рублей.

Филонов поднял голову. Желтоватый огонек скользнул в его зрачках и
погас за прикрытыми веками.

«Какая у него не веселая улыбка» – подумал Трофимов.

– Премия дела не меняет. А записки никакой я вам не дам, – Филонов
наклонил голову набок и исподлобья испытующе взглянул на
Трофимова, – я доверяю вам, вы устно передадите мое требование.
Он замолк, продолжая удерживать на лице неуютное для
собеседника выражение, похожее, скорее, на гримасу начинающейся
боли, нежели на улыбку.

– Хорошо. Вы замечательно осторожны, Павел Николаевич, как разведчик.

Осторожную шутку Трофимова художник оставил без внимания.

– Ну, так какова Ваша последняя цена?

– Я требую самую высшую, самую высшую ставку, получаемую кем бы то
ни было. Кроме Бродского, раз у него особые отношения с
Реввоенсоветом... Но, или я работаю даром, или – ни копейкой
меньше той самой высшей расценки!

Трофимов ответил, что он все слово в слово передаст в Москве, но
предупредил Филонова, что ответ ему предстоит получить –
«ругательный».

Павел Николаевич молча выслушал представителя Реввоенсовета и
подумал, что если будет следующий раз, когда придется говорить о
расценках, то он назначит цену выше Бродского и это уже не
будет слабостью, как теперь, а будет точным расчетом. И он
тогда посмотрит, кто из них больший аналитик и у кого
изображение не только говорит, но и мыслит.

Примерно через месяц, 18 апреля 1932 года Филонов получил заказное
письмо из Москвы. В конверте лежали два экземпляра нового
договора уже на сумму 3000 рублей. На следующее утро Филонов
отправил письмо со своим подтверждением о согласии заключить
договор и приступить к работе. «Мой аналитический метод, вот
самый точный расчет, – радовался Павел Николаевич, – куда
против этого?»

Складывалось впечатление, что происходит признание стратегической
линии филоновской школы в масштабе всей страны, раз
официальные органы, такие, как Реввоенсовет, высоко оценивают в рублях
художника Павла Филонова.

Впечатление – импрессионизм – это то, что всего лишь кажется.
Кажущееся может быть на самом деле, а может и не быть.

В Реввоенсовете уже имелся один художник, выполняющий спецзаказы,
такие, например, как портрет К.Е. Ворошилова на лыжной
прогулке, заказы хорошо оплачиваемые, и этим художником был Исаак
Бродский. Нужен ли Реввоенсовету второй Бродский? Разумеется,
нужен, – кроме Климента Ефремовича в РККА много командиров,
достойных кисти таких мастеров. Но нужен ли новому
искусству и новой религии, создать которые, как показывает время,
совсем не просто, преуспевающий художник Филонов? Комедия
какая-то – преуспевающий пророк. Да еще в своем отечестве!

Пророк должен быть гонимым. И голодным.

Письмо Филонова о подтверждении готовности работать по заказу РВС и
согласии на сумму в 3000 рублей, не дошло до Москвы.

Если вспомнить Набокова, удивлявшегося в «Других берегах» исправной
работе российской почты в самые разлюли-малинные времена
бандитизма гражданской войны, то заказное письмо, отправленное
в 1932 году из Ленинграда в Москву, да еще в
Реввоенсовет(!), должно было не то, что дойти – долететь. А оно не дошло.
Такого просто не могло быть. Однако случилось.

Трофимов подозревал, что Филоновым руководят. Делают это осторожно,
не давая повода независимому художнику почувствовать плотную
опеку. Не дождавшись ответа, он посылает от комиссии РВС
еще одно письмо с напоминанием, что сроки заключения договоров
подходят к концу и П.Н. Филонову следует поторопиться с
ответом.

Павел Николаевич поторопился, вновь подписал договор и отправил в
Москву с припиской: «Очень сожалею, что мое письмо вами не
получено, и, таким образом, создалось недоразумение. 19 мая
1932 г.».

Отослав письмо, Павел Николаевич отправился в больницу навестить
жену. Она готовилась к выписке, но выглядела озабоченной, и это
встревожило Филонова.

– Паша, – начала Екатерина Александровна, взяв мужа за руку, – Паша,
помнишь, вскоре после нашего знакомства ты пришел ко мне и
сказал: «у меня столько нежности к Вам, как к доченьке
своей»? А вот теперь я за тебя боюсь, Паша. Не на пользу тебе
московские заказы будут, уж я знаю. Поберег бы ты себя. Ради
меня, Паша.

Филонов почувствовал, есть нечто глубоко скрытое за ее словами, то,
о чем «дочке» самой не хотелось думать. И оно нависало над
ними обоими, оказываясь как-то странно связанным с
открывшейся было для него возможностью работать по заказам высоких
организаций и учреждений. Перспективу государственного
признания, дающую возможность сделать аналитический метод достоянием
самых широких художественных кругов в Советском Союзе и
далее во всем мире, эту перспективу закрывала какая-то неясная
ему сила.

– Тебе кто-то подсказал попросить меня об этом? – Павел Николаевич
заметил, что ему трудно отвести взгляд от колбы капельницы,
стоящей рядом с кроватью жены. Красноватые лучи вечернего
солнца будто расщеплялись перед сосудом и, не проникая
насквозь, соединялись уже обойдя его. Жидкость в колбе была особенно
прозрачной, никакие рефлексы не добавляли ей оттенков.

Екатерина Александровна вздохнула, и взглядом указав на графин, сказала:

– Подай мне воды, Паша.

5 июня 1932 года Филонов отправил в Москву еще одно письмо.
Обращаясь к секретарю Изокомиссии РВС Е.А. Звеноградской, он
написал: «В силу исключительно тяжелых условий жизни в результате
травли на мое искусство с царских времен и по сей день…». Тут
он буквально силой заставил себя не упоминать
непотопляемого Бродского, вечного придворного живописца. И продолжил
письмо словами о своей физической слабости, следствии травли, не
уточняя источников, от которых она исходила. Далее он
сообщил о своем решении не работать над заказом РВС и закончил
послание следующими словами: «При всем желании не могу взяться
за выполнение предлагаемого вами заказа. Работая
исключительно как исследователь, я своих работ не продаю, чего бы мне
это ни стоило. Я берегу свои работы, желая подарить их все
партии и Советскому Союзу и хочу сделать из них музей, т.к.
вещи эти представляют исключительное явление в мировом
искусстве. Хотя сперва я примирился с пунктом договора, гласящим,
что картина переходит в собственность музея РККА, но теперь
окончательно осознал, что пойти на это я не могу».

Товарищ Трофимов прочитал переданное ему письмо Филонова и,
помедлив, написал на нем красным карандашом слово «Самоотказ».

Товарищ Звеноградская подшила письмо и аннулированный договор в
папку с подотчетной документацией по выставке «15 лет РККА».

Другие товарищи, называвшие себя служебными, ничего не говорящими
именами, не советовали исследователям творчества Павла
Филонова заострять внимание не только на этом письме, но и вообще
на факте переговоров художника с руководством Изокомиссии
РВС. Даже предполагаемые договоры на тысячи рублей с
официальными организациями никак не вписывались в биографию
голодающего художника, пророка нового искусства, и вопрос об этих
тысячах более не возникал.

5 сентября 1932 года Филонов написал в дневник: «Денег у меня сейчас
совершенно нет, кроме 33 к. на сберкнижке. Уже к июлю вышло
в расход все заработанное мной в Изогизе. Если бы не дочка
и Петя, которые безо всяких просьб с моей стороны одалживают
мне на корм и комнату, мне пришлось бы пойти чернорабочим
на стройку Петроградского дома культуры или Дома
Ленинградского Совета, где требуются рабочие всех сортов».

Вот ведь как могло обернуться дело! На здании ДК им. Ленсовета могла
бы висеть мемориальная доска: «В строительстве этого здания
принимал участие выдающийся художник П.Н. Филонов».

Запись в дневнике словно предназначалась для доброжелателей
Филонова, тех, кто готовил ему будущее великого новатора и настоящее
отшельника, аскета… Ему, действительно, было не легко. Для
него блокада началась задолго до войны. Сегодня именно о
блокаде думается при чтении записей в дневнике художника. Эти
стенания о 33-х копейках. Жутко.

Поводыри Филонова действовали изощренно. С одной стороны, Филонову
выдали карточку в спецраспределитель «Красная звезда», и он
мог получать продукты «на особые боны», на сумму 75 рублей в
месяц. Дали ход ходатайству о назначении персональной пенсии
в Союзе художников. С другой стороны, впрочем, все исходило
только с одной стороны, – те же силы принудили Филонова
отказаться не только от выгодного заказа РВС, но вслед за этим
и от персональной пенсии.

Вся эта подковёрная игра происходила на фоне участившихся вызовов в
ОГПУ учеников Филонова. Один из них, Владимир Мешков,
появился вечером 24 октября 1932 года в комнате Филонова и прочел
ему свое письмо, которое он собирался отправить в органы. В
письме самой суровой критике подвергалась вся идеология и
практика Филонова. Рядом мотивировок к фактам из жизни учителя
Мешков доказывал – Филонов есть «хорошо замаскированный
хищник».

Догадываясь, что записи в дневнике становятся известными ОГПУ,
Филонов написал, и это было сделано им в отчаянии, – «письмо это
могло быть написано и не им, Мешковым; можно предположить,
что оно дано ему в ОГПУ, – так оно странно».

Конечно, это не было вызовом, сказывалась усталость. Придя в себя,
Павел Николаевич понял, что написал лишнее, и хотел было
вырвать лист, но не стал этого делать, чтобы не вызывать лишних
подозрений. Он добавил к написанному: «Если же Мешков, в чем
нельзя сомневаться, – эти слова он выделил нажимом, – писал
его действительно сам, – то ничего более идиотского и
клеветнического я не слыхал никогда».

За Филоновым наблюдали не только в ленинградском ОГПУ. В Москве, на
улице Кузнецкий мост, в доме, где долгие годы вытачивалась
идеологическая линия, ординар искусства социалистического
реализма, также внимательно следили за ленинградским
отшельником. Мнимым отшельником, как считали, например, во
Всероссийском кооперативном союзе работников изобразительных искусств,
ибо не был обделен вниманием ответственных работников. И
таким он их вполне устраивал.

Ответственный редактор издательства коопсоюза «Всекохудожник»,
товарищ Славинский тщательно выверял пропорцию критики и скрытой
пропаганды аналитической школы в готовящейся книге о
формалистах в советском искусстве. Можно было бы вообще не говорить
о них, не привлекая тем самым внимание к этим
двадцати-тридцати человекам, поставившим себя особняком в общем потоке
нового социалистического искусства. Покончить с ними проще
было бы одним махом, отправив преобразовывать реальность
Заполярья – какие виды, просторы открыли бы там для себя искатели
иных миров! Где-нибудь в Ухте или Инте им не пришлось бы
иссушать мозг, сочиняя свои неимоверные цвета и фактуры для
человеческого тела, мороз и ветер показали бы им такие чудеса,
какие не возникают и в воспаленном сознании морфиниста.

Нет-нет, товарищ Славинский думал обо всем этом совсем не злобно.
Говоря себе о Заполярье, представляя художников, посиневшими
от холода, с кроваво лопающейся на ледяном ветру кожей, он,
понимая, что ничего другого для них там не могло и быть, но,
в то же время, никого конкретно из художников при этом себе
не воображал. Хотя знал многих, очень многих из них, и не
только среди москвичей.

Очистив столичные города от беспредметников, аналитиков, всех этих
блаженных художников, осталось бы только вздохнуть. По очень
не веселому поводу – предстоящей поездке вслед за ними всех
искусствоведов, критиков, издателей и «сидящих на культуре»
партийцев, оставшихся без работы. А безработным быть в
стране великой стройки просто невозможно. Тем же, кто по возрасту
или состоянию здоровья уже не мог физически трудиться, все
же предоставлялась возможность почувствовать атмосферу
строительства нового мира. Известный искусствовед Николай Пунин,
заявлявший о представителях нового искусства на страницах
газеты «Искусство Коммуны» в декабре 1918 года – «Мы – не
захватчики власти, мы – угадчики будущего», свое будущее не
угадал. Он встретил его не в Фонтанном доме, а в автономной
республике Коми, неподалеку от полярного круга на станции Абезь
в лагере для заключенных, таких, кто уже не мог спускаться в
каменноугольные шахты. В свое время искусствовед Пунин с
восторгом возвещал, вспоминая разрушенный в 1871 году
французскими коммунарами «памятник классового искусства» –
Вандомскую колонну, – «пролетариат пришел не сохранять жалкие обломки
старины, а создавать свое взамен того, что уже
действительно перестало существовать».

Товарищ Славинский поежился, представляя уже лично себя, толкающего
тачку с мерзлым песком в темноте полярной ночи. Уж лучше
запастись терпением и, создавая себе здесь, только здесь,
наилучшие условия, заниматься процессом управления всем этим
садом искусства: прививать, выкорчевывать, опылять, унаваживать
и поливать, поливать…

С полным безразличием относился товарищ Славинский ко всем
направлениям в искусстве, считая, что в художественных движениях
главным остается регулировщик. Он снисходительно относился к
критикам, пускавшимся в рассуждения о тонких связях культур.
Малейший же намек на применение критериев искусства к
идеологии товарищ Славинский жестко пресекал, но был не против,
когда искусство в искусствоведческой работе оказывалось только
оберткой для определенного препарата, лекарства,
регулирующего поведение члена нового общества.

– Горбатый Кузнецкий сам кого хотите исправит – говорил он критику
Осипу Бескину, возвращая ему рукопись на очередную доработку.

– А горбатого, как известно, – только могила. И эта могила, по
отношению к Кузнецкому – Лубянка?

– Не умничайте, Бескин. И я еще раз напоминаю: у нас с вами не
приложение «Аполлона», не какой-то там педерастичный «Мир
искусства»… У нас серьезное издательство! И хватит миндальничать,
надо брать быка за рога! А если уж берете за что-то другое,
то не забудьте это другое потуже закрутить. Иначе вам самим
скрутят шею на той же Лубянке. Ну, что вы понаписали тут о
Филонове? Я же говорю: не умничайте, Осип…

Ужесточенный и упрощенный текст О. Бескина о Филонове в конце концов
утвердили, брошюра об «аналитиках» почти завершена, но
плановый выход ее внезапно отменили.

– Есть мнение, что это будет перебор. – Славинский слушал слегка
жеманный голос, доносящийся из эбонитовой трубки редакционного
аппарата. – Давайте-ка вот что. Начинайте не брошюру, а
книжку о формалистах вообще. Ну, там, не знаю, возьмите каждой
твари по паре, и среди них покажите Филонова. Наверно, так.
Да, большего не надо.

Где сегодня эти замечательные в своем роде книги? Многое удалось
собрать художнику Тимуру Петровичу Новикову, достаточное
количество подобных трудов хранит искусствовед Андрей Леонидович
Хлобыстин в Архиве и библиотеке независимого искусства
Культурного центра «Пушкинская, 10», в 2003 году он даже делал
выставку изданий литературы, критикующей формализм в искусстве.

Работа О. Бескина «Формализм в живописи», изданная «Всекохудожником»
в 1933 году нашлась на полке у художника Олега Евгеньевича
Котельникова. По дате выхода ее надо понимать, как
рекомендацию членам комиссии, занимающейся решением вопроса о
персональной пенсии Павла Филонова. Что же они могли увидеть в
книге, полученной в партбюро ЛОССХа? То же, что и мы сегодня –
плохонькую, нерезкую черно-белую печать репродукций Филонова.
Зато крайне резок тон статьи о художнике. Современному
читателю текст товарища Бескина 1933 года не просто воспринять
после множества исключительно восторженных статей о Филонове,
вышедших с середины 1980-х годов. Он походя обличает
«аналитическую школу» в претензиях на некий
«научно-интеллектуальный подход» в художественных изысканиях «формул мирового
расцвета». Поэтому, представим, что мы наблюдаем за
идеологическим маятником. Вот он качнулся в одну сторону, и о поисках
Филонова надлежало бы сказать следующее:

«Очень многие хаотичные на первый взгляд природные процессы
обнаруживают некоторое самоподобие в геометрическом рисунке,
несмотря на их различие в размерах и ориентации. Фракталоподобные
структуры образуют нейроны головного мозга, кровеносных
сосудов, фрактальными свойствами обладают некоторые полимеры,
дисперсные порошки металлов. Фракталы образуются в процессе
кристаллизации и роста кристаллов. Закономерности возникновения
тождественных фигур изучаются нелинейной термодинамикой,
выработавшей понятие детерминированного хаоса, тесно
связанного с теорией самоорганизации систем – синергетикой. Проникая
в тайны формообразования, художник постигает принципы
строения мироздания, познает секреты некоего основополагающего
комбинаторного алгоритма».

Современный культурный человек, в свою очередь, неминуемо
отреагировал бы в том духе, что, действительно, пульсация форм, их
зарождение и распад в пространстве холста привносят в живопись
представление о времени, о вопросах смерти и бессмертия, о
мгновенном, изменчивом и вечном как в искусстве, так и в
действительности.

В положенное время маятник оказывается в противоположном
направлении, и о том же самом явлении критик говорит так:

«Когда “рационализм” беспредметников вступает в весьма
противоестественный союз с крайним патологическим психологизмом и
истерическим импрессионизмом, то плодом этой несчастной любви
предстает “аналитическая школа” Филонова. Школа эта в своих
декларациях, платформах и выступлениях велеречиво претендует на
очень многое. Прежде всего, на научный подход, призванный
анатомически расщеплять, разлагать действительность. Но
действительность для “аналитика” Филонова это хаос, который может
быть преодолен только через колоссальное напряжение особо
“нутряного” (по Филонову выходит, что никак с этим “хаосом” не
связанного) интеллекта.

Действительность, ее реальное материальное воплощение для Филонова –
мираж. Только “научно-интеллектуальный” подход, из
субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить
миражную реальность в реальность “истинную”, реальность
создаваемую художником. По своему рассмотрению художник разлагает
мир на части, создает “формулу” мирового расцвета –
нагромождение кристаллообразных объемов, среди которых разбросаны
слабые намеки на человеческие очертания, на отдельные
человеческие органы. Филонов рисует трехглазых, многоногих,
многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он
рисует головы и лица людей, аналитически препарируя их “изнутри”,
сдирая кожу и населяя волокна мускулов какими-то
непонятными образованиями.

В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление,
чудовищную смесь метафизики с вульгарным материализмом,
прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную
растерянность перед действительностью, это художник, тянущий в маразм и
явно перекликающийся со своими реакционно-мистическими
западно-европейскими братьями».

Можно представить себе, с каким наслаждением читали и передавали
друг другу эту книжку оппоненты Филонова.

– Ну, и кого в итоге будут выбрасывать «к чертовой матери, в
мусорный ящик», – куда там еще вы хотели выбросить «всех
Микель-Анджелей и Рафаэлей», ради аналитика Филонова, товарищ Глебов,
а? Рано бросаться начали!..

Не особо длинная, но широкая лестница в здании Союза художников
казалась Глебову-Путиловскому нескончаемой, ему просто не давали
прохода такие разные, и, на редкость единые в злорадстве,
художники. Поднимаясь по ней, он с удивлением для себя
заметил, – происходит что-то странное с этим пресловутым
выбрасыванием. Пушкин, «сброшенный с парохода современности», в конце
концов, так никуда и не делся, но вот сам этот пароход
оказался вдруг «философским» и увез, надо полагать,
безвозвратно, не кого-нибудь, а самых настоящих марксистов, пусть и
бывших – Бердяева и Булгакова, да и многих других сбрасывателей
старой культуры.

А Павел Филонов, между тем, остро чувствовал существование каких-то
закономерностей мироустройства вообще и всех его частностей,
поэтому полагал, что обязательно должны быть и формулы,
объясняющие закономерность весны, пролетариата – всего, что
есть видимого и невидимого вокруг и внутри себя. Задумывался ли
он, что формулу Филонова ему активно помогают находить люди
искушенные в расчетах, аналитики, не уступающие ему самому,
способные учесть и распределить все атомы, необходимые для
биографии великого художника? Он и об этом думал.

Продолжение следует